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撕裂性、在场性与人道主义:...——以《海上花列传》为中心_王秋实.pdf
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1、第 44 卷第 3 期宁夏师范学院学报2023 年 3 月No 3 Vol 44Journal of Ningxia Normal UniversityMar 2023撕裂性、在场性与人道主义:论近代市民小说的叙事伦理 以 海上花列传 为中心王秋实(兰州大学 文学院,甘肃 兰州 730106)摘要:以韩邦庆 海上花列传 为代表的晚清市民小说体现出了较为独特的叙事伦理特征,主要包括撕裂性、在场性与人道主义。撕裂性主要体现在文本叙事风格的撕裂,文学性与故事性之间的撕裂以及新体制与旧道德之间的撕裂;在场性主要体现为作者、读者和文本人物的多重“此在”;人道主义则主要体现为真实且真诚地面对和记叙市民阶层
2、的趣味、诉求和价值观,以较为包容开放的意识形态评判人与物。正是因为这些叙事伦理的存在,海上花列传 海天鸿雪记 等近代市民小说成为“现代”的一部分,启发和影响了 20 世纪中国文学与文化发展变奏的谱系。关键词:海上花列传;晚清小说;市民小说;叙事伦理中图分类号:I207 4文献标识码:A文章编号:1674 1331(2023)03 0068 07收稿日期:2023 02 24基金项目:2022 年度甘肃省优秀研究生“创新之星”项目“现代的内生:一种新的现代性文学图谱”(2022CXZX 006)。作者简介:王秋实(1998),男,吉林省吉林市人,兰州大学文学院硕士研究生,主要从事中国现当代文学、
3、共时性世界文学、乡土与地域文学及文化传播研究。自梁启超在 论小说与群治的关系 中申明了“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”1 的“小说界革命”的理论诉求与现实要求之后,小说这一原本难登大雅之堂的创作体裁逐渐成为文学的主流,开启了迈向现代的步伐。这一过程与西方小说的传入和译介不无关系。众所周知,西方的现代小说滥觞于堂吉诃德,其与古代小说(诸如中世纪常见的浪漫骑士传奇等)最为重要的区别在于,堂吉诃德 及之后的现代小说不再满足于单纯地“讲故事”,开始自觉地突破这一桎梏,有意识地对“故事”的内容和“讲”的形式进行雕琢和改造。故事本身不再是小说的唯一,而以人为主体并且从人出发探寻人与世界之关系的叙事伦
4、理得以建立。这一变化印证了米兰昆德拉所论的从“讲述一个故事”到“思索一个故事”的总体性“结构艺术”2 的变化过程,充分体现了小说文本从“听”到“读”的跃升。这种新的叙事伦理一经传入,便与中国本土传统小说叙事伦理发生了激烈的碰撞,使得为市民阶层所热爱的小说叙事在近代的发展路径出现了易辙。传统小说的幽灵依然飘浮于作者的无意识之中,而新的文学意识形态诉求又逐渐掌握了主宰的权力,市民小说在“才子佳人”的传奇化、娱乐化的叙事模式外也表现出了某些更加新颖且富有意味的面向,尤其是在上海大都会的布尔迪厄意义上的复杂的文学场中,各种思潮与话语相互冲突又不断共谋,使得小说创作中较为根本性的叙事伦理诉求也在融合中西
5、文化符码之后呈现出86了某些隐秘的特征。正是因为这些特征的存在,锻造了近代市民小说的丰富样态,也为我们进一步理解五四及之后小说的内在结构特征提供了富有价值的材料与启示。论及这一问题,我们需要以具有说服力的文本为中心。海上花列传 为韩邦庆所作,以赵朴斋兄妹的视角叙写了清末上海十里洋场中的生活情态与人物状况,初步呈现了晚清时期市民空间的现代性特质,并且回应了王德威“没有晚清,何来五四”的命题。与此同时,曾朴的孽海花 和“二春居士”的海天鸿雪记 等“奇书”作品也较为生动地反映了类似内容。总体而言,海上花列传 等作品的叙事伦理同时体现了多重的撕裂性、多元的在场性与有别于五四精英文学的人道主义话语,因而
6、具备了统领近代市民小说整体特征的资质与功能,也在一定程度上打破了精英与通俗文学的二分法,为我们理解晚清文学及其思潮或话语的独特性、变奏性提供了有益的观照路径。一、撕裂的文学装置若对近代市民小说的创作与阅读过程进行观照,我们不难发觉“冲突”的存在。若以现象学的方法对这种冲突加以探寻,其最终的指向或结果则是小说叙事伦理的撕裂性特征。正是因为叙事伦理的撕裂,导致了总体性的文学装置的撕裂。这种撕裂主要呈现为三组不同的对立结构:叙事者与叙事对象的身份政治、“听”与“读”的传播态势,以及新体制与旧道德的内部张力。首先是叙事者言语风格与文本人物言语风格之间的对立。以 海上花列传 为例,“列传”一词正体现了司
7、马迁史记 的原型式的存在,是以人物为中心的个人编年史。既然存在写史的诉求,那么整体话语必须体现出严肃工整的风格特征。因此在小说中,叙事者所使用的语言是严肃的文言文,而小说中人物使用的语言则是通俗诙谐的吴语方言。这样一为,二者的对立就体现了叙事伦理的第一重撕裂,即文本层面的撕裂。我们可以将海上花列传 这一特征与鲁迅的狂人日记 作一个简单类比。鲁迅在狂人日记 中有意设计了文言文的前言和白话文的正文之间的对立,目的正是通过建构撕裂来表达作者的反讽话语。若以这一现象观照与类比 海上花列传 的撕裂特征,我们可以发现,这种反讽的图式仍然存在,只不过与狂人日记 的有意识的建构相比,海上花列传 的撕裂更多体现
8、为无意识的流露。也就是说,虽然这部颇具自叙传色彩的小说已经尽可能地以“平视”的视点介入青楼狭馆等平民生活场域,试图消解文人的道德神话,但仍然存在着一种先验且高人一等的道德姿态,所以叙事者的言语风格才会迥异于人物的言语风格,并无意识地确证了某种基于身份的优越感。除海上花列传 外,海天鸿雪记 在涉及戏子娼妓等人物时也出现了类似情况,甚至比海上花列传 更进一步 连叙事语言都变得富有调侃乃至狭邪之感,不仅体现了文人道德姿态,更显示了男性对女性的凝视症候。本雅明的身份政治理论为我们提供了一种有效的论据。韩邦庆、“二春居士”等人的生平与前代诸多失意文人极为相似,均选择了放弃功名并“流落京华”“遍游坊曲”3
9、,“梦醒坠落上海街头”4。然而,尽管其功名之梦无法实现,但其身份归根结底仍是“文人”而非其他,尽管沉沦至勾栏瓦舍之类的空间,却始终无法全然舍弃对“文人”身份的自我标榜与自我欣赏。这种身份政治足可以概括封建时期大多数失意的传统知识分子的内心活动,韩邦庆自然也是如此,这才使得文本层面的装置出现了言语风格上的撕裂性特征,阶层的分野与身份政治的顽固则悄然填充了这一裂隙,为文人或知识分子的孤芳自赏留下了狭窄的空间。其次是“听”的故事性与“读”的文学性以及二者不同传播形式之间的对立。正如上文所述,传统小说以“讲故事”为唯一要点,满足的是受众“听”的需要,而这也与古代文化传播的途径有限、效率低下相关。现代小
10、说的生产与传播则仰赖工业化运作与工厂化生产,亦即安德森意义上的“印刷资本主义”的运作,因而有能力在故事的基础上增添其他元素,由单纯的故事进入文学叙事的范畴,从而引发小说的叙事伦理变革。同时,印刷资96本主义的存在使得知识的传播速度极大加快,市民阶层中出现了一种庞杂的“想象的共同体”,一定程度上打破了以往统治阶层对知识的垄断,使得更多的人能够自由地接触文本,而不会依赖于少数人所进行的私人化讲解和评述。在 海上花列传 中,我们可以清晰地发现其与中国传统小说的不同。它拥有一条较为明确的主线 赵朴斋兄妹的行动和观察,这是传统小说所不具备的。以水浒传 为例,文本中的众多人物是按照宽泛的时间和空间顺序先后
11、登场的,其文本结构是复杂、庞大且松散的,我们可以称之为“蛛网式结构”。“蛛网式结构”是叙事者采用全知视角进行叙事的产物,也是古代小说“讲故事”的重要形式特征。在从故事发展为文学的过程中,海上花列传 就体现了第二重撕裂。叙事者的视角从属于赵朴斋兄妹,而赵朴斋兄妹的视角属于限制视角,无法知悉世界的全貌,小说中的大部分情节都遵守了这一属性,然而在某些情节中这种限制却处于暂时性的缺位状态,视线与逻辑溢出了赵氏兄妹所能掌控的范围而直接指向了其他人物。在 海天鸿雪记 中则出现了作者越过人物而直接发出的评论,这显然导致了文本结构的某种失衡。除此之外,章回体结构的设置本意也是为了满足“听”的需要,它体现为带有
12、悬念的“承上启下”,承接上文的悬念,中间设置一个中心情节,最后引出下文的悬念,目的是时刻紧抓听众的注意力,用曲折的情节和意犹未尽的悬念来营造姚斯意义上的“期待视野”,这是口传文学或听说文学的规律使然,而在书面文学的范畴中并不需要如此设置。听的“本质”是声音,而声音的生产与传播时刻与单向流动的线性时间相关联,听过的不重复、未听的不出现是其基本原则。印刷文本则不然,其呈现出索绪尔意义上的“共时性”特征,已读和未读的部分同时存在,读者可以随时打破时间原则来回顾前文或阅读下文。在这种情况下,故事的叙事伦理必然让位于文学文本的叙事伦理,但 海上花列传 依然维持着章回体的结构分布,用带有悬念的“承上启下”
13、的方式进行叙事,而孽海花 则保留了大量元明杂剧的体例,这就导致了故事性与文学性之间的撕裂的发生。从更广远的角度来看,这或许体现了一种被压抑的“艰难的现代”,中国文学在时代转折与叙事变奏的过程中苦苦探寻、不断彷徨,最终预示着一种中国独有的叙事形式的出现。最后是“新体制”与“旧道德”之间的对立,这是第三重对立,也是根本性的对立,而它则与上文所述的文人身份息息相关。包天笑曾对近代以来的市民小说的叙事伦理进行过极为恰当的概括:“保存新体制,提倡旧道德。”5 无论是海上花列传,还是其后的“鸳鸯蝴蝶派”小说,都存在着或隐或显的旧道德的“劝善”话语,这便与颇具现代意识和现代感受的海派文学产生了差距。在海上花
14、列传 中,凡是描写诸如王莲生与沈小红之类的娼妓与客人间的情感纠纷时,作者就常常借他人之口说出类似“不知好歹”的话语,以此批评沈小红们面对有能力使其“从良”的王莲生们而不加珍惜的行为。海天鸿雪记 也是如此,作者的劝善意图跃然纸上,不时出现诸如“拆姘”“从良”等言说。然而作者们却悬置了沈小红们情感需求的合法性,她们所谓的“不加珍惜”恰恰是对于王莲生们的一种低下卑微的试探与求爱,这本是人之常情,但作者们无意站在妓女的角度考虑问题,更难以理性看待妓女作为一个人的根本价值,从而粗暴武断地得出了“不知好歹”的结论并进行所谓“拆姘”。唯有 孽海花 反其道而行之,将妓女赛金花打造成为某种文化英雄,从而以极端反
15、叛的姿态消解了传统的道德规训。我们只能认为,受制于封建时代的认知,韩邦庆等人无法基于民主、平等的现代性理念对十里洋场的现状进行书写,但其尽可能地平视底层人民的行动本身就显示了一种伦理的进步,从中可以窥见中华民族在走向现代性时的复杂心态与犹疑情绪。以上三重撕裂正是 海上花列传 的叙事伦理症候,也指涉了近代市民小说的叙事伦理特征。从文本言语风格到文本结构,从生产和再生产的方式到文本意识形态根源,这些撕裂与对立无疑向我们展示了一个渐变的文学样态。这些撕裂和对立是07文学发展中所不可避免的阵痛,代表了一种“发展”的动态过程,而它的出现即意味着它本身的消失,因为随着变革逐渐走向彻底,这种症候必然会成为被
16、消灭的对象。如果以詹姆逊式的“民族寓言”的视角来看待这些撕裂,那么它们正体现了中国走向现代的艰难路径。这些撕裂不只是文学叙事的现象,更是总体性现实的呈现,它们指向了近代中国全部的人与社会,具备较高的历史价值。二、多重的在场性要素叙事伦理的在场性是我们理解一部文学作品主题和意蕴的重要切入点,而从文本内容出发,我们也可以对叙事伦理的在场性特征进行较为准确的认知。一部优秀文学作品必然在叙事伦理中体现出多重在场,正是“在场”为文学作品的超越性价值提供了根基。值得注意的是,在场并非是一种固定的动作,作者并不一定需要身处某个特定的时空之中,“在场”更多地指涉着创作主体的一种本真性的姿态或面向,一种渴望对某
17、种现实进行萨特意义上的“介入”的诉求。海德格尔认为,存在是一种最单纯、最基本的状态,任何事物均可以用存在来形容,但是却缺乏明确的特征。“此在”则是一种最现实的状态,主体与周围环境融为一体,完全成为环境中的人。在场则介于二者之间,主体融入了环境且仍然具备着发生超越的可能。归根结底,真正的在场是一种“在而属于”又渴望冲破的状态,这样才能对现实状态进行充分的体悟、反思和超越。布尔迪厄的文学场理论将文学创作和阅读视为一种复杂漫长的生产和再生产活动,其中作者、读者、人物和历史情境是文学生产的重要节点,这与艾布拉姆斯的观点不谋而合。作者作为文学作品的实际起点,其是否具备在场性的姿态极大地决定了文学作品的品
18、质。既然 海上花列传 存在着一种“治史”意图,那么我们可以将其与前代历史题材小说进行一种萨义德式的“对位阅读”。首先,海上花列传 的作者无疑是在场的,其所描写的诸多人物和情节均可在现实中找到原型的存在。韩邦庆流连花丛,其经历可能不及小说中那般精彩动人,但其对妓女、狭客、鸨母等各色人等进行了细致入微的观察,能够在小说中真实可信地反映出许许多多独特的生活细节,产生某种“自然如此”的“拟真”6 效果,并且还能在诸多读者面前发挥“陌生化”功能,能够吸引花场之外的广泛的阅读兴趣。海天鸿雪记 与 海上花列传 相类似,将大量的生活细节以“暴露”的形式予以铺陈,尽管存在着一定的狭邪心理,但作者本人对于生活的观
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