关于民艺走向后现代设计.docx

关于民艺走向后现代设计一、 民艺文化的失落及原因“民艺”一词最早来自日本，理解为 “民间工艺”、“民间手艺”。这里我们将它理解为“民间美术”、“民间工艺”、“民间技艺”、“民间手艺”等。民间工艺是自给自足的自然经济之产物，是与传统农业、手工业生产方式和价值模式契合的原生艺术，其内涵和形式充分体现着劳动大众的生活需求。民间工艺是民间文化的物化形式， 自然 烙印了民间文化的诸 多特征与性质。民艺的原生态 的创作观念、审美观念、价值尺度、思维方法等都反映了各国传统民间文化的性质与特征。 因此，民艺文化是最具有浓厚的地域文化特征的一种民族文化符号。但是，当今作为非物质文化遗产主要内容 的民间艺术，其很大一部分正处于濒危或消亡的状态 。其中的原因可能是多样的，但工业化、现代主义设计的发展导致民间手工艺生存环境的改变应当是其根本原因。现代主义设计是以l9l9年德国包豪斯学校的现代设计教育之诞生作为标志的。包豪斯创立了工业化时代设计教育的基本原则和方法 ，奠定了现代主义设计在2O世纪独领风骚的先锋地位。现代主义设计是在 民主思想基础上，通过标准化、大批量的机器生产方式而实现的，并随着工业化、现代化、都市化、商业化的发展而不断发展。从此西方设计文明彻底脱离了旧有手工艺的思想束缚，进入到现代工业文明的母体之 中，并影响着现代西方的衣食住行用及其生活方式。我国自洋务运动以后，大工业机器生产开始 ，传统手工艺亦逐渐被工业化生产所代替。 “五四”运动之后，随着新文化运动的兴起 ，新观念和新思想广 为传播，现代主义设计的观念也开始传入我国。外来文化对人们审美习惯的冲击和现代城市文化使民间艺术的变异在某种程度上是不可克制的，尤其在当代，时尚的现代生活对我们传承已久的固有的民间艺术发起根本性的冲击，中国民艺文化的生态环境遇到前所未有的挑战，民间艺术遭遇严重流失。二、后现代设计与民间工艺目前流行的 “后现代主义”其实包括了真正的 “后现代主义”设计风格 ，和后现代时期的其他的设计风格两个方面 的内容，形成了泛义和狭义的后现代主义设计。后现代主义的精神实质在总体上是对于传统的现代主义的反动，在设计中，对于现代主义、国际主义的厌恶是后现代主义发展的一个非常重要的转折因素。现代主义设计早期充满了反叛、挑战、革命和造反色彩，是工业革命对于传统的、温情脉脉的手工艺的宣战，代表了一种新的时代精神。作为科学与艺术的结合体，它体现了现代文化和人性的特点以及标准化的、统一的企业文化和设计文化 的综合特点。但是，现代主义进入美国后，他的排他性与独裁性，风格上的单调性，使现代艺术逐渐走向了他的反面。尤其在2o世纪4050年代的“国际主义风格”把功能至上的理性精神推 向极端。终于，这种过分强调理性、功能 、简洁、反装饰、机械化的设计越来越缺乏个性与人情味，而被认为是取消美感、破坏人类完美的生态环境之帮凶。随着人们对国际主义风格的厌倦，到了60年代和70年代，兴起 了多种“后现代主义”风格，开始有人追求更加富于人情的、装饰的、变化的、个人的、传统的、表现的形式。后现代主义设计是在现代主义之后全球范围内对于维护多元文化状态的反思，因而它提倡人类过去文化、现在文化和将来文化的共生 (历时性)，不同民族或地域文化的共生，即艺术的“恒久性”、“民族性”和“地域性”等。日本着名的后现代主义理论家，建筑师黑川纪章提出，人类社会正由理性与机械的“机器时代”向有生机的“生命时代”转移，现代主义的“共聚式”呈线状的、明晰的思维模式正向“纵聚式”呈非线状的、潜在的思维模式转移。由此，在后现代的意境下看待我们古老的民间工艺，民艺不再被鄙视为淘汰了的 “废弃物”，而是传统文化的一个“本源”，是最具有地域文化特色的艺术形式和一种典型的民族文化的符号，它的深厚传统为我们提供了无限可能的艺术资源。民间艺术的乡土气息、非商品的性质和质朴粗放的特征，以及所体现的朴实的情感，正越来越显示出它自身的文化价值和艺术价值。首先，民间艺术那充满个人情趣、贯穿着个人精神、保持着经验与感性的特征更赋予了物品的精神力量 ，它更充满了对生活的虔诚与执着，更保持着对人性和生命的原始“归依”。其次，民间艺术对物质材料的充分利用和因材施艺的观念，以及实用与美的统一性的特征，显示了生态哲学的共生性。这也正是后工业化时代的产品设计必然的设计方向。第三，后现代主义设计中产生了以装饰为中心、历史主义为借鉴手段、折衷主义为方法的设计特点，这在受后现代解构主义和反国际主义单一化倾向的影响之同时，或多或少复兴 了民间美术在实用的基础上注重装饰性、趣味性与娱乐性的审美特点。三、民间工艺如何走向后现代设计中国是世界上独一无二的非物质文化遗产大国，有着丰富而巨大的的民艺文化资源。在全球化商品经济的时代，对正在退出历史舞台的民间文化的拯救、保护、研究和开发已显得十分重要 。一方面文化单位要紧急普查、记录原生态的民间艺术。就其目的来说，不只为了记录一种文化形态，一种充满情感的美，更为了见证与记载一种历史精神。还要培养一些有志于民间艺术发展的新一代民间艺人，令民间艺术和传统工艺获得传承和弘扬。就设计领域而言，重要的是将 民艺的文化精神的“本源”融入设计艺术，使民间艺术的审美与文化内涵在现代生活中获得新生。日本在这方面，特别是为那些具有悠久历史传统的国家提供了非常有意义的样板。战后日本的工业振兴中，民艺曾经起到过重要的作用。日本民艺学研究的杰出人物柳宗悦提出的传统和现代共生的着名公式对 日本现代设计产生过深远的影响。因此，综观日本的设计总体，可以看到两种完全不同的特征：一种是比较民族化的、传统的、温煦的、历史的；另一种则是现代的、发展的、国际的。世界上很少国家在发展现代化时能够完整地保持甚至发扬 了自己的民族传统设计，使两者并存并同时得到发扬光大的，它的传统设计和现代设计都达到几乎完美的地步。德克霍夫 (Kerckhove)在研究了日本文化和设计之后认为：“文化蜕皮”是日本文化对技术的一种反应。文化蜕皮是指 ，你可以改变文化外观，而不会伤及其内容，这正是日本在设计方面的成功战略。中国的后现代设计应该有怎样的战略呢?首先，除了继续实践实用与美观相结合、赋予物品物质与精神双重作用的基本理念，作为人类设计活动的延续和发展，我们的后现代设计应是多样性和共同性的统一，并仍然是人类创新精神 的标志。现代主义设计长达百年、不断历炼而形成的许多的合理性，尤其在功能与科技等方面的成就是不容推翻的，他已经形成了现代主义自身的传统，而后现代设计在风格上、形式上试图突破现代主义的单一性，并对现代主义彻底叛逆传统的思想有所纠正，因而，后现代设计应是在现代主义设计的基础上再增加一点什么。同时，非常重要的是我们的后现代设计还应该是本民族文化基础上发展起来，通过长时间洗练而形成自己特别的民族美学标准的。民间工艺作为艺术设计文化的“本源 ”，蕴涵了诸多设计内涵、原则和民族审美标准的核心 内容。其精神内核连接着艺术生命的脐根，这脐根通向今天，也通向未来，将为我们的后现代设计带来无穷的启发和依据。因此，在后工业社会的背景下，重构 民艺文化符号与片段，让民艺本源在后现代设计的形式、观念上复活，是民艺走向后现代设计的方式。即，让民艺这一艺术 “本源 ”在新的历史背景下求得新生，引发新的设计革命，并真正走上有民族特色的后现代设计。这不仅将成为保护、发展民间艺术的另一有效途径，也将成为丰富、促进中国后现代时期设计发展的一种重要方式。对民艺 “本源”的研究，更多的要从精神层面挖掘，如它所蕴涵的信仰、象征性等等；不是仅从工艺、审美角度等抽象 片面地加以认识，而是从风俗 习惯等完整的系统来研究，更多的要从它使用的生活环境中去研究。民艺走向后现代设计不是将民间艺术的某些形式或技艺简单地直接嫁接于后现代设计，那只是简单复古与“回返”。克莱尔认为： “创造”的真正运动不是 “回返”，而是一种 “绕行 ”，这是一种无限制的 “绕行”，从而 “创造 ”在绝境之外汲取永不枯竭的源泉 。创造的源泉在于守住现在的内在性感受，这种内在性 “是一种始终变动、始终不确定、始终更新的与我们曾经身临或从未身临的外在境地的关系。”它包含在人的活动的变化之中，包含在现存文化形式所体现的无数变化和发展的可能性之中。不同的文化底蕴造就了不同的设计风格，不 同的生活方式孕育 了不同的解决方案 。民间工艺这极具地域特色、民族特色，极富原始和 自然意昧的艺术形式，是民族 的又是世界的，是跨时间和跨文化的。探索其 “本源”，并在现在的生命进程中体验 “本源”的意义，才能创立属于我们 自己的 “后现代设计 ”。它强调凸显我们民族的文化身份的同时，更强调我们所置身的地域文化与价值的国际性的传承。