思想史研究视野中的图像——关于图像文献研究的方法.docx
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1、思想史研究视野中的图像关于图像文献研究的方法【内容提要】尽管在其他文史领域,学者们已经注意到图像资料,但在中国思想史研究领域,研究者或者囿于“言为心声”的观念,或者觉得文字文献已经足够使用,因而对于图像文献始终不够重视。本文通过一组宗教祭祀神祗挂轴、若干东西方文化交流史上早期互相想象的图画、古代中国刻印的世界地图,以及早期译西书中的一组插图、道教中典籍中一些地理图转化的神符图等等个案的分析,指出图像资料的意义并不仅仅限于“辅助”文字文献,也不仅仅局限于被用作“图说历史”的插图,当然更不仅仅是艺术史的课题,因为图像是历史中的人们绘制的,它必然蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想,而有意识的选择、设
2、计与构想之中就积累了历史和传统,无论是它对主题的偏爱、对色彩的选择、对形象的想象、对图案的设计还是对比例的安排,特别是在描摹图像时的有意变形,更羼入了想象,而在那些看似无意或随意的想象背後,恰恰隐藏了历史、价值和观念,因此,图像资料本身也是思想史应当注意与研究的文献,只是目前尚需要有一些不同于文字文献的研究方法。尽管“图”与“书”如今已经合为一个词,尽管“左图右史”曾经是古代中国关于历史记载的传说,但是,对于“图”的研究却始终不如对“书”的研究,尤其是在中国思想史研究领域。思想史研究者或者囿于“言为心声”的习惯,觉得只有文字文献才算真实而准确地表述思想,图像分析难免穿凿之嫌,或者觉得文字文献已
3、经足够思想史研究者左右采撷,因而对于图像文献漠不关心。所以,至今用图像文献来研究思想史的尝试仍然很少,仿佛那些并不直接表达思想的资料,可以任凭它们处在思想史研究视野之外。当然,在有的领域,研究者已经注意到图像。不过,除了文字文献匮乏而不得不依赖考古发掘和传世文物的早期历史研究之外,有的图像还只是作为“插图”,像各种“图说”历史与文化的着作,从郑振铎插图本中国文学史和中国历史参考图集出版以来,虽然图像用得已经不少,但是图像只是文字叙述的附庸,它在书中的存在似乎只是为了作为文字文献的佐证。有的图像被过分还原为文字,研究者注意到它的叙述内容,却并不注意图像的形式意味,于是图像还原成了文献,像近年各国
4、学者对点石斋画报的一些精彩研究,可是这里的内容如西风东渐、如社会风俗,只是作为叙述社会史的资料被使用。当然,巫鸿关于武梁祠汉画像石研究相当深入,其中很多论述如画像石所在的祠堂空间象征宇宙等等,已经涉及了深层的观念世界,问题是,汉画像石长期以来始终被看作是艺术史的专门领域,因此这种论述没有引起人们对其他图像中的思想史内容的重视。同样,近来杜正胜对于番社采风图的研究也相当精彩,特别是指出了“风俗画容易抄袭,终于成了格套,然而真实的格套也可以作为生活万象的缩影,具有典范意义”,这种格套恰恰呈现的是“日用而不知”的传统观念,但是,可惜的是人们却没有进一步讨论所有图像中最容易落入“格套”而成为某种思想史
5、“象征”的构图、变形、位置、设色等等。从图像学研究的角度看,构图、变形、位置、设色等等恰恰是图像与文字文献的差异所在,从思想史研究角度看,这些方面的图像学研究才是可以补充文献资料的地方。因为,既然图像也是历史中的人们创造的,那么它必然蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想,而有意识的选择、设计与构想之中就积累了历史和传统,无论是它对主题的偏爱、对色彩的选择、对形象的想象、对图案的设计还是对比例的安排,特别是在描摹图像时的有意变形,更羼入了想象,而在那些看似无意或随意的想象背後,恰恰隐藏了历史、价值和观念,于是在这里就有思想史所需要研究的内容。“图,经也,书,纬也。一经一纬,相错而成文”,宋代人郑樵
6、曾经说到“古之学者为学有要,置图于左,置书于右,索象于图,索理于书”,如果真如古代人理解的那样,象中蕴理,理以象出,那么,我们不仅可以在文字文献中找到思想史,也许还可以在图像资料中找到思想史。在西方,图像学自十九世纪从考古学中分离出来,成为研究宗教艺术中的图案、象征、符号的意义之後,渐渐进入关于民族、宗教、观念、意识形态的研究领域,然而,这一领域在中国研究中却还没有得到充分的发掘。其实,中国古代文献中的图像相当丰富,它也真的蕴涵着相当丰富的思想史内容,只是思想史研究中的图像研究,尚需要一些方法上的摸索,下面便尝试举几个具体的例子。一在古代中国的祠堂祭祀或宗教仪式上经常使用一些悬挂的图像,这些图
7、像的空间布局似乎始终很呆板也固定,如果说,绘画作为艺术,它在布局上追求的应当是变化与新奇,可是,这些仪式上使用的图像却始终好像刻意遵循一种陈陈相因的,四方向中心对称排列的格套,改变这种格套反而会使它的意义丧失。而这种反复呈现的“格套”,却成了一种象征,它来自对于某种观念不自觉的持久认同。因为,这些空间布局的背後,其实有很深远的历史与传统,简言之,重复呆板的格套象征着根深蒂固的观念。比如,古代中国的佛教与道教就有在仪式上作为想象神祗世界悬挂的画轴,这些图像是在大型宗教仪式中使用的,通常图像是仿照宗教建筑的三面墙壁安置,中间正面的是最高的主神,两侧是各种辅助性的神仙或菩萨,共同象征着宗教所设定的“
8、圣域”,作为宗教理想的境界引起信仰者的崇拜、向往和模仿,因此这类图像作为思想史文献时,常常需要将它放置在宗教仪式中,考察它的象征意味。如本世纪初法国伯希和带至巴黎的,有明代景泰五年铭记的水陆斋图,就是佛教水陆大会中使用的,它不仅向信仰者讲述着天界的情形,而且按照法国学者的研究,这种仿佛金字塔式的空间构造有着“向着中心众星拱北斗式的涌动”的意味,它本身就呈现了“中国人的世界观和自然观,以及对万物的看法” ;而现存波士顿博物馆的南宋道教三官图则可能是道教斋醮仪式上用的“幕”【图一】,按照宋代人灵宝领教济度金书卷一的说法,在室内举行斋仪,北、东、西三面墙壁就需要绘制图像,斋坛前要设幕,平常建斋,要立
9、东西两幕,如果是隆重的黄录斋,则要建东西六幕,“左玄师、次天师、次监坛大法师,右五帝、次三官、次三师”,据现代学者的研究,这些作为坛场帷幕的神祗图像,也是信仰者想象神界的依凭,它的空间设计与宗教仪式的配合,也有着相当深刻的意味。这种绘画本身的内容与它悬挂的空间位置,构成了一个置身其中的信仰者身历其境的“境”,加上正面主神的画像、牌位或塑像,三面神奇画像加上夜晚头顶星空,构成想象的“圣域”或“天界”,它凭借历史传统的遗存、神奇谲诡的故事、匪夷所思的内容和绚丽缤纷的色彩,本身就构成了想象的世界,而这种仿效多维空间,如同现代环状银幕的仿真场景,加上宗教音乐,把本来就有虔诚信仰的人们带到预设的宗教境界
10、。“铸鼎像物”,即由图像构造虚拟世界以比拟真实世界的历史很早,人们也早就看到了图像对于宗教性想象的启迪性,也早就理解了这种空间设计的象征性。关于楚辞天问最早的解释之一,就是王逸章句说的,屈原被放逐後“见楚有先王之庙及公卿祠堂,图画天地山川神灵,琦玮谲诡,及古圣贤怪物行事。周流罢倦,休息其下,仰见图画,因书其壁,呵以问之”,而山海经据古人的一种说法,就是一种四面悬挂、象征四方以作地理讲说的图画,因此朱熹说它“往往是记录汉家宫室中所画者,说南向北向,可知其为画本也”。可能秦汉以来,用宫室的或墓室的四堵墙壁、或选挂四方的若干图画来象征四方,模拟宇宙天地,以供人想象另类世界的传统已经很深了,所以道教一
11、开始就沿用了这一方式象征他们自己设定的理想世界,太平经中就有关于乘云驾龙图、东壁图和西壁图的说明,当年王明先生整理太平经为太平经合校,也曾经请中国科学院考古研究所陆式熏为其作此三图,附在合校的後面。後来的这些画幕、画轴和壁画,都是早期道教图像绘画传统的延续。後来的道教斋、醮仪式中,常常要像九歌一样,构造神奇气氛和想象世界,这不像早期道教简朴的静室,在後来的道教活动中,除了要有庄严肃穆的祈祷诵经、美妙动听的步虚音乐、谲诡神秘的步罡踏斗之外,还要有能够引起人们想象仙界的图像,据说,在焚香时要“常存炉左金童右玉女侍香炉也”,在呈章朝真时要“存五方气及功曹、使者、吏兵,左右分位,森然如相临对待左右前後
12、”,道教告诫人们,在想象神祗时“皆目想仿佛若见形仪,不可以空静寥然无音响趋拜而退也”。可是,当信仰不能仅仅依赖心灵的想象达到这种境界时,便只有依赖音乐与图像的启发和诱导了,要修科仪戒律钞卷十七叙述斋科的时候,就曾经要求“地铺锦席,前立巨屏”,而巨屏上是“左右龙虎将军、侍从官将、兵二千许人立两面,若有备卫焉,复有金甲大将军二十六人,神王十人,次龙虎二君之外,班列肃如也”。如果在芮城永乐宫三清殿,去看各面墙壁上诸天众仙拱卫与群趋朝拜于三清的向心图像,是否也可以烘托三清的崇高,引起信仰者对三清境界的向往呢【图二】对于宗教史研究来说,关于图像与仪式之间相互配合关系的理解相当重要,不过,对于思想史研究来
13、说,还需要继续追问的是,从信仰者无须图像可以在静室自觉地存想思神,到信仰者需要图像来启迪对神祗世界的幻想,这一变化背後隐匿着信仰世界的什么变化?当然,更需要追问的是,通过这种以环堵四周,拱卫中央的空间布局已经成为格套的宗教绘画,我们应当如何理解它所象征“圣域”、“天界”或“三清境”的思想意味?就象古代以圜丘、灵台、明堂,以“玉琮”、“苍璧”、“式”来模拟天地宇宙,以取得通天的意味一样,道教以及後来的佛教,在安排仪式的场地时,何以也要在方位、尺寸、色彩、设施甚至陈列物品上都要与古代中国人所认定的宇宙天地四方星像相对应?在对于“圣域”的宗教绘画中,为什么也要模拟古人观念世界的宇宙空间,为什么神的世
14、界也要与中心、四方、五行、上下相对应,形成中央与东西两侧、四方的对称和谐关系?像度人经卷首三清图,它被置于整个道藏之首【图三】,其象征意味当然相当重要,而它就是按照某种等级次序来安排位置的,元始天尊、二十八宿、五方斗宿、四天三十二天、太阴太阳的空间位置,即按照这种关于宇宙的空间关系、位置的等级秩序来安排,可能阅读道教神仙绘画的人会觉得,这种绘画的空间设计千篇一律,十分呆板,我觉得,恰恰是由于它的反复呈现,才说明这种叙述背後是一种根深蒂固的习惯和观念,恰恰是在这些看似描述神界的绘画中,我们可以看到古代中国人是如何以图像来诠释 “中心”与“四方”的空间布局、中心的地位高于四周的价值观念,是如何以图
15、像来演绎古代中国传统的“一”的观念、“五行”的观念的,而古代中国“天圆地方”的空间感觉又是如何构造了宗教的想象世界,并渗透到宗教图像中来的。二图像不仅用模拟表达着取向,以位置传递着评价,以比例暗示着观念,更以变异凸显着想象。在古代图像中有意识的位置安排、大小变化是很常见的,像家族祠堂的人物图以昭穆次序安排,统统画成正面端坐像,就是作为秩序的象征,而山水画中人物的渺小,也已经被艺术史家指出它隐含了某种溶入自然或追求静谧的取向,古代帝王图常常将帝王的身躯画得格外高大而将侍者画得相对渺小,就表现着一种对地位与权力的仰视,而明清版画中把理想女性想象成削肩纤弱的模样,多少反映了那个时代男性中心的强势地位
16、和缺乏自信的性别意识。特别有意思的是,我注意到古代中国以地图绘制中的中与边、大与小、上与下来表达着当时关于民族、国家和文明的观念,也表达着某种焦虑和不安,而职贡图、王会图或朝贡图,则把异国人物不仅画得“非我族类”,而且多少有些变形,正是在这样的变形中,表现着天朝大国的自我意识。思想史研究者已经指出,古代中国思想向近代中国思想转变的一个重要方面,就是中国从“天朝”的想象中走出来,进入“万国”并峙的时代,从而对于自我的理解从“天下”到了“中国”,可是,当古代中国这种自我文明永恒高于四裔的自信一旦丧失,传统的知识、思想与信仰世界就将出现裂缝甚至崩溃。可以证实思想史中的这一论断的文献很多,不过最直接和
17、最形象的表现却是上面提到的那两种图像,古代中国人画的“世界地图”如舆地图、禹迹图、广域图之类,当它把汉族所在的那一块空间放在中央并占据了“天下”的大半而将异域画得很小并放在四周,我们知道它仍然在表达着古代中国关于天朝与四夷的想法,而当人们被迫接受近代西方绘制的世界地图时,可以知道传统关于天下的观念已经崩溃,关于这一点,我已经在一篇关于古代地图的论文中讨论过了。而职贡图也同样是对世界的一种理解,自从传说梁元帝画职贡图以来,到收入四库全书的皇清职贡图,历代宫廷都曾以异域来使朝觐为主题画过这种图像【图四】,在很长时间内,这种原本为表现天朝上国中“胡越一家、要荒种落,共来王之职”,又把异族看成“其状貌
18、各不同,然皆野怪寝陋,无华人气韵”的图像,一直被当做“万国”、“异族”、“番鬼”甚至“洋人”图像的范本,无论是写实的还是想象的,它都充当着关于“异域的想象”。在这种想象的图像中,中国以唯一文明大国的眼光俯瞰四夷,半是鄙夷,半是哀愍。南宋刘克庄在描述李伯时所绘十国图时,说尽管有的外邦离开万里,但他所画却“非虚幻恍惚意为之者”,也就是说至少关于日本、日南和波斯还是实录,尽管如此,他还是把异族人想象成野蛮人,“其王或蓬首席地,或戎服踞坐,或剪发露骭,或髻丫跣行,或与群下接膝而饮,或暝目酣醉,曲尽鄙野乞索之态”,尽管当时文明的汉族国家已经被野蛮的女真和後来的蒙古压迫得只剩下半壁江山,那种文化的优越感却
19、始终不曾消失,反而在强敌环伺中越发凸显出来【图五】。当然,这并不仅仅是古代中国一侧的事情,同样,也可以从一些西方的图像资料中看出最早接触时代西人对于中国有多少想象。通常,人们都以为用图像传达一件事物或现象,比文字更准确,因为文字在阅读和理解的时候,非常容易从词汇意义的缝隙中羼进想象,当一个文字的描述从写作者笔下到达阅读者眼里的时候,看上去似乎很直接,其实并不尽然,古代所谓“郢书燕说”说的就是文字的“误读”。不过,看似写实的图像似乎也难以逃避想象和偏见的入侵。举一个例子,善于写生的西洋人用他们的透视画法,描绘中国的建筑、风景和人物,本来按理说应当大体准确,像1665年Johan Nieuhof的
20、一幅风景画,就被人在巴黎找到了原来的素描底本,底本看起来就是实地的写生作品。但是,恰恰是原来那个素描底本的被发现,说明这是实景的同时,又说明在从写生到作画的时候羼入了想象【图六】,因为,在後来印刷出版的图中,这些椰子树、城楼上的草木,却是後来按照西方的习惯性想象加上去的,于是,这幅画里就有半真半假。文化交流和相互理解的历史中常常就是这样的,“误读”伴着“想象”,“揣测”连着“观察”,像一幅据说是顺治皇帝的画像,怎么看也像是一个西洋人在西洋宫殿里面,那种雕镂精细、花纹繁复,墙上挂满了华丽挂毯的宫殿,不像中国的皇宫,说是西洋贵族的豪宅可能更像一些,至于旁边的那只小狗,也许是想象中加上去的,中国皇帝
21、大约不会自己养一条牧羊犬,而西洋人所绘的乾隆时代宫廷宴饮图,也羼了很多西方习惯想象在内【图七、】,同样,在另一幅关于清初宫廷的绘画中,我们看到清帝手按地球仪,阶上众军人执刀拄枪,四周侍卫,阶下是四个犯人,其中一项上戴枷者倒地,布局全然是西洋画的格局,把宫廷、帝王和审讯放在一起,大约也只是一种西方的想象。我也不知道有没有人能够猜出,这幅令人惊心动魄的画中,那个手持长矛背上挂弓,手提人头的人是何许人?可能会猜是印地安、非洲人,但我想中国人中间大概很少会想到这是早期台湾人的形象【图八】。如果将它与十八世纪上半叶的番社采风图的记载相比较,番社采风图作者眼中那种其乐融融的景象,与西方人眼中这种杀伐劫略的
22、情景,似乎并不是一个地区的生活场景,当然,这是1671年出版的绘画,比起番社采风图的时代略早,但是,即使倒推数十年,且不说那时的台湾人是否野蛮到猎头,就说服饰罢,台湾人在那个时代,脖子上系的仍旧是这样的项链、头上戴的还是这种用羽毛作成的冠么?那么,这究竟是实景,还是关于异类的想象呢?古代中国似乎充满了对四夷的鄙视,甚至在对四裔进行描述的文字和图像中,都蕴涵着天朝大国的骄傲和对野蛮的怜悯,于是,总是随着想象甚至幻想把异域之人想得“野怪寝陋,无华人气韵”。然而,早期如十三至十五世纪的欧洲,似乎也充满了对东方的好奇,诸多游历东方或想象东方的书中,不仅有着半真半假的文字,还有羼了幻想和揣测的图像。让我
23、们看1478年出版于Augsburg的自然之书和1609年刻印于中国的三才图会中所收的两幅关于异域人的图像【图九、】,这两种不同的图像和相同的心情,它们让我最先想到的,就是图像中对“异邦的想象”。早期西洋人对于东方尤其是中国的想象,正好和古代中国的职贡图、王会图或朝贡图中关于外国人的想象配成一对儿,从这些图像中,我们恰恰可以透视各自对“另类文明”的预设,在如何影响着自己对“他者形象”的描述。三依照想象绘制图像,当然有因羼入偏见的想象而产生的变形,在图像与图像之间的临摹、复制和传写中,也会发生差异,除了一些技术上的原因外,还有一些另外的原因,比如羼进了来自传统的习惯、想象甚至偏见等等。于是,思想
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