主体缺位的当代身体叙事.docx

主体缺位的当代身体叙事在反思当代中国文学中的身体叙事时，研究者通常会产生程度不同的欠缺感：有某种应该显身的东西没有出场。不过，对于这应该显身者是什么，人们并没有达成共识。我无意加入到与此相关的论战中，只想直截了当地指出：在当代身体叙事中缺位的恰恰是身体自身。身体在身体叙事中缺位似乎是个悖论：在当代层出不穷的身体叙事中，身体不是早就成为主角了吗？它岂不是获得了太多的被展示、观看、消费的机会？这样的主角又怎能在有关它的叙事中缺位？上述诘问看似理直气壮，但却并不难应对：某类存在被关注与它的真正显身是两回事；当呈现者误解了被呈现的对象时，呈现的意志越强烈，遮蔽效应就会越明显；中国当代身体叙事也很有可能演绎了上述逻辑。我所说的“身体在身体叙事中缺位”首先意指：在当代身体叙事中显身的并不是本真的身体，或者说，身体的真实身份尚未被揭示。从已发表的作品来看，当代身体叙事中的身体主要被呈现为：1、审美的对象；2、欲望和消费的对象；3、解构的对象。对象者，客体之谓也。除了少数时期的极少数作品外，当代身体叙事中的身体几乎总是被当作客体。客体是被认识、改造、消费的存在，将身体当作客体实乃将之领受为被动者。身体被动而人是能够主动筹划自身的存在，因此，这种身体叙事必然或隐或现地将人的主体性归结为非身体性存在即精神、灵魂、思想。于是，肉身性/精神性以及与之相应的一系列古老的二分法就被重构、恢复、加强，以启蒙、反叛、解构为原初使命的当代身体叙事则最终暴露了其保守品格。有位评论家说过：“没有身体人不能生存，但仅有身体，人不能发光。”(1)此语说出了支配当代身体叙事的元命题：1、人是一种多于身体的存在；2、这个多出身体的部分使人发光，给人尊严；3、身体应该遵从这个多出它的部分，将其指示肉身化。对于这多出身体的部分，大部分作家和评论家都称之为灵魂。灵魂是生存、审美、写作的主体，肉身则不过是灵魂借以实现自身意图的工具，此乃上述元命题的必然推论。吊诡的是，对于这种意义上的灵魂观念，代表主流意识形态的现代汉语词典均给出了如下的定义：“迷信的人认为附在人与物体内主宰人与物一切活动的非物质体。”(2)显然，在当代主流汉语语境中，支配当代身体叙事的上述元命题属于迷信范畴。非但如此，当代世界精神哲学也越来越倾向于消除独立的灵魂实体概念，“越来越频繁地”证明非物质的灵魂实体概念不过是虚构，因此，现代汉语词典中的定义符合当代知识论发展的大趋势。(3)如果独立于身体的精神实体灵魂并不存在，那么，我们就只能将精神理解为身体的某种功能：“创造性的肉体为自己创造了创造性的精神，作为它的意志之手。”(4)没有独立的灵魂实体，人就是会思想的身体：“我整个地是肉体，而不是其他什么；灵魂是肉体某一部分的名称。”(5)人是身体，精神不过是身体的“意志之手”即自我设计、自我投射、自我认识功能，故而说“人是身体”等于说“身体是主体”。身体是主体，这就是身体的真实身份和地位。主体性就是身体自我实现、自我确认、自我领受的品性，亦即，真实的主体性只能是身体主体性。作为主体，身体在自我筹划、自我指示、自我认识的过程中创造着以之为中心的世界，文学、工业和农业、建筑与家具都是身体的作品。身体在创造世界时也在创造自身，其所有活动都最终回到自身，落实为身体的自我创造。身体同时是自己的作者和作品，是主体和客体，这就是身体的神秘处和神奇处。认识不到身体的这种神秘和神奇品格，就会把本属于身体的主体性归结为他者的属性，阻碍身体主体在文学艺术中的出场：此乃身体在当代身体叙事中缺位的根本原因。要纠正这个错误，我们就必须以主体论身体美学观审视当代身体叙事，追查身体主体被遮蔽的具体机制和细节。二身体是文学的作者：是手握着笔或者敲打键盘，是大脑在思考，是眼睛望着纸张和屏幕，总之，是身体在写作。写作中的身体不可能不将自己投射到文本中，古今中外的文学作品都不缺乏身体的意象。问题的关键是：身体以何种身份进入语言中？它并非总能认识到自己的真实身份，时常会误解自身。这种误解既有认识论上的根源，又为具体的政治文化经济语境所规定。在1949-1976年间，个体被抛入以共产主义为远景的宏大叙事中，身体也几乎总是被认作工具性存在。文学作品中的主人公关注的几乎总是身体的工具性价值。他们在端详镜中之我时，思考的通常是身体与使命之间的关系。在唐克新发表于1960的小说第一课中，有个主人公照镜子的细节：“他觉得后面一句话太知识分子气了，但又想不出更好的话来代替。于是又去照照镜子。贴在墙上的镜子里，立刻出现了个圆脸小伙子。一对乌黑骨碌的眼睛，两条一字排开的眉毛，小鼻子下面是两片丰满的嘴唇，它的周围还长着软茸茸的黄毛。”(6)小说中的自我观照者在面对自己的面孔时没有任何审美意识，他想到的是镜子里的那张脸“无论如何也不像个老师的脸”。这种对身体的工具意识贯穿于此间的文学艺术作品中。形容好人身体的词大多是健壮、质朴、剽悍、结实、高大它们所指称的功能有利于宏大的社会建构。1960年2月2日，巴金在其刚刚完成的小说无畏战士李大海，就曾如此描述英雄的形象：“四方脸，紫红色脸膛，浓眉大眼，宽肩膀，高大身材”。四方脸和浓眉大眼是忠诚的象征，紫红色脸膛显然说明主人公经历过烈日和风雨的考验，宽肩膀和高大身材则都是力量之源。这几个特征合一，便形成了对集体有突出价值的身体形象。这样的身体绝不会以自身为目的，更不可能沉溺于自己的美中，而应时刻为使命贡献自身。在上述语境中，合格的身体必须舍弃自己的私人性，以自己的劳作乃至牺牲推动社会前进。身体如果无视禁忌，就会成为惩戒的对象。受此政治文化经济语境的制约，文学中的身体只能部分地显示其客体性，其个体主体性则被遮蔽和遗忘。有意思的是，这种对身体的片面规定与当时的主流哲学并不完全相容：按照唯物论的核心命题，世界统一于物质，精神不过是物质的活动和功能，因此，人们必须承认身体是主体，否则，就会陷入到唯心主义的泥潭中。当时的作家和理论家之所以未意识到这个矛盾，是因为对国家主体的崇拜造就了一种思维惯性：所有人都必须听命于国家主体，毫无保留地奉献自己所是的整体，将其个体性领受为工具性。在一种忽略个体主体性的语境中，身体主体性自然不会获得承认。这是身体主体性在1949-1976年间被遮蔽的根本原因。身体是文学的作者：是手握着笔或者敲打键盘，是大脑在思考，是眼睛望着纸张和屏幕，总之，是身体在写作。写作中的身体不可能不将自己投射到文本中，古今中外的文学作品都不缺乏身体的意象。问题的关键是：身体以何种身份进入语言中？它并非总能认识到自己的真实身份，时常会误解自身。这种误解既有认识论上的根源，又为具体的政治文化经济语境所规定。在1949-1976年间，个体被抛入以共产主义为远景的宏大叙事中，身体也几乎总是被认作工具性存在。文学作品中的主人公关注的几乎总是身体的工具性价值。他们在端详镜中之我时，思考的通常是身体与使命之间的关系。在唐克新发表于1960的小说第一课中，有个主人公照镜子的细节：“他觉得后面一句话太知识分子气了，但又想不出更好的话来代替。于是又去照照镜子。贴在墙上的镜子里，立刻出现了个圆脸小伙子。一对乌黑骨碌的眼睛，两条一字排开的眉毛，小鼻子下面是两片丰满的嘴唇，它的周围还长着软茸茸的黄毛。”(6)小说中的自我观照者在面对自己的面孔时没有任何审美意识，他想到的是镜子里的那张脸“无论如何也不像个老师的脸”。这种对身体的工具意识贯穿于此间的文学艺术作品中。形容好人身体的词大多是健壮、质朴、剽悍、结实、高大它们所指称的功能有利于宏大的社会建构。1960年2月2日，巴金在其刚刚完成的小说无畏战士李大海，就曾如此描述英雄的形象：“四方脸，紫红色脸膛，浓眉大眼，宽肩膀，高大身材”。四方脸和浓眉大眼是忠诚的象征，紫红色脸膛显然说明主人公经历过烈日和风雨的考验，宽肩膀和高大身材则都是力量之源。这几个特征合一，便形成了对集体有突出价值的身体形象。这样的身体绝不会以自身为目的，更不可能沉溺于自己的美中，而应时刻为使命贡献自身。在上述语境中，合格的身体必须舍弃自己的私人性，以自己的劳作乃至牺牲推动社会前进。身体如果无视禁忌，就会成为惩戒的对象。受此政治文化经济语境的制约，文学中的身体只能部分地显示其客体性，其个体主体性则被遮蔽和遗忘。有意思的是，这种对身体的片面规定与当时的主流哲学并不完全相容：按照唯物论的核心命题，世界统一于物质，精神不过是物质的活动和功能，因此，人们必须承认身体是主体，否则，就会陷入到唯心主义的泥潭中。当时的作家和理论家之所以未意识到这个矛盾，是因为对国家主体的崇拜造就了一种思维惯性：所有人都必须听命于国家主体，毫无保留地奉献自己所是的整体，将其个体性领受为工具性。在一种忽略个体主体性的语境中，身体主体性自然不会获得承认。这是身体主体性在1949-1976年间被遮蔽的根本原因。身体是文学的作者：是手握着笔或者敲打键盘，是大脑在思考，是眼睛望着纸张和屏幕，总之，是身体在写作。写作中的身体不可能不将自己投射到文本中，古今中外的文学作品都不缺乏身体的意象。问题的关键是：身体以何种身份进入语言中？它并非总能认识到自己的真实身份，时常会误解自身。这种误解既有认识论上的根源，又为具体的政治文化经济语境所规定。在1949-1976年间，个体被抛入以共产主义为远景的宏大叙事中，身体也几乎总是被认作工具性存在。文学作品中的主人公关注的几乎总是身体的工具性价值。他们在端详镜中之我时，思考的通常是身体与使命之间的关系。在唐克新发表于1960的小说第一课中，有个主人公照镜子的细节：“他觉得后面一句话太知识分子气了，但又想不出更好的话来代替。于是又去照照镜子。贴在墙上的镜子里，立刻出现了个圆脸小伙子。一对乌黑骨碌的眼睛，两条一字排开的眉毛，小鼻子下面是两片丰满的嘴唇，它的周围还长着软茸茸的黄毛。”(6)小说中的自我观照者在面对自己的面孔时没有任何审美意识，他想到的是镜子里的那张脸“无论如何也不像个老师的脸”。这种对身体的工具意识贯穿于此间的文学艺术作品中。形容好人身体的词大多是健壮、质朴、剽悍、结实、高大它们所指称的功能有利于宏大的社会建构。1960年2月2日，巴金在其刚刚完成的小说无畏战士李大海，就曾如此描述英雄的形象：“四方脸，紫红色脸膛，浓眉大眼，宽肩膀，高大身材”。四方脸和浓眉大眼是忠诚的象征，紫红色脸膛显然说明主人公经历过烈日和风雨的考验，宽肩膀和高大身材则都是力量之源。这几个特征合一，便形成了对集体有突出价值的身体形象。这样的身体绝不会以自身为目的，更不可能沉溺于自己的美中，而应时刻为使命贡献自身。在上述语境中，合格的身体必须舍弃自己的私人性，以自己的劳作乃至牺牲推动社会前进。身体如果无视禁忌，就会成为惩戒的对象。受此政治文化经济语境的制约，文学中的身体只能部分地显示其客体性，其个体主体性则被遮蔽和遗忘。有意思的是，这种对身体的片面规定与当时的主流哲学并不完全相容：按照唯物论的核心命题，世界统一于物质，精神不过是物质的活动和功能，因此，人们必须承认身体是主体，否则，就会陷入到唯心主义的泥潭中。当时的作家和理论家之所以未意识到这个矛盾，是因为对国家主体的崇拜造就了一种思维惯性：所有人都必须听命于国家主体，毫无保留地奉献自己所是的整体，将其个体性领受为工具性。在一种忽略个体主体性的语境中，身体主体性自然不会获得承认。这是身体主体性在1949-1976年间被遮蔽的根本原因。然而，这种美并未让小说中的“我”爱上乔林，她依然“拿不准主意要不要嫁给他。”“我”的母亲曾经爱过“一个相当漂亮的、公子哥似的人物”即“我”的父亲，但“我明白她准是因为自己也曾追求那种浅薄而无聊的东西感到害臊。”真正的爱是灵魂之间的事，身体的美至多是参照因素：爱，是不能忘记的真实地记载了上个世纪70年代末期人们对待身体的态度。到了80年代，身体的位置发生了微妙的变化。张弦1980年发表被爱情遗忘的角落，开始正面表现身体的欲望：然而，这种美并未让小说中的“我”爱上乔林，她依然“拿不准主意要不要嫁给他。”“我”的母亲曾经爱过“一个相当漂亮的、公子哥似的人物”即“我”的父亲，但“我明白她准是因为自己也曾追求那种浅薄而无聊的东西感到害臊。”真正的爱是灵魂之间的事，身体的美至多是参照因素：爱，是不能忘记的真实地记载了上个世纪70年代末期人们对待身体的态度。到了80年代，身体的位置发生了微妙的变化。张弦1980年发表被爱情遗忘的角落，开始正面表现身体的欲望：“新鲜的隐秘的喜悦”来自身体的欲望。小说中的“她”对待身体欲望的态度曾是矛盾的：一方面，“她”朦胧地感受到了这欲望的正当性，另一方面，对欲望的记忆总是伴随着耻辱和哀伤“她”的姐姐春妮在青春洋溢的时节，未能抵挡住男青年小豹子的攻势，被“强奸”后自杀了。随着改革开放政策的实施，农民们被允许部分地重建自由经济体系，春风吹到了被爱情遗忘的角落，“她”也解开了心中的结，懂得人有权实现身体的正当欲望，不仅爱上了不安分的男青年茶树，而且要“为小豹子伸冤”。“为小豹子伸冤”实际上是为身体的感性欲望伸冤，是为长期被看管、压抑、迫害的身体复仇。至此，身体叙事正式成为解放叙事。从根本上说，对身体的解放是身体的自我解放，是身体主体性的实现。被爱情遗忘的角落虽然未明确肯定身体的主体性，但直接表现了感性欲望的力量：就像出涧的野豹一样，小豹子猛扑上去，他完全失去了理智，不顾一切地紧紧搂住了她。姑娘大吃一惊，举起胳膊来阻挡。可是，当那灼热的、颤抖着的嘴唇一下子贴在自己湿润的唇上时，她感到一阵神秘的眩晕，眼睛一闭，伸出的胳膊瘫软了。一切反抗的企图都在这一瞬间烟消云散。一种原始的本能，烈火般地燃烧着这一对物质贫乏、精神荒芜，而体魄却十分强健的青年男女的血液。传统的礼教、理性的尊严、违法的危险以及少女的羞耻心，一切的一切，此刻全都烧成了灰烬。就像出涧的野豹一样，小豹子猛扑上去，他完全失去了理智，不顾一切地紧紧搂住了她。姑娘大吃一惊，举起胳膊来阻挡。可是，当那灼热的、颤抖着的嘴唇一下子贴在自己湿润的唇上时，她感到一阵神秘的眩晕，眼睛一闭，伸出的胳膊瘫软了。一切反抗的企图都在这一瞬间烟消云散。一种原始的本能，烈火般地燃烧着这一对物质贫乏、精神荒芜，而体魄却十分强健的青年男女的血液。传统的礼教、理性的尊严、违法的危险以及少女的羞耻心，一切的一切，此刻全都烧成了灰烬。三男人的一半是女人发表于1985年。此时，延续了36年的传统意识形态话语依然支配着人们的思与行。小说中的章永磷信仰唯物论。这是他能够敞开身体主体观的重要原因。按照唯物主义的基本原理，精神不过是物质的某种功能，思想乃大脑的活动，因此，人是身体意味着身体就是主体。不过，唯物论也承认意识对物质有反作用。这反作用如此之大，以至于章永磷发现“意识在反抗物质”。也就是说，我至少可以在想象中拉开与身体的距离，不承认我仅仅是这个身体。进而言之，意识可以控制身体这个事实甚至会使我产生一种幻觉，仿佛“我”是身体的拥有者。章永磷在沙枣树下与幽灵对话后，就恍惚觉得“我的躯体乘坐在我的目光之上，穿过黛蓝色的太空到处遨游”。当他想象“我的躯体”穿越宇宙时，他不但把自己当作了多于身体的存在，而且把这多出身体的部分命名为“我”。这个“我”拥有身体，是主体。虽然这种对于“我”的狂想不过是男人的一半是女人中的亚叙事，但上述思路却暗示着一种可能性：此后的身体叙事很有可能将“我”当作主体。自20世纪80年代中期以后，改革开放令传统意识形态日益式微，唯物论开始成为可供选择的众多体系之一，中国作家们越来越喜欢凸现“我”即精神主体的价值和意义。那么，这个“我”是什么呢？刘再复等人将之命名为精神主体，此后的作家则喜欢称之为灵魂。在1987年发表的短篇小说跑道中，刘索拉曾让主人公如是说：“当我照着镜子看我如今这副模样，才发觉精神中的被强奸比肉体的被强奸要可怕得多。肉体不过是肉体，是供养灵魂的皮囊，一辈子只嫁一个丈夫并不标志着贞洁，只要把心灵捧上让人们随意揉搓让精神一会儿随鸡一会随狗就算真的卖淫了。”肉体不过是供养灵魂的皮囊，灵魂才是主体。按照这种逻辑，身体只能是第二性的存在，注定要被灵魂掌控、征用、统摄。即使作家依然相信“人不能只有灵没有肉”，但刘索拉等先锋作家还是复活了旧的客体论身体美学。1989年，格非在短篇夜郎之行中曾经意味深长地追问：“什么东西离开了我的身体？”小说的主人公如此反观生命力的消失：“可是，衰老的阴影过早地撵上了我，我的血液干涸了，我的身体变成了一具空壳。”离开身体的仅仅是血液吗？是不是还有灵魂？如果灵魂离开了，身体就变成了一具空壳，那么，身与心的关系岂非不言自明？对此，格非并未让主人公正面回答，“什么东西离开了我的身体？”则在上个世纪80-90年代的身体叙事中延宕为不断回旋的追问。对于大多数作家来说，这个“什么”就是灵魂。1991年，赵玫在小说无调性短歌中写道当两个赤裸的肉体焦灼在一起生命诞生了。灵魂也诞生了。肉体的结合为生命的诞生创立了机缘。灵魂也是肉体结合的产物，需要“诞生”，自然也不能永恒。可是，“灵魂”这个词到底意指什么呢？它是身体的某种功能、属性、活动，还是身体的统治者。我们在整个90年代的身体叙事中找不到确切的答案。实际上，这个时期不存在纯粹的身体叙事。甚至，在棉棉等人的身体写作中，灵魂也总是和身体一起出场：“我实在不知道怎样对待我的身体，我知道身体感觉对我是如何重要，因为我的身体和灵魂一致。”这是每个好孩子都有糖吃中的句子。该短篇发表于1998年，叙述了几个都市青年的另类生活。小说中的“我们”吸毒、斗殴、乱交，但却希望“身体和灵魂一致”。即使在吸毒后的幻觉中，他们说感受到的也是“身体飞走了”：我们都找不到自己了。“我们讲感觉”嘛！飞啊飞啊，我们的身体飞起来了，那是多么迷人的一件事！我们的身体变大变小，无须努力就能得到快乐，像兔子一样灵巧，思路变得宽广，平缓，无数条轨道，无数扇大门向我们敞开，所有的逻辑和理性，坠落、消失在以往。我们的身体在这里，我们飞到那里，可那里是哪里呢？赛宁，你最大的弱点是不会控制。我不再吸毒，不再酗酒，甚至不再追求高潮。鸟儿们不再叫了，也许是我们听不到了。我没想到我还是和你一样，这就是代价。我们的身体飞走了，找不到了。“身体飞走了”而“我”还在，那么，“我”是什么呢？显然，“我”不可能等于身体。否则，身体飞到哪儿，“我”就在何处。上个世纪最具先锋性的身体叙事不敢承认“我是身体”这个命题。小说中对身体的无把握感不仅仅是吸毒和戒毒时的幻觉，更表征着找不到身体本质后的迷茫意识。身体写作者回归的是“我的身体”而非“我所是的身体”。这个身体在很大程度上仍是工具获得快乐的工具。在“我”和“身体”之间，依然有条虚构的鸿沟。“我”像匪首驱使小喽罗一样驱使身体去吸毒、酗酒、斗殴、露阴、偷窥、施虐和受虐、乱性、自残，甚至把身体的尊严和使用权按时段出售。作为代价，“我们的身体飞走了，找不到了”。其实，“找不到身体”恰是上个世纪90年代身体叙事的问题所在。包括棉棉在内的先锋作家描述的仍是“我们的身体”即身体-客体。身体-主体在其文本中仍未显身。他们“习惯于以性来界定身体”，实际上是把身体当作叙事中的欲望对象。只要身体依旧被当作对象和客体，那么，“关于身体的故事和故事里的身体”就都与最真实的身体无关。这样做的结果必然是将主体性归结为灵魂的属性。神秘的灵魂一旦在文本中登上主体之位，短暂、脆弱、沉重的身体就只能被想象为服从灵魂指令的客体。陈染创作于世纪末的中篇另一只耳朵的敲击声就体现了这种身心观。该小说虽然肯定了身体欲望的正当性，但却设置了可以独立于肉体的心、精神、灵魂：“我的心从没有家乡。像我纷乱空洞的胸口内部某一种脱离我身体的地方，无所归属。”(13)这个心可以脱离短暂、脆弱、沉重的肉身，是真正的“我”。“我”能够超越肉身的局限，独立存在于宇宙中：死亡经常缠绕在我的颈间，成为我的精神脱离肉体独立成活的氧气。今天，一个惨痛的事实已经渐渐清晰仿佛一个人在弥留之际，才猛然发现自己的家乡原来是他乡。家在哪里，等不及他想清楚，生命就松开了他的身体，弃他而去。生命不在于肉身，而在于灵魂。灵魂在某个肉体中的居留偶然而短暂，因此，肉身担当的不过是个悲剧性的角色：容纳居留者却最终被舍弃，并在被舍弃时死去。心与身的地位悬殊，二者的命运与使命有根本差异，因而不可能真正一致。然而，对于小说中尚年轻的黛二来说，身体的欲望如此强烈、直接、真实，令她不难不认真对待，甚至暂时不顾及灵魂的指令：“精神与肉体多年来各行其是，无法沟通，一种分裂和自相诋毁并存一体。”于是，“由不忠的身体和莫测的心组合起来的已经无法和睦共处，我与我的心灵可以安睡的那个黛二”不得不忍受自身的分裂：“黛二是个矛盾重重的女性，她既要解放了的现代女性的感观体验欲求，直接纯粹的身体行为；同时又无法摆脱深埋骨中的古典性的沉思冥想。她向着彼岸的圣界和此岸的感性，同时迈出她分裂的双腿。”这种分裂实际上是暂时的：如果灵魂永恒而肉身短暂，那么，二者的斗争便早已分出了胜负，人的正确抉择不言而喻。在凡墙都是门中，陈染曾经设想“我”的最后人生意念是：“我该上去了。”“上去”的目的地是闪烁着圣洁之光的“天国”，是灵魂的家乡，是身体彻底缺席之所。由此可见，上个世纪90年代的身体叙事形成了一个逐渐否定身体的明晰线索，以至于最终走向了自己的反面。四到了21世纪初，中国文学中的身体叙事似乎发生了根本性的转折：借助于意识形态的解放和市场的力量，身体好像突然在与心的竞争中占了上风，凸显感性欲望的身体写作开始大行其道，一个出于身体、为了身体、指向身体的时代仿佛真的到来了。不过，身体意象的出场并不等于身体-主体的出场，并非任何形态的身体写作都能促成身体-主体的归位。下面，我将着重考察21世纪兴起的身体写作现象，查看身体-主体在其中的位置，反思身体-主体被敞开和遮蔽的具体缘由。有人认为身体写作体现了狂欢的逻辑、反叛的逻辑、女权的逻辑、市场的逻辑。这种划分并不准确，但却揭示了身体写作的解放意味。早在20世纪90年代中期，在身体写作刚刚萌芽时，陈染、棉棉、卫慧等人的写作就塑造出这样的主人公：他们无视禁欲主义的道德主张，肯定身体欲望的正当性，沉溺于多种形式的身体狂欢中，为长期受压抑的身体赢得了自我展示的机会。如此这般的身体写作本有可能发现、证实、敞开身体的主体性，但这个机缘到了21世纪仍未显现出来。造成此局面的原因有二：1、部分身体写作的践行者仍未克服对灵魂理念的信仰；2、21世纪的身体写作没有展示整全的作为主体的身体。上面已经分析过第一个线索，下面将主要研究第二点。卫慧是世纪之交身体写作的代表性人物。在她的作品中，我们可以领受到身体全面显身的艰难。早在1999年出版的上海宝贝中，她就剃掉了身体最重要的组成部分头脑。当小说中的主人公说“肉体”一词时，她几乎总是设置了肉体/大脑的二分法：“脱离了头脑，肉体还有它自身的记忆存在。”；“我张着眼睛茫然地盯着天花板，肉体的快乐麻痹了大脑知觉，夺走了我所有的智商。”；“我曾经让自己相信一个女人的身心可以分开，男人可以做到这一点，女人为什么不可以。”仔细研究卫慧的文本，我发现她实际上将大脑和大脑之外的身体的关系等同于心身关系。也就是说，她所理解的肉身是无头的肉身。这种对无头的肉身的迷恋一度支配了世纪之交的某些身体叙事。在2000年度引起很大争议的“下半身”诗派，就将生命等同于下半身：我们只要下半身，它真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦。我们更将提出：诗歌从肉体开始，到肉体为止。只有肉体本身，只有下半身，才能给予诗歌乃至所有艺术以第一次的推动。这种推动是惟一的、最后的、永远崭新的、不会重复和陈旧的。因为它干脆回到了本质。(15)然而，被剃掉了大脑的身体已经丧失了其完整性，无法表征人类身体的独特处一种自我设计的主体性存在。它仅仅将身体当作欲望的具体化，忽略了身体作为主体的总体性。身体有欲望，更有理性、梦想、使命感和信仰，有对其他身体和万物的爱。性欲、食欲、占有欲不过是众多身体欲望的构成。身体永远多于它们。由于对于身体多出性欲、食欲、占有欲的部分缺乏完整的呈现，上述身体写作就只能是身体对自己的局部观照和呈现：它割裂了人的上半身和下半身，将人领受为无头的肉体。事实上，这种割裂是非法的：头脑天然地是身体的一部分，企图将头脑与身体整体分开不可能成功。上海宝贝中的“我”试图让肉身和头脑各行其是，但最终发现自己实行的是注定要失败的计划：头脑与身体的其它部分本来就是一体。最终，天天自杀身亡，马克回到遥远的德国，“我”只能凄凉地追问：“我是谁？我是谁？”不知道“我是谁”是此类身体写作者的必然结局：不存在无头的人类肉身，坚持肉体/大脑的二分法只能将个体抛入茫然状态。或许是无法修正这种致命的欠缺，卫慧在2004年出版的我的禅中，试图表现身心合一的爱。小说中的“我”不再游走于分别代表头脑和肉身的男人之间，而是试图专注地爱muju一个能让性“还原成一种宗教式的东西”的日裔男子。在追求这种“带有神秘主义的关系特征”的爱情时，她强调自己作为人的存在：“写作与社交让我感受到自己作为人的存在，性，尤其是结合了爱的性，这让我感觉到自己作为女人的存在。”(16)经过如此这般的蜕变，她与那些只讲性的个体拉开了距离，甚至产生了“嫁给佛”的冲动。不过，头脑与肉身的二分法仍未消失。当小说中的“我”说身体一词时，她所指的仍是无头的肉身：“快乐在身体、在头脑中堆积，像粉末一样堆积得越来越多，最终，经由大脑的性高潮足以掀翻一个太平洋。”正是这种残存的肉体/大脑二分法使意欲“嫁给佛”的她依旧无法控制“无头的肉身”：在回国后与muju分离的短暂时间段中，“我”与马克发生了性关系，然后怀孕了。如果说上海宝贝中的“我”最终不知道“我是谁”的话，那么，我的禅中的“我”则不得不在小说的结尾处不停地猜测她正在孕育的另一个生命是谁。在延伸到他者身上的身份追问中，我们仍可以感受到肉体/大脑二分法所带来的迷惘。这种迷惘源于一个根本性的欠缺：卫慧等人在21世纪的身体写作仍未找到自己的主体，依旧处于无根的状态。我的禅中的“我”试图以“嫁给佛”来消解这种迷惘，则会回到将一切归结为精神的老路，离身体-主体越来越远。企图以重提灵魂来在迷失、沉沦、罪责和短暂性中拯救肉身，这是卫慧在我的禅中表现的转向的实质。当她以“我”的口气说“嫁给佛”时，她已经开始皈依陈染等人坚守过的灵魂论，回到了部分身体写作者曾经演示过的老套路。从这个意义上讲，卫慧暧昧的回归更凸显了当代中国身体叙事的困境：要么聚焦于“无头的肉身”，要么回到对灵魂的信仰，寄希望于“无肉身的头脑”。产生这种困境的根本原因是对身体的不信任态度。无论是强调身体的动物性，还是把人的本质归结为精神，作家们实际上都在重复贬抑身体的古老实践。要克服上述贬抑身体的立场，我们就必须承认身体的主体性，展示作为主体的身体。身体是自我设计的主体，灵魂不过是人对身体自我设计活动的不恰当命名。是身体修建了长城，开拓了运河，发明了汉语，创造出古往今来的生活，因此，身体绝非仅仅是欲望的代名词，更是建设者、思考者、承载者、关爱者。身体是文学的创造者和接受者，任何文学都是身体的文学，写作永远是身体的事业。身体在创造出实在世界的同时也创造出语言和意象的世界。文学回到身体就是回到自己的来处、本源、创造者，就是回到自立的主体。身体是主体，是内蕴着感性和理性、欲望和远大理想、细小的计划和宏大蓝图的总体，是自我设计着的目的性存在。中国文学中的身体叙事尚未发现这个真理，还没有充分展示身体作为主体的尊严。这说明真正的身体叙事在中国还有待诞生。注释：“身体写作与消费时代的文化症候学术讨论会”综述，文学评论2004年第4期。现代汉语词典，商务印书馆2002年出版，第802页。Oxford Dictionary of Philosophy, Oxford &New York: Oxford University Press, 1994,尼采：查拉斯图特拉如是说，文艺出版社1987年出版，第11页，第43页。钱乃荣主编20世纪中国短篇小说选，第4卷，上海大学出版社1999年出版。除特别注明者，本文以下所引短篇小说皆出于此书16卷。刘再复性格组合论，上海文艺出版社1986年出版第72页，第59页，第56页，第434页。张贤亮集，海峡文艺出版社1986年出版，第453页。以下所引该小说片段皆出于此书。陈染：无处告别，江苏文艺出版社2005年出版，第101页。以下所引陈染小说皆出于此书。卫慧：上海宝贝，春风文艺出版社1999年出版。沈浩波：下半身写作与反对上半身，载诗歌民刊“下半身”创刊号。卫慧：我是禅，上海文艺出版社2004年出版，第47页。以下所引该小说片段皆出于此书。