以《女神》为例反思新诗“散文化”之路.docx
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1、以女神为例反思新诗“散文化”之路摘要:女神是20世纪新诗散文化的典型代表。郭沫若对内节奏的强调与重视,使新诗的抒情本质得到了进一步凸现和强化。但同时,女神诗性建构方面的粗疏与随意也清晰地表明,第一次新诗革命留下的只是一个有待进一步成熟和完善的现代汉诗形态,这正是21世纪第二次新诗革命的起点和必须担负起的历史使命。关键词:女神;新诗;“散文化”;反思如果说自由诗是20世纪第一次新诗革命的重要成果,那么,与之相伴而生的“散文化”就是其突出特征。胡适“作诗如作文”的说法成为当时最具势力的话语,他的类似于分行散文的“胡适之体”也随之广受追捧且影响深远,新诗被引上了一条“散文化”的不归路。废名说得很明确
2、:“我们写的是诗,我们用的文字是散文的文字,就是所谓自由诗。”也许正因为如此,当冰心那一段段散文文字被分行排列时,竟会造成“小诗流行的时代”。朱自清说:“新诗的初期重在旧形式的破坏,那些白话调都趋向散文化。这种走向到30年代后愈演愈烈,艾青称之为“散文美”,并成为有力的倡导者和实践者。李广田在论新诗的内容与形式中指出:“今日新诗的一种共同特色”就是“诗的散文化”。“诗的散文化”主要指形式自由化和语言口语化。形式自由化使新诗得以摆脱传统格律的束缚和形式的单调。朱自清曾为其合法性辩护说:“现代是个散文的时代,即使是诗,也得调整自己,多少倾向散文化。”臧克家认为诗歌的“形式固定了,就像两道长堤一样限
3、制得河流不能壮阔地奔放”。与形式自由相联系的是对内节奏的强调与重视,新诗的抒情本质由此得到了进一步凸现和强化。新诗语言问题是五四以来讨论得最多的话题,艾青说:“最富于自然性的语言是口语。尽可能地用口语写。”卞之琳在评戴望舒雨巷时说:“用惯了的意象和用滥了的词藻,却使这首诗的成功显得浅易、浮泛。相反,较有分量,远较有新意的断指却在亲切的日常说话调子里舒卷自如,锐敏,精确,而又不失它的风姿,有节奏的潇洒和有工力的淳朴。日常语言的流动,精微化的现代感应性的艺术手段,得到充分发挥。”从这里可以看出诗人们对新诗语言的独特见解。尽可能地从大众生活口语中获取活生生的语言是他们孜孜以求的目标。女神在形式上洒脱
4、自由,又具有强烈的内节奏,语言浑然天成,被誉为新诗真正的起点,是20世纪新诗散文化的典型代表。当时正在日本留学的郭沫若读了康白情“我们喊了出来,我们做得出去”的诗句后,唤起了胆量,向国内投寄诗作。新诗坛以异乎寻常的热情接纳了这位年轻诗人。前有学灯编辑鼓励:“一有新作,就请寄来。”后有闻一多“生平服膺女神几乎五体投地”的美誉。女神一版再版,不少诗人就是因崇拜女神而开始新诗创作的。女神在与五四文学革命几乎脱节的情况下辉煌崛起,并走上散文化之路,得益于日本泰戈尔热和惠特曼热给予的美学启示。在我的作诗的经过等文章中郭沫若多次提到:“当时日本正是太戈尔热流行着的时候,因此我便和太戈尔的诗结了不解之缘。”
5、泰戈尔诗歌形式深深吸引着郭沫若:“那是没有韵脚的,而多是两节,或三节对仗的诗,那清新和平易径直使我吃惊,使我一跃便年青了二十年!”贯穿女神的重视内在韵律而在外在形式方面“绝端的自由,绝端的自主”的创作原则,正是从泰戈尔散文诗中萌芽的。惠特曼被称为“现代抒情诗最伟大的形式革新者之一”,他提出“现在是打破散文与诗之间的形式壁垒的时候了”。虽然郭沫若首先是以“泛神论”为基点接受惠特曼,但惠特曼诗歌独特的形式魅力却给了郭沫若更大的震撼。他说:“是惠特曼解放了我”,“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飙突进的精神十分合拍,我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了”。女神审美范式
6、形成也与日本诗坛有关。日本诗歌历来不尚对偶声律而重节奏,而女神创作的1916至1920年间正值日本“新体诗”运动和口语诗运动此起彼伏之时。当时日本诗人热衷于借鉴欧美诗歌,创作欧化自由诗即“新体诗”。川路柳虹垃圾堆将口语诗运动推向高潮,随后民众诗派、人道主义诗人群相继登上诗坛,以惠特曼为宗师,刻意追求浅显易懂的口语风格。1917年还诞生了被称作口语自由诗巅峰之作的荻原朔太郎吠月。和歌领域也出现了打破俳谐和歌格调而采取自由律的诗体解放趋势。如此文化氛围加上自身性格气质,年轻的郭沫若成为写诗“最厌恶形式的人,素来也不十分讲究他”。因此,女神虽然诞生于日本,但其汪洋恣肆的诗句、挥洒自如的语言风格和强烈
7、的情绪节奏,与国内诗体解放的想象相契合,被推上了第一次新诗革命的历史巅峰,在整体上代表了当时新诗的最高成就。它的成功为新诗的情感方式、表达策略、散文化走向等提供了范本,同时其诗性建构方面的粗疏与随意,也清晰地显示了第一次新诗革命在文体建设方面的待完成性,并为新世纪第二次新诗革命提供了丰富的启迪。诗与其他文学样式的最大区别在于它的音乐性,形成音乐性的重要因素之一是节奏,所以诗歌文体建设首先表现为节奏建设。闻一多在诗的格律中开宗明义:“诗的所以能激发情感,完全在它的节奏。”也就是说,如果失去了节奏,那就不是“散文化”问题,诗已经变成散文了。所以与形式上的自由化相联系的是诗人们对内节奏异常重视,而这
8、正是女神最值得称道的地方。郭沫若主张诗应该具有纯粹的内在律:“诗之精神在其内在的韵律(Intrinsic Rhythm),内在的韵律(或日无形律)并不是什么平上去入,高下抑扬,强弱长短,官商徽羽;也并不是什么双声叠韵,什么押在句中的韵文!”所谓内在律在郭沫若看来就是情绪的消长:“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式,或者先抑后扬,或者先扬后抑,或者抑扬相间,这发现出来便成了诗的节奏。”由于受到厨川白村的影响,郭沫若在留日期间构建了一座“生命的文学”理论之塔,因此他的内节奏理论是与“生命的文学”联系在一起的,他说:“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现,命泉中流出来的
9、Strain,心琴上弹出来的Melody,生底颤动,灵底喊叫;那便是真诗,好诗。”郭沫若这一观点显然与弗洛依德关于艺术创造来自于生命冲动的本能力和性驱动力的理论有关,同时也有他早年倾心的柏格森“生命哲学”的影响。在郭沫若看来,“情绪的吕律,情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现(不是用人力去表示情绪的)。”天狗一诗正是让情绪在循环往复中递进和变化,大起大落,形成强烈的内节奏。生命的文学观和泛神论相结合,使女神全神贯注于来自心底的喜悦,常常具有一种见景起兴、随物婉转的自然节奏,不少诗感应博多湾的自然节奏而呈现出多姿多彩的风格特征。博多湾西接东海和日本海,与太平洋相通,平日水波不兴,郭沫若甚
10、至认为“比太湖的湖水还要平稳”。但每到九、十月间大风一起,排山倒海。1281年元世祖的庞大舰队即在博多湾全军覆没。立在地球边上放号尾注“1919年9、10月间作”,正是此时。这时的博多湾惊涛拍岸,浊浪排空,诗人惊呼:“啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!”郭沫若说:“这是海涛的节奏鼓舞了我,不能不这样叫的。”而面对“雪的波涛!一个银白的宇宙!”诗人也“同那海涛相和,松涛相和,雪涛相和”创作了相应的诗歌节奏。在创造十年中,郭沫若说:“我是感应到那种律吕而做成了那三节的雪朝。”与重视内节奏形成鲜明对比的是,在外节奏方面,女神并不特别用心。不过也有一些可圈可点的地方。朱湘就曾说:“郭君在一班的时候,对于
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