《渭城曲》在宋代的歌唱与“渭城体”-1.docx

渭城曲在宋代的歌唱与“渭城体”【 内容 提要】渭城曲是唐代一支送别的歌。中唐时已广为传唱。全宋诗、全宋词中的有关歌吟，反映出渭城曲在宋代的歌唱及传播情况，对其歌唱者、歌唱声情、歌唱 方法 等诸多方面均有述及。在宋人的诗歌创作中，渭城曲已形成专门的一“体”。 分析 这一典型个案，诗歌歌唱在诗“体”形成中的意义即可见一斑。【摘 要 题】唐宋文学【关 键 词】渭城曲/歌唱/渭城体【正 文】唐代着名诗人王维的送元二使安西一诗，被谱成歌曲后，称渭城曲或阳关曲，多简称渭城、阳关。这支骊歌，中唐时已成为送远饯别的经典歌曲。这首歌入宋以后是否仍为大众喜闻乐唱？前贤关注得较多的是苏轼阳关曲。苏轼借唐渭城曲的现成曲调歌唱过自己的诗。而王维渭城曲的歌唱是否仍在流行， 研究 者多作“右丞渭城朝雨，流传大众，好事者至谱为阳关三叠”“得到普遍的歌唱” 一类泛泛论述，对歌唱事实尚未作明晰梳理。笔者通过对全宋词 与全宋诗 的考察，发现这支骊歌在宋人诗、词中出现的频率较高。全宋词中有渭城或阳关曲名出现的词约120多阕，全宋诗中有渭城或阳关曲名出现的诗作，笔者初步择录了近50首(同一首诗中重复出现的不计)，其中反映出歌唱的诸多方面，如歌唱者、歌唱声情、歌唱场合等。宋人的歌唱，既有歌唐渭城曲者，也有套用渭城曲唱自己诗者。并且，诗人创作有了“渭城体”的固定格律形式。而这一格律形式即与此诗的入乐歌唱紧密相联。下文即分述之。一、宋人歌唐渭城曲宋人歌唐渭城曲的情况，依全宋诗所录可见下列事实：(一)歌曲名。渭城曲之名，郭茂倩以为“渭城、阳关之名，盖因辞云。” 任半塘先生以为“此诗入乐以后，名渭城曲。凡称阳关者，多数指声，不指曲名。宋人因其唱法有三叠，甚突出，乃改称阳关曲或阳关三叠，以夺渭城曲原名。” (421)从宋人歌吟看，渭城曲在宋代又被称为渭城、阳关、渭城歌、阳关曲、阳关三叠。这些名称的变化，从时间段上看，大体北宋前中期人们多称渭城，此后则多称阳关。若以人为代表，大致从苏轼开始多称阳关。阳关三叠之称则是苏轼见到“古本阳关”歌谱后出现的。一个事物名称的变化往往说明着其内涵的衍变。(二)歌唱者。全宋诗所录，诗及注释中明确记述歌唱渭城曲(阳关曲)者，有江休复(字邻几)，见梅尧臣二十一日同韩持国、陈和叔骐骥院遇雪，往李廷老家饮。予暮又赴刘原甫招，与江邻几、谢公仪饮：“江翁唱渭城，嘹唳华亭鹤。”有杜植(字廷之)，见韩维同邻几原甫谒挺之。“凭君莫唱阳关曲，自觉年来不胜悲”句后自注“挺之善歌此曲。”有蔡娇，见刘敞赠别长安妓蔡娇“玳筵银烛彻宵明，白玉佳人唱渭城。”无明确姓名者，如宋祁观邻人卖饼大售所记“售饼邻人”“不复还家唱渭城”；强至陆君置酒为予唱阳关即席有作中的“陆君”；范成大咏河市歌者“岂是从容唱渭城，个中当有不平鸣”的歌者；苏轼次韵王雄州还朝留别“但遣诗人歌杕杜，不妨侍女唱阳关”的侍女；李钤辖坐上分题戴花“二八佳人细马驮，十千美酒渭城歌”中的“佳人”；刘攽酬王定国五首其一“柔姬一唱阳关曲，独任刚肠亦泪流”中的“柔姬”。从歌唱者的身份与生活阶层看，这支骊歌的确传播较广，尤其深受文人士大夫重视。(三)歌唱声情。梅尧臣曾与刘敞、江邻几、谢公仪会饮，听江邻几唱渭城曲，诗中描绘江邻几唱渭城有“嘹唳华亭鹤”的 艺术 效果。华亭鹤唳，典出世说新语尤悔：陆机河桥败，为卢志所谗，被诛。临刑叹曰：“欲闻华亭鹤唳，可复得乎？”陆机于吴亡入洛前，与弟陆云常游于华亭墅中。后常以此为遇害者临终前的感慨生平之词。“嘹唳”，六朝诗人多用，谢脁从戎曲：“嘹唳清笳转，萧条边马烦。”陶弘景寒夜怨：“夜云生，夜鸿惊，凄切嘹唳伤夜情。”联系陆机的故事与六朝诗人对“嘹唳”一词的运用，可以想象渭城曲高亢凄清的声音，以及悲怆感伤之情。苏颂在和题李公麟阳关图二首其一中咏：“渭城凄咽不堪听，曾送征人万里行。”苏轼记阳关第四声：“余在密州，有文勋长官，以事至密。自云得古本阳关。其声宛转凄断，不类向之所闻。” 苏颂谓“凄咽”、苏轼谓“宛转凄断”，亦是“嘹唳华亭鹤”的效果。(四)流传情况。全宋诗所录吟及渭城曲的作者，从生活 时代 看，最早是宋祁，最晚的是何应龙。宋祁(998-1061)字子京，开封雍丘(今河南杞县)人。仁宗天圣二年进士。何应龙生平事迹不详。据两宋名贤小集卷三一五、西麓诗稿卷首、宋诗略卷一五、宋元学案卷二五参议陈西麓允平先生等资料可定为宋末元初人。何应龙诗今存48首，均为七绝。其有别诗云：“楼上佳人唱渭城，楼前杨柳识离情。一声未是难听处，最是难听第四声。”可知渭城曲在宋代的歌唱未曾中断，但诗中歌吟较多者主要集中在北宋，尤其是仁宗、神宗、哲宗三朝。从诗人的歌吟亦可见出，渭城曲作为一首经典“古曲”，随时代演变，会唱的人越来越少了。刘敞在他的诗中发出“举世几人歌渭城”的感叹。梅尧臣、韩维等人听渭城曲写于诗，并特意加以注明，说明这样的歌唱在当时已属罕事。在记谱还不发达的宋代，歌曲的传唱依然以口耳相传为主，可以说，歌唱者的命运决定着歌曲的存亡。江邻几于仁宗嘉佑六年(1060)去世。韩维享年83岁，也于哲宗元符元年(1098)谢世。杜植生卒年未详，设若与韩维一般高寿，在哲宗时也离世了。随着这批善歌者的先后去世，到哲宗熙宁十年(1077)，苏轼得“古本阳关”时，文士阶层歌唱渭城曲的情形大概已是“除却胶西不解歌”了。(五)“别调声”。北宋时期，渭城曲的歌唱不分阶层，歌唱者也无身份、性别的区分，文人士大夫的歌唱 自然 以男声为多，但到宋徽宗时，出现了像李师师这样以歌阳关而知名者，并是“解唱阳关别调声” 而从何应龙“楼上佳人唱渭城”的描述看，至南宋末年，渭城曲也是红袖妍唱了。关于阳关曲的变化，刘敞早有“流传江浦是新声”之叹。苏轼见古本阳关，以为其歌唱“不类向之所闻”。而李师师于宣和中唱的又是“别调声”。那么，阳关曲的歌唱到底变化成怎样的“新声”、“别调声”了？全宋词所录词调中，除阳关曲外，还有阳关引、古阳关、阳关三叠。北宋初年，寇准将王维渭城曲改为阳关引，晁补之作有古阳关(寄无斁八弟宰宝应)，皆为长短句。二者格律相同。着名 音乐 学家黄翔鹏先生在唐宋 社会 生活与唐宋遗音.酒筵歌曲的撰词与填词一文中指出：“阳关引即古阳关，始自寇准。” 南宋末年，柴望又有阳关三叠(庚戌送何师可之维扬，庚戌为宋理宗淳佑十年，即1250年)。较之唐渭城曲，此是否即为新声、别调曲呢？考三者内容，均未脱别亲送远的主题，但从名称的变化可以想知其歌唱方法已有多种形式。二、宋人借渭城曲歌宋诗宋人用唐渭城曲的现成曲调歌宋诗，最典型的莫过于苏轼歌中秋月。苏轼于书彭城观月诗中说：“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看。余十八年前中秋夜，与子由观月彭城，作此诗，以阳关歌之。今复此夜宿于赣上，方迁岭表，独歌此曲，聊复书之，以识一时之事，殊未觉有今夕之悲，悬知有他日之喜也。”10 苏轼借阳关旧曲歌唱的还有赠张继愿、答李公择二首七绝。宋人赵次公说：“三诗各自说事，先生皆以阳关歌之，乃聚为一处，标其题曰阳关三绝。”11答李公择作于熙宁九年(1076)，诗曰：“济南春好雪初晴，行到龙山马足轻。使君莫忘霅溪女，时作阳关肠断声。”赠张继愿作于元丰元年(1078)，诗曰：“受降城下紫髯郎，戏马台前古战场。恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。”任半塘先生认为“北宋苏轼详记古本阳关(即渭城曲)之唱法，犹指唐音。”12 (163)苏轼和孔密州五绝之一见邸家园留题云“古本阳关”的歌唱有“三叠”。沈括梦溪笔谈卷五乐律一云：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。今声词相从，唯里巷间歌谣及阳关、捣练之类，稍类旧俗。”13梦溪笔谈撰于元佑年间(1086-1093)，据其自序所言，大部分是元佑三年(1088年)定居润州(今镇江)梦溪园后所写。13 我们把沈括所说的“今”缩小到他写梦溪笔谈的元佑年间，那么，这时他所听到的阳关的歌唱是“稍类旧俗”的，即如古乐府一样，“声词相从”，使用了和声。李之仪也说用“和声”。他在跋吴思道小词中，将阳关的唱法与歌“小词”比较：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句而下用和声抑扬以就之，若今之歌阳关是也。”14 李之仪(约10351117)，哲宗元佑八年(1093)，苏轼出任河北西路安抚使、知定州，特辟为管勾机宜文字。后以元佑党籍贬惠州。李之仪所说“今人”，我们也把它的范围缩到最小，指与他有交游的“当代人”，那么，苏轼自然是“今人”中最重要的一位，也是史料明确记载歌唱过“古阳关”的一位。这样，可以说苏轼歌古阳关或借阳关歌自己的中秋月等，即采用了唐人“但以诗句而下用和声抑扬以就之”的方法。至于“和声”如何安排，元代人李治(一作冶)敬斋古今记述自己学唱渭城曲的情况可供 参考 。王摩诘送元安西诗云：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。其后送别者，多以此诗附腔，作小秦王唱之，亦名古阳关。予在广宁时，学唱此曲于一老乐工某乙，云渭城朝雨(和：剌里离赖)浥轻尘，客舍青青(和：剌里离赖)柳色新。劝君更尽一杯酒(不和)，西出阳关(和：剌里来离来)无故人。当时予以为乐天诗有听唱阳关第四声，必指西出阳关无故人一句耳。又误以所和剌里离赖等声，便谓之叠。旧称阳关三叠，今此曲前后三和，是叠与和一也。后读乐天集，诗中自注云：第四声，劝君更尽一杯酒也。又东坡志林亦辨此云：以乐天自注验之，则一句不叠为审。然则劝君更尽一杯酒前两句中，果有一句不叠，此句及落句皆叠。又叠者，不指和声，乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者，未得其正也。因博访诸谱，或有取古今词话中所载，叠为十数句者，或又有叠作八句而歌之者。予谓词话所载，其词粗鄙重复，既不足采而叠作八句，虽若近似，而句句皆叠，非三叠本体，且有违于白注、苏志，亦不足征。乃与知音者再谱之，为定其第一声云：渭城朝雨浥轻尘，依某乙，中和而不叠；第二声云：客舍青青柳色新，直举不和；第三声云：客舍青青柳色新，依某乙，中和之；第四声云：劝君更尽一杯酒，直举不和；第五声云劝君更尽一杯酒，依某乙，中和之；第六声云：西出阳关无故人，及第七声云西出阳关无故人，皆依某乙，中和之。止为七句，然后声谐意圆。所谓三叠者，与乐天之注合矣。” (427)按李治所说，王维的送元二使安西诗，又被“附腔”套用了小秦王的曲调歌唱。入小秦王歌唱之事，今见最早的材料是胡仔苕溪渔隐丛话后集，其第九卷王右丞：“右丞此绝句，近世人又歌入小秦王，更名阳关，用诗中语也。”15苕溪渔隐丛话后集编成于丁亥年，即南宋理宗宝庆三年(1227)。苏轼的阳关三绝也有入小秦王而歌的说法。今存最早的苏词刻本是元延佑七年(1320)叶曾云南阜草堂刻东坡乐府，阳关曲题下注：“中秋作。本名小秦王。”如何理解这一 问题 ，唐声诗下编小秦王杂考有所辨证：“小秦王传辞之格调并不同于渭城曲，近人已经比勘明确。格调既异，彼此声情亦必异，有不俟言。乃北宋时本曲与渭城曲，甚至与竹枝，除苏轼外，文人多混用，不顾声情，已不可解。清人谱书中又进一步径以阳关曲之名掩盖本曲名；近人信之过笃者，甚至依据上列小秦王之辞，以校勘王维渭城曲辞之音律，愈出愈奇。未省小秦王既从秦王破阵乐来，应是凯歌，渭城曲完全骊歌，唐人何至混二曲为一？” (457)为什么渭城曲会歌入小秦王，任半塘先生说：“至于宋人将渭城曲、三台、竹枝等辞歌入所谓小秦王，乃当时大部唐乐已晦，时人于阳关曲(即所指作小秦王者)尚熟悉，遂有张冠李戴，聊以解嘲之举；此绝非唐人之歌诗，亦非唐诗之选词配乐。因所选之词，本身原为徒诗，并无调属，方为之配乐；渭城曲、三台、竹枝等原皆声诗，各自有调，唐人岂有放弃三台、竹枝等原声不用，而将诸调转唱入他曲之理！性质迥殊，无因相混。惟为好辞求得好声，乃唐宋艺人之共同愿望，不妨以宋喻唐。如八章三节引晁无咎评黄鲁直曰：间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是着腔子唱好诗。赵长卿惜香乐府眼儿媚谓笑偎人道：新词觅个，美底腔儿。此虽皆宋时情事，而美腔与新词，始则各不相谋，终可投合无间；方其投合，乃以腔为本位，其法仍然唐代选词配声之遗，恰恰说明问题。”12 (172)任先生以为宋人歌唱阳关曲入腔即小秦王的情况，原因之一即在于宋人“着腔子唱好诗”，16 也有宋人不顾声情的因素。不过，可能还在于歌法的相近。王灼碧鸡漫志卷四何满子：“白乐天诗云：世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。歌八叠，疑有和声，如渔父、小秦王之类。”17苕溪渔隐后集卷三十九长短句：“苕溪渔隐曰：唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存，止瑞鹧鸪、小秦王二阕是七言八句诗，并七言绝句诗而已。瑞鹧鸪犹依字易歌，若小秦王必须杂以虚声乃可歌耳。”15 南宋魏了翁木兰花慢即席和韵：“问梅花月里，谁解唱、小秦王？向三叠声中，兰桡荃棹，桂醑椒浆。”可知小秦王唱法，有“和声”、“杂以虚声”、“三叠”，这些歌唱方式亦均同于渭城曲。尽管如此，在苏轼之前，杜廷之、江邻几、韩维等人歌渭城曲时，二者并未混淆。这些人均洞晓音律，不应造成将“渭城曲”(“阳关曲”)与小秦王张冠李戴的混乱。即使到了神宗绍圣年间，二者仍各自独立。黄庭坚过三峡，作竹枝词二首，令巴娘歌唱。跋云：“古乐府有巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳，但以抑怨之音，和为数叠。惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中，备尝山川险阻，因作二叠与巴娘，令以竹枝歌之。前一叠可和云：鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。后一叠可和云：鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。或各用四句，入阳关、小秦王亦可歌也。绍圣二年四月甲申。”23 黄庭坚竹枝词二首全诗为：“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头。鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。”“浮云一百八盘萦，落日四十八渡明。鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。”这里，黄庭坚用“叠”来称自己所作的二首竹枝词，意味着用同样的曲调唱不同的歌辞。即曲调相同，歌辞更换。而他所说的“和”，是“重其全句”的，与其他用“声辞”为“和”或摘取其中少数字句如“竹枝”、“年少”为“和”的唱法稍异。他所说的“和”，若从“重其全句”的角度看，类似苏轼和元人李治所说的“叠”。黄庭坚所作竹枝词二叠，用“后二句”全句加众人和唱的 方法 以竹枝曲调可唱，设若“各用四句”重叠，利用阳关、小秦王的曲调也能唱。这里，黄庭坚仍将阳关与小秦王并列，说明在黄庭坚作竹枝的绍圣年间，阳关、小秦王仍未相混。苏轼书彭城观月诗说自己在18年前以阳关歌中秋诗，18年后“独歌此曲”，仍然未说变成小秦王曲调。他的书林次中所得李伯时归去来阳关二图后：“两本新图宝墨香，尊前独唱小秦王。为君翻作归来引，不学阳关空断肠。”将小秦王与阳关区别，说明小秦王并非断肠之声。到了胡仔，他记苏轼以阳关所唱的答李公择诗是入小秦王歌唱的。从时间上看，盖至南宋中后期，阳关与小秦王的歌唱有所混淆，但也是个别人的做法。胡仔之后，明清人的记述颇显混乱。如毛晋宋六十名家词注：“中秋作。本名小秦王，入腔即阳关曲。”明卓人月、徐士俊辑古今词统卷二则标明小秦王，并于“济南春好雪初晴”句后注：“东坡词集中作阳关曲。”清人吴照蘅则以为唐声诗的歌唱，“至宋而谱之存者独小秦王耳，故东坡阳关曲借小秦王之声歌之”。18 这些说法显然对歌唱事实本身并未作考辨，吴照蘅之说就更与 历史 事实不符了。三、渭城体苏轼借唐音阳关歌自己的绝句。这三首绝句“被声”成为歌辞，写作上是否也考虑了适合歌唱的要求？对此，清人翁方纲石洲诗话即指出：东坡集中阳关词三首：一赠张继愿，一答李公择，一中秋月。特以其调皆阳关之声耳。阳关之声，今无可考。第就此三诗绎之，与右丞渭城之作，若合符节。其法以首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句与四句之第五字，各以平仄互换。又第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上声，譬如填“词”一般。渔洋先生谓绝句乃唐乐府，信不诬也。(石洲诗话卷三，清诗话续编本)俞樾湖楼笔谈卷六作了更为细致的 分析 ：“东坡集有阳关曲三首，一赠张继愿，一答李公择，一中秋月。翁覃溪先生石洲诗话谓与右丞渭城之作若合符节。首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起；而第三句之第七字，皆用上声，若填词然。余细按之，翁说诚然矣。惟取四诗逐字排比之，他字无小处出入，惟第二句之第一字，右丞作是客字，苏赠张继愿用戏字，答李公择用行字，中秋月用银字，似乎平仄不拘。然填词家每以入声字作平声用。右丞作客字，正是入声，或客字宜读作平也。盖此调第一句、第三句以仄平起，第二句第四句以平仄起，若客字读仄声，便不合律。东坡答李公择及中秋月两首，次句均以平仄起，可证也。惟赠张继愿用戏字，则是去声，于律失谐，或坡公于此中疏。又玉篇戏字有忻义、虐奇二切。此字借作平声读，或亦无害也。精于音律者审之。”19 (317)另外，赵克宜角山楼苏诗评注汇钞附录卷中、郑文焯大鹤山人词话于答李公择一首后加注，均指出苏轼为适合歌唱而在声律上的用心。苏轼歌古阳关，表面上看，仅为“着”唐“腔”歌自己的诗，事实上，苏轼在写作时就严格按照“唐音”音律为歌唱作了准备。苏轼曾细致 研究 阳关曲的歌唱技巧。他的记阳关第四声即专为阳关曲的歌唱而作，认为所谓阳关三叠，“每句皆再唱，而第一句不叠。乃知唐本三叠盖如此。”施议对评论说：“这段记载，纠正了每句再叠与三唱以应三叠的错误说法，以为每句皆再唱而第一句不叠，才是正确的唱法。体会甚为深微。”19 (318)王维送元二使安西的格律，人们极为熟悉。用平仄符号标示如后：“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。”平起首句入韵，前后两联失粘。这种形式在唐人笔下并不少见，如李白送贺宾客归越、哭晁卿衡、高适营州歌、韦应物滁州西涧、李益春夜闻笛等等。到了宋代，这种尚未符合粘式律的“体”，是被看成特殊形式的，惠洪天厨禁脔卷上称为“折腰步句法”。并举宿山中(惠洪以为韦应物作，全唐诗作朱放诗，一作顾况诗)“幽人自爱山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有个长松树，夜半子规来上啼。”南园(李贺)：“花枝草蔓眼前开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣然态，嫁与春风不用媒。”送蜀僧(苏轼)：“却从江夏寻僧晏，又向东坡别已公。当时半破娥嵋月，还在平羌江水中。”惠洪以为这种折腰步句法，“虽中失粘而意不断。”20 魏庆之诗人玉屑卷二注引西清诗话，立名“折腰体”，即以王维此诗为例。21 可是，苏轼作诗以“阳关歌唱”，严守送元二使安西一诗的格律，“如按谱填词”，即写成所谓“折腰体”。苏轼的做法是否说明，借渭城曲“着腔子”进行歌唱，歌辞当按本辞格律，依声行腔，方可字正腔圆？清王文诰苏诗编注集成一五引江藩语：“阳关辞，古人但论三迭，不论声调。以王维一首定此词平仄。”22 的确如此，约比苏轼晚二十年进士及第的刘跂(神宗元丰二年进士)有七言绝六首，其平仄即依王维诗而定。题中明言“翻书见舍弟去年自寿归郓道中诗，怅然怀想，久不作诗，因集句为答。用渭城体，可歌也”：春深逐客一浮萍，何处淹留白发生。山城过雨百花尽，野渡无人舟自横。青春白日坐消难，须着人间比梦间。八公山下清淮水，明月何时照我还。汶阳归客泪沾巾，莫厌伤多酒入唇。暂时相见还相送，水远山长愁杀人。荒山野水照斜晖，绿净春深好染衣。请君问取东流水，来岁如今归未归。寻思百计不如闲，塞马重来事偶然。皇恩若许归田去，头白昏昏只醉眠。诗成吟咏转凄凉，独宿空帘归梦长。长年事事皆抛尽，惟到尊前是故乡。六首均平起首句入韵，前后两联失粘，具体标示第一首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。第二首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。第三首：平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄平。第四首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄平平仄，平仄平平平仄平。第五首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。第六首：平平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。苏轼答李公择、赠张继愿、中秋月三诗严守渭城曲格律的事实和刘跂集句为“可歌”而采用“渭城体”的做法说明，便于以渭城曲歌唱的歌辞格律样式即当写成宋人所谓的“折腰体”。而从“渭城体”形成的角度看，可以说由于王维送元二使安西诗的配比 音乐 成为渭城曲的歌唱，使得宋人七绝创作仍然保留了“折腰体”这种不合常规的格律形式，由此便 自然 联系到音乐对诗歌创作的 影响 问题。从乐府诗集所存近代曲辞看，当时采入水调、凉州、大和、伊州、陆州等大曲入乐歌唱的七绝形式的声诗，符合粘对规则或不符合者均有。这意味着符合不符合粘式律并不妨碍入乐歌唱，但当一首诗被谱为歌曲，广泛传播，引人仿效时，最为方便的作法即是模仿本辞进行写作。如此反复，由歌唱而确定了的这一歌辞的声韵格律形式也逐渐固定而模式化，最终演变成一支词调。其歌辞的格律亦为人模仿，遂成定格。渭城曲由唐到宋，因为歌唱所引起的这一变化，正说明了声诗 发展 成为词曲的过程。渭城曲格律固定为一种“体”的事实，亦反映出诗之入乐以后，音乐因素对文体形成的意义。【 参考文献 】朱谦之.中国 音乐文学史(民国丛书本)M. 上海：上海书店，1935.杨荫浏. 中国古代音乐史稿M. 北京：人民音乐出版社，1981.唐圭璋. 全宋词M. 北京：中华书局，1965.北京大学古文献研究所. 全宋诗M. 北京：北京大学出版社，1991.郭茂倩. 乐府诗集近代曲辞渭城曲(题解)M. 北京：中华书局，1979. 1139.任半塘. 唐声诗(下编)M. 上海：上海古籍出版社，1982.王文浩. 苏轼文集题跋(卷六十七)M. 北京：中华书局：1986. 2090.周密. 浩然斋雅谈(卷下)M. 影印文渊阁四库全书本.中国 艺术 研究院音乐研究所. 音乐学文集C. 济南：山东友谊出版社，1994.10王文诰. 苏轼文集题跋(卷六十八)M. 北京：中华书局，1986. 2150.11王文诰. 南宋王十朋编纂百家分类注引A. 苏轼诗集(卷十五)M. 北京：中华书局. 1986. 35112任半塘. 唐声诗(上编)M. 上海：上海古籍出版社，1982. 163，172.13胡道静. 梦溪笔谈校注M. 上海：古典文学出版社，1957.14李之仪. 姑溪居士前集(卷四十)M. 影印文渊阁四库全书本.15敬斋古今(卷七)M. 影印文渊阁四库全书本.16胡仔. 苕溪渔隐丛话后集(卷三九)M. 北京：人民文学出版社，1962.17杨晓霭. 着腔子唱好诗宋人歌诗方法分析J. 西北师范大学学报，2003，(2).18岳珍. 碧鸡漫志校正(卷四)M. 成都：巴蜀书社，2000. 103.19吴照衡. 莲子居词话A. 唐圭璋. 词话丛编(第三册)C. 北京：中华书局，1986. 2412.20施议对. 词与音乐关系研究M. 北京：中国 社会科学 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