中国山水画成熟的标志——隋、唐时期.docx
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1、中国山水画成熟的标志隋、唐时期内容摘要 :隋、唐是山水画的成熟期,主要表现两个方面:一是从展子虔到李思训、李昭道父子的青绿山水;二是以王维、张、王洽等为代表的水墨山水之崛起。从而标志着中国青绿与水墨两大山水画系的完全成熟。关 键 词 :青绿山水 水墨山水 标志 成熟南朝宗炳画山水序宣告了中国山水画独立的艺术精神。但从山水画的整体要求看,存在着一个明显的落差,即审美要求超前于表现,也就是艺术表现滞后于审美意识。这样,艺术表现如何达到并融合于那种深植于文人意识之中的审美精神,就成为继六朝之后山水画发展最深刻的内在驱力,从而显示为隋唐之际山水画不同艺术方式表现的外在特征。它主要包括两个方面:一是从展
2、子虔到李思训、李昭道父子的青绿山水;二是以王维、张、王洽等为代表的水墨山水的崛起。青绿金碧山水虽经二李的巧运而收华美之效,但这更多地代表着宫廷贵族的审美趣味,与玄学、庄学以自然为本的隐逸精神及审美追求尚有距离。于是山水艺术表现对山水原质艺术精神的逻辑追求,在南宗禅纳入老庄哲学、美学的背景中,水墨山水于诗佛画一体的王维笔下脱颖而出。到唐末,水墨山水对青绿金碧山水主流地位的取代,说明中国山水艺术精神终于找到了自己最适合的艺术形式,从而标志着山水画的完全成熟。一、隋代展子虔与游春图隋代展子虔,渤海人。隋初为文帝召,历官朝散大夫,帐内都督。他的绘画取材较宽,“触物留情,备该妙绝,尤喜台阁、人马山川,咫
3、尺千里。”其中成就最高的是山水画。展子虔游春图现藏于故宫博物院,是现存最早的独立性卷轴山水画。此图铺展辽阔、平远的山水景色,其中点缀着人马舟船郊游的情景,烘染出春光明媚的气息。图面视野开阔,水波荡漾的两岸逶迤错落,山峦重叠,层次井然地延向纵深,远水与远山隐约于烟霭之中。此图的特点,一是其空间处理,远景、近景向中景靠拢,以中景方式处理,因而全图紧凑协调。同时画面有明显的层次、纵深感,远水远山在烟霭中的消隐暗示开阔和无际,山水树石与人物舟马、屋舍建筑的远近位置,比例较精确,基本结束了六朝时期“人大于山,水不容泛”的稚拙阶段。说明山水画在认识,尤其是表现空间方面的进步。二是在画法上,以纤细劲健的线条
4、描绘,青绿金碧着色,即山水着重青绿,山脚则用泥金。这反映了六朝以来绘画以线、色为主的传统。由于以青绿色为主,被后人称为“青绿法”,又由于描绘山以单线勾勒,淡赭打底,再填以石青石绿,山脚处用“泥金”在轮廓内复勾,造成金碧辉映的装饰效果,亦称金碧山水。这种表现法巧妙地利用青绿色调适应“春游”的题材特征,显出作者对内容与形式协合统一的追求,预示着向唐代青绿山水画成熟的必然趋势。故展子虔以其成就被推为“唐画之祖”,尤其对青绿山水到大小李将军的成熟,具有深刻的启迪和影响。二、唐朝李思训父子与青绿山水的成熟李思训(653718),字建,一作建景,唐宗室李孝斌之子。早年因武则天专权,“宗室多见构陷”,故“弃
5、官潜匿”。中宗李显复位后回到仕途,官至武卫大将军,也称李将军。李思训主要继承并发展了展子虔青绿山水一派的画法,用工致严整的笔法,浓烈沉稳的色彩,完善了山水画“青绿金碧”一派的风格,使之趋向成熟,“其画山水树石,笔格遒劲,湍濑潺缓,云霞缥缈,时睹神仙之事,然岩岭之幽。”他的山水画,表现着宫廷贵族的品位和盛世气象,具有宏伟的格局,富丽堂皇的色调,显示了很强的装饰性,渲染出宗教般的神秘气氛,故后人有“写海外之山”的品评。其作品江帆楼阁图,藏于我国台北故宫博物院,比较展子虔的游春图,可见二者的继承发展关系。从构图来看,江帆楼阁图以俯瞰的视角描绘山脚丛林中的楼阁庭院和烟水阔远的江流、帆影,境界广漠幽旷。
6、比起展子虔游春图的丘壑平实来,此图上虚下实,结构繁复,故显得境界更开朗。两者在设色上均以线描填色为主,而在画法上后者多有丰富变化。从江帆楼阁图中看出,李思训所用线条由单一到稠密,用笔错落分披,转折变化渐多。在观察对象和刻画形象方面的能力有新的提高,更见青绿画格的清朗、明丽、古雅的情趣。从山水画中看,确立工整装饰画格的技法规范渐趋成熟,似工而拙,纤细中见粗疏,逐步摆脱了展子虔稚拙状态的造型手法。李昭道是李思训之子,官至中书舍人,依父称为小李将军。其作品明皇幸蜀图,表现唐玄宗因安史之乱避祸入蜀,与侍从嫔妃们乘马行进于蜀道万山丛中的情景。明皇幸蜀本是充满悲剧气氛的历史故事,但画家并不以山形的怪异险绝
7、和人物惊魂落魄来表现蜀道之艰和落难而逃之窘,而是将幸蜀表现为从容不迫的行旅过程,与挺拔俊秀的青山白云融为一体,更突出了春山行旅之美,淡化了故事本身的悲剧气氛。这说明作者是以山水为主,使人物故事屈从于主题而取得协调。故青绿金碧山水到唐之二李已完全成熟。“李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩。”细匀如丝的线条具有高古的情趣,但不能很好地表现树石的形质,更不能很好地表达一种豪放的精神状态。山水画本体的发展需要一种新的技巧来充实其精神表现性。画圣吴道子以多变的用笔技法介入山水画,就成了顺理成章之事。三、吴道子与“疏体”山水画吴道子(685年左右760年以后),又名吴道玄,河南阳翟人。他的画在用
8、笔技法上改变了顾恺之以来紧劲连绵、循环超然的游丝描,变巧密纤细为磊落大方,充分调动笔势的粗细、轻重、快慢、顿挫、转折,使之变化多样而又和谐统一,被称为“兰叶描”,又称“莼菜条”。所画人物衣袖、飘带有迎风飘舞的动势,以其“吴带当风”称着于世。与顾恺之用线精细紧密被称为“密体”相对,张僧繇以笔势疏落最早被称为“疏体”。吴道子在张僧繇之后将“疏体”发挥得淋漓尽致。其运笔自如豪迈而果敢,打破了严谨周密的技法。“笔才一二,像已应焉,离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。”吴道子将“疏体”画法引入山水,从而预示了山水画变革的新机。“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水,遂假吴生驿驷,令往写貌。及回日,帝问其状,奏
9、曰:臣无粉本,并记在心。后宣令于大同殿图之,嘉陵江三百余里山水,一日而毕。时有李思训将军,山水擅名,帝亦宣于大同殿图,累月方毕。明皇云:李思训数月之功,吴道子一日之迹,皆极其妙也。”其中,“数月之功”与“一日之迹”,乃是“密体”与“疏体”的画法不同。离披断连的大笔挥洒比严谨周密的细线描画,更能体现山水画发展的新动向。值得注意的是,吴道子回答“帝问其状”所说的“臣无粉本,并记在心”,也就是说,他已根本不用轮廓草稿,只凭印象感受,情感振发,“援笔图壁,飒然风起,为天下之壮观”。这里除了技法的精湛纯熟外,更需要主体性极强的想象力和创造力,而这正是后来文人泼墨写意的启示。然而,“吴道子笔胜于象,骨气自
10、高,树不言图,亦恨无墨。”中国山水画艺术精神对“墨”的内在呼唤,逻辑性地预示了王维及以后水墨山水的出现。四、王维与水墨山水的初现王维(701761),字摩诘,太原祁人。王维诗负盛名,是盛唐山水田园诗派的代表作家,也是画史中的杰出人物。曾自己题诗云:“当世谬词客,前身应画师。”他自负有才正如此诗,而且首开将诗、画两种艺术形式融合起来的风气。这一特征经宋苏轼精辟地概括为“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,诗情画意及两者意界的互相映照阐发,遂成为中国绘画的一大特色。王维山水画的成就主要开创了水墨山水一派。这可以说是山水画史上的重要转变。全面比较起来,这一转变表现在如下四方面:其一,就题材
11、来看,与李思训父子的富贵庄重大异其趣。他主要以悠然野趣的大自然为素材,适度追求闲逸幽静的田园无情趣。题材多写“山庄”“村墟”“野渡”“山居”“雪霁”“江雪”等。这说明山水画的题材在他手里进一步贴近隐逸的自然生活。其二,他在理论上明确倡导水墨山水。现署王维的山水诀,开头即谓:“夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之工。”明确将水墨置于山水画的首位,且说明了原因:与自然最近。其三,在颜色的使用上,他用水墨取代了展子虔与二李以来的石青石绿。“用笔使墨,穷精极巧。”其四,伴随着水墨为主的运用,在表现技巧上,又创了“渲淡”“破墨”及“点”等表现手段。即以笔墨的浓淡表现出层次的变化,显示大自然萧疏淡
12、远的韵趣。从而改变了青绿山水以来的“钩斫”之法。上述水墨的运用其技巧的创造,是山水画由“绘”过渡到“写”的开始,其意义在于使笔墨机趣更加贴近自然变化的法则。王维由此被后世尊为水墨山水画的鼻祖。然而更内在和本质的意义在于,水墨山水的出现并不是一个颜色运用和技法变革的形式问题,而是山水画艺术精神最终的归宿和实现。包含于玄学的庄学思想构成着山水画的理论基础,其根本归宿乃在自然。因为自然形象中体现着道、神、灵、玄等终极追求。这样,最高的画境就不是以色对色地摹写自然,而是以自己的创造体现出自然的本质,这就需要创作主体首先与自然寻求最大限度的融合。性情不能超脱世俗,则自然难以入于胸次,所以山水与隐逸,就成
13、为最佳的自然结合方式。李思训所代表的青绿金碧山水,纵使美轮美奂,却仍然是宫廷贵族的富贵之美,代表着皇家的审美情趣,这与山水画的庄学精神的本质有着明显的距离。这就决定了山水画艺术精神的内在追求不可能止于青绿金碧。王维淡于仕进的胸次、超脱世俗的性情以及庄禅意识对自然的理解与领悟,使他具有贴近自然的人格,从而有可能将自然与水墨相联系。他认为“水墨最为上”,乃在“肇自然之性,成造化之工”,道出了山水画艺术精神最终选择了水墨的根本原因。但这时的水墨只是初创,表现技法的丰富与成熟,尚有待于王维之后张等人的继续努力。五、张、王洽对水墨山水画成熟的贡献中唐时期的张,字文通,亦称张通。吴郡人。与王维同时而略晚,
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