中国画学谱用墨与用色.docx

中国画学谱用墨与用色水墨画清代张庚国朝画征录说画绘事也，古来无不着色，且多青绿金粉，自王洽泼墨后，北苑继之，方有水墨。可见国画中有1种单用水墨而不用色彩作画的形式，是从唐代中期开始的，这大概与1些唐代画家开始追求恬淡的画境与适于发挥水墨效果的纸张发展有关。在宣纸上调剂燥湿浓淡比在绢上方便，用微妙的墨色变化，无论湿笔点染或干笔皴擦，适于表达画家的襟怀情致。象宋代的山水画家米芾、人物画家梁楷等，已经把水墨的效能，发挥到相当的高度。宋元以来，水墨画几乎占据首要位置，不断开辟着水墨艺术的新领域，重彩画反而处于次要的位置。水墨画始源于既为诗人又是画家的王维，托名为王维所作的山水诀中说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。即以水墨画作为表现自然最得心应手，又最理想而高尚的形式。水墨与颜色相比，可收到多姿多采的墨趣，其层次之多和意外之变化都是任何色彩所难以奏效的，所以张彦远认为，：“玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩。又说，金故运墨而5色具，谓之得意；意在5色，则物象乖岁。因此前人“墨为诸色之母严格讲，既称水墨画，应是1点颜色也不着的山水，花鸟画，象米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中，极为多见。但也有略施淡彩的中间画，人们也概称之为水墨画的。学习水墨画的重要性，极为明显，因为相对来说，设色在国画制作上终归处属于辅助的手段，很难想象，没有坚实的笔墨基本功而单凭色彩会成为1个典型中国画家的。即使从事工笔重彩的画家，也应精深于笔墨之变化，在此基础上，追求颜色之变化，尤其在学习的步骤上，应以先彩而后墨逐步入手为宜。墨分5色国画传统上有墨分5色之说：运墨内5色具。主要是说明墨的从浓到淡有5个色阶的差别。像音乐的l、2、3、4、5、6、77音控节寻声，形成整个音域1样这样才能浓淡分明，画出色调层次，不过墨的音符从靠水来调节罢了，古人过去对墨的5色，意见很不1致，现列表如下，供读者参考：第1说黑浓湿干淡第2说浓宿焦退埃第3说焦浓重淡清第4说浓次浓淡次淡最淡还有用墨，浓、湿、干、淡、白作为墨的大彩。5色是概数，是形容层次多的意思，所以不要拘于怎样分法，我们只要认识到用墨由浓到淡要有墨色层次就行了。墨的变化实际上就是水的变化，墨的干湿度也就是水的干湿。所以画什么效果，当没有把握时，最好通过试纸试1下再画，这样实践久了，就能做到心中有数，为了掌握墨法之变化，亦应试做各种浓淡干湿的练习，以对笔头的水份能够控制自如。下面介绍两种墨的练习，1种是极干到极湿的练习，如下表：焦干润湿焦是最干的墨，笔含水份最少，是在笔头已经消失了水份后仅能绘出的枯笔。干是有1定水份不再渗水。湿笔最饱和的水份，渗化水份最大。润半含水份，多属渲染的部分。除最浓的焦墨必须绝对干燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有这4种水份的变化，对比着画，就有干裂秋风，润含春雨的效果。1种是湿笔分浓淡的练习，把块分5个深浅度，如下表：浓墨1般用来勾人物、山石的轮廓，点人的眼珠、山水的苦点、近的层次和提醒画面等。淡墨使用的范围是辅助主线，或者皴擦人面、树、石的立体转折，渲染阴阳关系及画远景等，烘染云气效果使用。破墨破墨之说，始于南北朝。是萧绎的山水松石格中提出的1种技法。破墨有两种功能：1是，用墨时有意画成不是整块形状，称为破墨。2是，把前1种效果加以破坏或改变原来的效果，产生1种新的效果。破与立是辩证统1的关系，没有破也就没有立。1般讲，后1种破墨用量较多。破叶以是以浓破谈，但也可以是以淡破浓；叶可以是以线破墨，也可以是以墨破线。又如5种墨色浓淡的每次积叠也都是破，现在举5种不同破法的例子： 2 王学仲中国画学谱用墨与用色1、是破构图的办法：在草图上布置入平均时，时以用空白破1破；直的物体太多，用横的破1破；山峰之石如果大实，用云烟雾气破1破。2、破线的方法：如衣纹上的3根平均线，可用两根相近者破1下；兰花两笔成凤眼后，再用第3笔直破凤眼。3、破线法：如1根山石轮廓的线，用浓墨画得有些枯，可以用苔点破1破，也可以在深线上部分破水，使原来的线变得生动1些。4、破墨法：如画人物的头发部分，大块用墨后有些肉，部分加以深线，也就不肉；画大片叶子的墨，用深线1勾叶脉，也就起到破的效果。5、色墨互破法：绿叶可以用墨线破，画墨线后又复设颜色便是用色破墨，俗称勾叶脉。又如墨点上点石青也是1种用色破墨法。6、色与色互破法。除了墨本色的互破之外，色与色之间亦可互破，如重彩画的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。诸如此类，学习时可以联系贯通。泼墨明代李日华竹嫩画励中形容泼墨特点是泼墨者用笔微妙，不见笔径如没出耳。可见泼墨对是随物体形态光畸变化，随浓随淡1次画成，这就叫泼墨。这种效果在熟纸和绢上比较好画，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和马远的斧劈山水也多用此法。此法与米芾之米点皴有所不同，清代的沈宗骞说：“北宗多用泼墨”。但是生纸难于熟纸。生纸并不是不可以泼墨，象黄慎的人物，徐文长和陈白阳的花卉也是画在生纸上的，实际上凡是1次画成的都可以称作泼墨，2次画成的就称做积墨。泼墨画大片荷叶，笔情墨趣，跃然纸上，极为融调。请代画家朱耷擅长以泼墨画荷叶，对近代画家有巨大影响。积墨泼墨是1道墨，是指多层浓淡积叠而成的。在画人的头发，衣服时，叮以泼墨1遍画成，也可以积墨逐次画成，或在110画上泼墨与积墨同时并用。比如画人的头发，当我们用干墨画了头发的重深部分后，到头发与面部分界处，常常需要有1部分渐淡的退晕，即使是重深部分，加感到单薄，也需要加以补充。这些地方的积叠和补充，可以1而再，再而3的又破又染。又比如画厚重的棉大衣；就可以1层1层的积加，直到淡墨积够时再用浓墨皴擦到理想的程度为止，也就称为积墨，特别是在1张画幅里，如果有1个积墨的部分时，就觉得画面深厚有层次感，而这种层次，往往用1道墨很难达到。在山水画上积墨更是广泛应用，常常是把山石部分1层层积成后，又加重加浓，然后再渲再染，使他显现出山的深厚度，又可以感觉到山石上丛生的植物杂草，有极大的丰富感。宿墨指研墨后经过1宿甚至更长的时间的墨，实际上是1种发酵的墨。这种墨色已经失去了新鲜的光彩，在托裱后还会渗化出墨圈。有的画家就利用它的这个特点，如明代的杨龙友，近代的黄宾虹画山水时，常用宿墨画夜山。特别画1种寥廓苍茫的景色时，宿墨可以发挥这种特殊性能。要运用得当，因为宿墨没有燥性，更能发挥水墨渲染的效果。但用得不恰当，很容易出现脏污的毛病，初学应当注意，不可轻易使用。焦墨指最平最浓的墨，因为墨研得极浓时墨池内就会出现胶状体，作画者常常拿它作为最后手段，来提醒画面死板不精神的地方。比如大片的淡墨线画1根焦墨的腰带；或者用大片的墨块画得大肉了的衣服，被几根焦墨线，就可以化板为活，使板滞的地方再行松动。焦墨中的苦点，还可以点在树石呆板无神处。焦墨的特点是沉重老辣，但如运用过多，也会带来枯燥无味的效果墨分阴阳这是宋代画家韩拙说过的话，他说：笔以立其形质，墨以分其阴阳。可见墨的任务是完成明暗起伏关系，是属于肉的部分，这种阴阳和西画的明暗不同，它不是要求光源投影关系，而是根据内容要求完成1定立体效果就行了，是写意性质的阴阳，而不是拘于真实性的光线。从山水画的角度看，于背阴处加皴、加擦、加染较多，以表现阴面皴擦不重的部位属于阳面。从花木看。染浅墨的花叶是阳面，染深墨的则为阴面；人物面颊，衣服也可以这样处理，画时可以有1笔分阴阳，也可以两笔分出阴阳。明代郭诩竹石菊花图即用此法。 3 王学仲中国画学谱用墨与用色1笔分阴阳的方法批：笔腹蘸水，笔头蘸墨，侧笔画上，就形成了阴阳面。如画1个暖水瓶，笔头深、笔腹浅，落笔画成个圆桶体，就画出了1个阴阳的筒体徐悲鸿画的竹竿排笔两侧然下半，中间含水份就形成了竹的圆柱体，掌握这种方法，在于擅长蘸墨注水。两笔分阴阳，这在1笔用浅块画成竹轩的背面再用淡墨画其反面。这个办法始于于宋代的文与可，如果用1边蘸墨，1边含水的笔墨画下去以后，行笔中间再行翻转，这样画出来的墨色就更富有变化。水晕墨章墨与水的调和在纸上发挥出各种效果，称做水晕墨章，就是说墨经过水的渗开晕化作用，让墨发出各种新鲜变化，使墨理灵活，色更鲜艳，水分更有味，也有3种晕法：1种是水晕墨，在山水画中，墨经水的冲刷，留下或浓或淡的墨痕，造成山石树木的斑驳灿烂。2是墨晕色，在淡墨中同时晕上颜色，再经水的作用，墨与色又融化出意想不到的色彩。3是水晕色，我们在画过1道颜色，往入需要补充另1种色调，比如人面本是赭石色的而在面颊上需要再加上1点红色，可乘水分不干时加红晕化，就会产生鲜润的色彩，比在色碟中用赭石配红色调出的显得更浑融，这就是水晕的优点。中国画在唐代以前的手法，主要是勾线着色，水墨还不大发展，经过王维，王治的发展能够通过水墨渲染物体，逐步丰富为水晕墨章的方法。到了5代荆浩总结这种技法时以高低晕淡，品物浅深了。就是指既能表达物体的起伏高低，又可随物类画出色调的深浅，通过水墨的浓、淡、干、湿进1步晕染出物体的丰富变化。吹云弹雪吹云弹雷是传统的画云画雪方法。“吹云”要在矾过的熟纸熟绢上吹，把调成的粉水滴积在画云的部位上，用口轻轻吹成云的形状，或者倒淡墨吹成云形。元代的王蒙就用这种办法。“弹雪”是在雪景山水的画面上，用刷蘸粉轻轻弹出雪花，现人弹写意性的雪花，有用破笔直接点出或甩出。用矾画与吹云以及泼彩等，都属于特技只可偶然使用12，不可用这些代替了主要技法。没骨与墨骨没骨实际也就“墨骨的画法，没骨画法，可能起源于南北朝时代张僧繇的凹凸花；清代王学浩认为此法始于唐代杨升，没骨法山水可能却创自唐代的杨升和王洽，而没骨的花鸟画则创始于5代的徐熙。真能成为没骨画派的，应该说到了北宋的徐崇嗣方正式确立，最初的面目是不管画花，画叶都是先墨笔画出形象然后再用淡彩在墨骨的基础上染色，这样就与黄荃所画的全用勾线填色之法有很大的区别，称为“墨骨”这种画法，到了徐熙的孙子徐崇嗣有了进1步发展，他直接用5彩按照对应的深浅作画，就成为没骨的设色画，如画荷花时直接用红色加水退晕而成，叶子也是这样画法，没骨画最重要的1点是通过没骨的点染来体现笔的骨法，即先用炭条勾出轮廓，也可把勾好的轮廓的构图铺在纸上，逐渐形成为文人画的“墨戏”小品，到了清代，徐崇嗣1法的继承者有恽寿平，他也常用对景写生的没骨画法，远师北宋之遗法渲染渲染是国画的较后1道工序，仔细分析起来，渲和染还有些小的区别。“渲”是人面或石头暗部在皴擦过的部位上略加淡墨衬1衬，是局部的；“染”仅是大面积的涂染，包括着墨染和色染。染和擦就更不1样。擦是于笔，染是湿笔，染的目的是使暗的部分更加淹润深厚，使勾线和技笔不致太到露了，如果通过染把勾线和皴笔都盖死的话，那就是染的失败了。渲染的目的是为了辅助用笔，而不应掩盖用笔。染是接近收尾的1道工序，通过染把原来分散着的笔、皴、点连贯起来呵成1气。染的遍数少时色彩和谐，比较有水分感；染的遍数多了显得厚，但掌握不好，也容易显得腻。运水画家除了善于运笔，运墨之外，还要善于运水。用墨离不开运水，所有墨的变化也就是由水调节而产生的变化。水画鱼鳞法西洋油画是充分发挥油的作用，国画和水彩画都是要充分发挥水的作用，各有各的长处。在水晕墨章中，已谈了些水的效用，干、湿、浓、淡的调节全在于用水。国画要与笔、墨、纸、水打交道，在实践中要时刻总结用水量的大小和在宣纸上表现出的效果。过去称赞好的山水画笔墨淋漓，元气淋漓障犹资。我们现在看到的龚贤和石涛的某些画幅，还保持着这样的湿润感，这就在于他们已经摸到了水的脾气。 4 王学仲中国画学谱用墨与用色哪些情况要经常总结：比如到什么程度才能出现燥墨、焦墨什么情况下画出的墨干了还保持湿的效果什么情况下能估计到象野马1样的水分恰到好处的停止在预定的范围Z什么情况下进行于画或湿画；在1般情况下作画要准备试纸或用舌头体会1下笔的干湿度。使用水笔还可以勾画叶脉，勾前先用深墨点出花叶，水勾叶脉处可把墨冲开而显笔画；画豆荚时，可先用水点出豆点，再用草绿点豆荚，有清水处，豆点便显现鼓包来，画鱼可用水画鱼鳞，后用泼墨，使水中鲜鲤之感，用水可用自然水，如井水，河水较好，加工消毒过的水质较差，当然污染了的水就更不宜，水要勤换，笔洗好最好是用两盏，1清1浊，便于运水和洗笔，而不致过多的把水污染。墨多掩真用线法表现的结构叫“骨成”这些线是主干，有时主干画的不错，上墨时，好的生动的墨线被淹没了，这就叫做“墨多掩真”韩拙在山水纯全集中主说，“盖墨用太多则失其真体，损其笔而浊”。“真”指的是形象和用笔，大量用墨时，要注意染墨之处重于墨线，要注意留出“气眼”来有些意到笔不到的空点，看来似乎是画者的疏乎处，但这倒下是国画所要求的醒透点。墨猪墨猪是国画中的败笔，病笔，什么情况下会出现这种难看的用笔呢，当你在渲染人的衣服，倾下大片墨液时，以为这些地方随便涂上1层不会不啥问题吧，所以用墨时就没有注意到按衣服的结构变化，而且不见造型用笔，肉乎乎的1片，也没有留下醒透的空白处，这样就形成了1块墨猪了，用湿色画轮廓线时，也要随着轮廓的起伏变化，随时体现内容的强弱顿挫，如果离开内容要求，画得肥厚僵硬，到处渗出墨液，也就形成了墨猪，作画时如把内容结构先细细琢磨透了再下笔，然后意到笔随，便可避免墨猪之病，前面已经提到了笔是属于骨的，墨是属于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩笔，也容易造成墨猪之病。项容无笔项容：唐代人，王墨的老师，王墨的画是以泼墨见长的，项容尤长用墨之法，荆浩批评他“有墨而无笔”，可见即便是泼墨的画法，以墨为主，便也并不是墨乎乎的1大片，不分层次，而要有骨干，所以用笔固然很难，用墨也不容忽视。用色方法着色格式色的处理着色方法着色着色的火候是在用笔墨完成基本造型以后，清代画家沈宗春曾说：盖画以骨干为主，骨干只须从笔墨写出，笔墨有神，则未设色之前，天然有1种应得之色。但着色也不可忽视，染的辅助作用很大，染可以把笔和墨没有连贯的气势连贯起来。人物手面通过染而显现出男女肌肤的颜色，以及年龄的老少，清代沈宗春芥舟学画输分析人之颜色，由少及老，随时而易，婴孩之时，肌嫩理细色泽晶莹，当略现粉光。要如花朵初放之色，盛年之际，气足血旺骨骼隆起，要有光华发越之象若中年以后，气就衰而欲敛，色显润而带苍。至于风景，花草，树木通过染增加了生气和湿润感。中国画的着色方法很多，但有个大体的原则：第1步要求墨不欺笔；第2步要求色不欺墨。色是笔墨的辅助和丰富，即使工笔重彩，也不要掩去了勾勒的用笔，或者用色超出了墨的深度，致使笔墨处不被淹没。随类赋彩赋彩是对照各种不同的对象，着不同的色彩。美术就是通过形状，色彩、空间3个造型手段来完成的，着色是其中1个手段1为什么说着色要随类呢？这里说明了中国画的1大特点，西洋画必须根据光的关系，除画出色彩不同的变化外，还要画出环境关系的影响色，例如1件白衬衣上受到外光的反射，呈现黄、绿、储色，就都要画到，认为这样才有衬衣的真实感，所以强调的不是物象本身的颜色而是光色的作用。谢赫所提出的随类赋彩是根据物体的固有色彩的类别去描绘就时以了。国画的颜色，1般要求典雅、沉着、大方，即使重彩画，也要使人感到并不火气。因为国画大量使用的是单色的矿物色或单色的植物色，用色1般讲求浑融调和。在论及原色与间色的关系上，荆浩画说。提出红问黄，秋时坠，红门绿，花簇簇，青间紫，不如死，粉笼黄，胜增光。请邹1挂到。山画谱请紫不宜并列，黄白莫可肩随，大红大青偶然12，深绿浅绿正反异形。都是前人的用色观念。 5 王学仲中国画学谱用墨与用色中国画着色可分为3种不同着色的路子；1种路子是匈线，重彩着色，10世纪以前基本是这个路子；另1个路子是用水墨淡彩的办法，使墨韵既足，然后敷色，这就是以大部分墨色浓淡的变化当作颜色使用，达到墨中有色，色中有罗的晕化效果，这是102世纪以后国画着色的1大变化；近代的画家为了开拓探索更为广阔的路子，又逐渐使用户泼彩和淡彩，重彩并用的青色方法，使中国画的色彩表现力加强了。以色貌色前已提到中国画以固有色为主，来体现国画色调上的单纯、高雅、明朗、洁净等富有装饰性的美感。以色貌色是指用颜料把对象的基本色画得逼真。物体在美术上的反映是靠的形、色、质、空间感这几个要素，1幅国画当然要求把形象画正确，但如果只是形象正确了，色彩画得不好，就会影响画的完整性。怎样才能画好颜色呢？必须从生活中观察色彩，同时还要学习传统上的着色方法，即前人怎样观察物体的颜色，又怎样把它加工整理的。平染用水调和颜色在碟子里后，不分浓淡的平涂在线纹的框子里，叫做平染。这种方法，不需要用水作深浅的晕染。所以，看来比较容易掌握，但是要做到徐得又匀又细，特别是石青石绿等重彩颜料，也须有定的练习，才能掌握得好。在平染时，色不能调得过浓，1遍不足时可以再染1遍，但平染时注意不要出现水花。写意画很少平染，因为写意画着色要1次就带有用笔浓淡的变化。碰染碰染法多数应用在工笔熟纸上。方法是手上同时嵌住两支笔，如画荷花时，1支笔蘸洋红，1支笔蘸白粉，到纸上互相碰染，产生好看的颜色，比在色盘中经过调拌的色调鲜明，其意外效果全在于碰，所以色不能调得大干，才能在色与色相碰时互相渗透而产生晕染效果。人物面部用储石，而两颊可用曙红与储石相碰染，碰染1般1次完成，如果不足可以碰染两次。岭南派画家全用此法，用工笔画青铜器也用此法。碰染也叫承染，是传统的老办法。如画绿色的花叶，先把花育调和好，1支笔蘸色，另1支笔蘸水，花青色点在叶的暗处，随时用水笔烘干，这样用花青染，水笔烘，越来越淡，画至亮处，用水接染对，要退晕得天然无痕迹，更不可出现水花及脏各分染碰染是1次完成法，分染是把1道工序分成两道来完成。方法是把碰染中的色调，按照阴阳向背，分作两次或数次来完成。如染人脸传统的3白法，就是分次烘染而成的。其法是额头、鼻子到下额部分先行涂薄粉1次，再以稻石通染，遇到发亮的地方用淡储石，如嫌色调不足，干时可再用罩染1次。如画生纸的人面必须分染时，为避免生纸遇到含胶的颜色后再画时容易滞贴，可以先把小面积的口唇用洋红画出来，再涂大面积的储石，以求浑融，清代黄汉源他水画式说，设色之妙，莫妙手浑朴，丑莫丑于浓沙，应征着色中看不到笔锋的涂痕如画月季花，在用洋红烘染出阴阳反正后，下次再染白粉；画青绿山水，山石的根部先染储石，下1步用石绿画没有着色的下部，慢慢退晕到与蕉石互相衔接。染色时，要求染得自然而无痕迹。罩染国画家使用单色的矿物色及植物色时，如需进行间色的调配，常常是通过罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更红；兰色罩染朱砂，使朱砂变紫；石绿罩染藤黄变成嫩黄，铅粉罩染胭脂变成粉红。除去花青配藤黄可产生草绿外，大部分复色预先调和好再画到纸上并不鲜明，7除了色的关系外，宣纸的性能也有关系。因此，画家所理想的色调便通过另1途径来达到，这便是前面所说的罩染，过去称为笼套。也就是说，我们如要得到1种紫的颜色，可以先用胭脂涂上1层，再笼罩1层花青，便产生了紫色。凡有火气的颜色，均可罩上淡墨以减火气。再以画花叶为例，在用花青碰染出深浅之后，再用2绿，3绿1层1层地罩染。方法是：按光暗的要求，有花青底的地方，石绿上得谈1些，表示发暗，花青浅的地方，石绿画得厚1些，石绿多的地方，自然显得亮堂发光。然后再用花青配藤黄而成的绿色，1道道地罩染两遍，这时花叶就步得鲜润厚重，焕发出绿色光泽。 6 王学仲中国画学谱用墨与用色色墨混用中国画颜色调配法，颜色与颜色门的调配，效果并不是太好，这样的调配法并不是中国画理想的路子。但是中国画颜色与墨调配使色相发生了丰富的变化。如石绿加墨，石绿更为深沉，石绿的颜色也不太飘了；朱嫖加墨染出的人脸，不显粉气。这里也阿看出墨即是河的国画着色原理。可见色墨适当混用，可使色气达到不浮不滞，色中有墨，墨中有色。退晕实际也就是晕染，不过退晕是指由浓色调到淡色调1直到白的画法，是更为专用的名词。所有碰染、打底及所谓吴装画法，都要掌握慢慢退晕的技法，要退得B然而无痕迹，此法对于工笔画尤其是1门常用的技法。衬染国画用的绢或纸质地都比较细薄，颜色有透射力，常常是正面着色透穿纸背，而纸背着色，也可以反托到纸面上。所以国画也就利用衬染这1方法，使颜色更为沉着厚重，且原有笔划不致日用石色而掩盖衬染背面的颜色，可以用画面上的色调，也可以改变为起配合作用的颜色。如紫色的牡丹花头，前面染过洋红，背面可衬托以花青色，紫色花头可用粉衬，也可以用石黄衬。叶子前面是石绿，后面可以衬托草绿，如花青底再用草绿罩染时，可以石绿衬背。如画白鹅及鸭子，白粉可以施在背面，这样既可以点不伤笔意，而且又可不着痕迹。其它如桃花、梅花要使它颜色更鲜明，背面都可以村粉。需要衬托的画纸画绢不能太厚，太厚了也就失去衬托的效果。干染湿染通常勾好墨线后，在纸上烘染淡墨或设色称为千染，这种干染在匈线干了以后即可进行。于染的特点可以出现用笔和飞白，虽是染也可以看到行笔的力量。湿染的方法是对画面全部或所需要湿染的部分普遍喷湿或刷湿以后，冉进行杂色。湿染的效果与干染不问，虽然看不出用笔，但染得匀，染得润。哪些地方可以用湿染方法呢？1般用在画雨景山水上；求其烟雨弥漫的气氛用湿染法最好。方法是在山水勾被以后，全画用清水喷湿约10分钟，使水分稍渗后，用淡墨烘出雨脚，山影、远山，1次不够，乘湿再染，这样烟雨的气氛就加强了。当然雾景，夜景云气也可以湿免1般在画水的部分，勾出水纹后，也可以进行湿染，以增加水的色调及水的感觉。染法既可以用墨，也可以用花青或草绿色，为了不使水面平板，可以留出1些白色的波光。云也是留出白纸云形，要染出动的感觉。湿染主要适用于生纸，可渲染出湿润的效果。如果画雪景留曲时，湿染不容易留出白雪位置，而干染又不润，这时也可以在水中加胶后再行加染，这样，既润而又不致大渗。湿染不适用熟纸，熟纸的染仍需使用碰染法，慢慢退晕着染。至于用大写意的方法画画，则不适用于湿染。有的山水画天和水时，只留下空白就够了，要看画面需要，不1定都加染。积粉水与粉产生碰染，1般称为积粉，画花卉常用这种方法。其法是用1支笔蘸粉，1支笔蘸水，沿花瓣的边缘部位往里染，1个花瓣1个花瓣的边缘都把粉积好了，再用颜色笔反方向的由花心往外染，到边沿上留下白边，就可以使每片花瓣翘立起来，有凌空之感。花瓣画完后，再用浓厚些的粉点出花心，如是黄芯，11I以用粉配合少量藤黄点出，也可先点粉后用藤黄罩1下，厚起的粉点会有凸出的立体感。这里也有1个矛盾，比如说，铅白能够点出厚度，但容易反铅变黑，不宜使用锌白不能凸出，蛤粉最好，但价高又易糊笔，拉不动笔尖，应了解各种粉质的性能后，酌情使用。打底国画的打底，前面已简单的提到过，主要是为了国画颜料的使用，不象水彩、油画颜料那样经常互为调拌。打底的不法，可以简单地分作墨打底与色打底。画水墨淡彩时，1般都用墨打底，如画人的面部，在明暗交接处下颏与颈部的1部分，都用淡墨先打1个底，然后再着赭色。如画手部，也可把隆起的关节处用淡墨烘出起伏再行着色。1方面可增加手部的厚度、肌肉感另方面可避免赭石色调的过度单1如果是画蓝色衬衣时，人用墨打底也可增强农服的质感，另外在画纯勾勒的形式时亦可不用打底 7 王学仲中国画学谱用墨与用色色打底法。如果画草坡先用赭石打底后罩以草绿表现单下边还有些黄土层：再如披金色时也可先用黄色打底，石绿用储石或草绿打底都可增加厚度感。另外石膏用花青打底，韩砂用洋红、殊源打底，工笔花叶正面用石青画，亦可背后用草绿或石绿衬底。3矾8染矾能起到固着颜色的作用，又可熟化生纸，如画1个人的面部，若用重彩染色时，可以先在生宣纸上画出人的颜面，然后用矾水铺1次再上重彩，这样既可保持宣纸的用笔，又可使重彩涂得细匀无水纹。如果色的胶性过小，颜色在纸上浮动时，亦可刷1道轻轻的矾水，颜色也就同结了。据唐6如画谱记载，画花鸟要达到3矾8染，效果才能完美，如画胭脂色的花头，打上采砂的底色以后，再染胭脂时，色彩容易浮动而与胭脂相混，这时可以染上1道矾水后再画，就不浮动了。每次着色不必过多，以后每染1、2层，即罩1层矾水，最多时可染8次，故有3矾8染之说。重彩立粉的画在托*前，也盯上1道矾水，以免色彩渗化水脱。画青绿山水方法大致们同。用石绿打底的山水，在用草绿烘染阴阳以前，也可上1道矾水，然后用有擦抹1万，再矾再染，则无论如何罩染，都不会跑色，混色。但矾水不宜过浓，过浓会使画面脆裂。矾水冲开后用舌尖舔1下，太涩时就是浓度大了，味道不涩而稍带甜味时，才是适用的矾水，出现在通用袋色，不再使用矾水。矾画雨、灯、风、雪矾画法以矾助画，逐渐为画家所多用，则当代很多画家爱用矾水画雨雪，利用生宣纸，按草图安排，洒上肌水甩成的雪花或雨点，后再涂墨，则凡有矾点的地方，便成了雪花和雨柱了。妇女儿童和花衣服，也可用矾水勾勒花纹，然后通染颜色，则花纹很觉自然，又如节日的灯火，焰火、鲤鱼的鳞片、挂雪的树枝，都可用矾水画出意想不到的效果。堆金沥粉在中国古代建筑彩画中，常常使用准金沥粉的技法。其方法是用捣细的黄土7分与豆面3分拌胶成为泥状，装入小布包中，用时通过管状物挤到画栋上，然后涂以石黄、胶矾水及桐油，借着未干而有粘性的时候，贴上金箔，慢慢地压擦1下，使画面呈现出薄薄的内雕感。这种方法也大量地用于佛寺壁画，用以描绘服装、冠带及佩饰物，可增强喜庆吉祥，富丽堂皇的气氛，富于民族色彩感。堆金沥粉的方法，不适用于纸绢材料上作画，因日久容易脱落。但如用浅蛤粉沥粉后，使用句金之法，仍是可行的，人物服装及空白处，需用金、银细箔装饰者，亦可直接用胶粘贴于画面。着色格式大青绿从隋代展子虔游春图中，可以看出中国最古老的青绿山水画的原始面目。经过继承者唐代李恩训、李昭道父子，把青绿山水的格式固定下来。青绿着色，重在渲晕得法，薄中见厚，浓中见雅，清王翠清晖画跋中讲凡设有着绿体要严重，气要清倩，得力全于渲晕。余于青绿法静悟310年始尽其小。可见青绿着色，比淡彩更需要功深力厚。大青绿是中国山水重彩画着色的形式之1。所使用的颜料种类也比较多，从主要的基调看，以石青石绿为主色，看去辉煌庄重，有欣欣向荣，草木华滋之感。大青绿山水的画法，是先作简练的勾和技，强调用笔用线，墨染很少，以便为大面积的青绿予留位置，擦笔或墨多容易造成色调晦暗，减少鲜明度，也应少用。勾效成稿后，可把青绿色调的分布，预先计划好，敷施石青前，先用花青染出浓淡深浅，然后再涂盖石青，每次石青的复盖要细要薄，罩染数次之后，再用花青加放加点，然后复勒，因为石奇是罩染上去的，干后花青透露出的石纹若隐若现，有深厚感。如果用薄宣纸和绢作画时，背后也可衬染1次。在使用石青时，近山及暗部峦峰可用头青，中景及次要之景用2青，远景用3育或花青。石绿的染法过程大体相同，不同处是石绿底下先用草绿勾技成实，然后用淡储石罩染1遍，再上1道石绿，石绿颜色用在草坡及有树木的山上，所以1般到石脚山根的地方，可把石绿慢慢退晕减弱，露出储石色的石根。表达烟雾也用这样的退晕法慢慢露出白纸，使烟岚在云气中浮动。现实中的峨眉山就是这样的色调，大片草树，呈现苍翠之青绿，山根才见到储色土石，最适宜于大青绿的表现，黄山以松为主，石全暴露，就不适宜大青绿的着色。 8 王学仲中国画学谱用墨与用色至于表现朝阳，晴岚和红色岩石山水时，可改用殊砂、石黄、蛤粉表现。韩砂的石纹用韩瞟和洋红破染，石黄可用储石破染，色彩大鲜明时要注意沉重典雅，协调统1。大青绿的树木夹叶，颜色宜用勾填，松针用草绿通染后可用花青复勾1次，否则易失于单薄，黑色苦点上都要加上石青石绿，则墨点更为鲜明醒地大青绿在古画中主要用绢素来画，后来间用熟纸，如用生纸进行石青石绿着色时，可把纸喷湿r再画，才好涂得平匀。也有用金笺或瓷青纸的。矿物颜料延年耐久，象宋代画家王希益所画的千里江山图，现在还是颜色如新。小青绿小青绿和大青绿的区别，主要还是看青绿敷染的比例大小，小青绿有的是在浅线设色的基础上，部分的施染青绿即可。小青绿比较灵活，表现手法渐趋多样，有的在浅绕山水罩染过石绿后，以石青提出少量山头；有的是在水墨画的基础上加染部分石青、石绿。1般说大青绿要画得工整典丽，小青绿可以用笔兼工带写，部分加染石青，手法轻松活脱，现在多数画家喜欢采用这种画法。大青绿、小青绿都要把石色与草色搭配使用，芥舟学画编中排：金石是板色，草木是活鱼，用金石者，必以草木点活之，则草木得以金石而久，金石得以借草木而活。所谈石色草色互用互破，是深有体验的。金碧金碧山水是青学山水中的1种着色形式，方法是以青绿山水为基础，先用淡墨线勾出山石轮廓，然后着色，待颜色敷就后，再用墨笔或较重的色笔把轮廓复勾1次，成为1幅青绿的底色，所不同者，是最后的1道工序在滑轮廓处勾金1次。为什么要再勾1道金色呢？团为通过这道金线，象彩绘藻井1样，可以把山水画装饰得更为绚丽辉煌，但更重要的是为了在描绘艳阳高照或浓艳的夕照晚景时，可体现山岩的边际呈现1层金光，增强日照之气氛。除了在青绿的基础上用泥金勾勒，有的还在有阳光照耀的地方，用金色勾被，并于树叶上用金色点勾，然后再于突出的山石表面薄罩1层金粉，或用胭脂白粉之类烘托艳阳秋光，使青绿与金碧相映生辉。浅终浅绕着色法早在5代对董源的画迹里已经看到。到了元代的黄子久，又继承了董源的画法，他在虞山实地写生，才把浅绿设色的格式全面形成。影响至角代的沈石田，清代的王原祁，都专用这1形式作画，格调高雅。浅绿法最常见的是水墨与淡储石井用，山石受光处用储石，背光处用墨，树干上着桔石，树叶上用墨点。所以这种着色法是以水墨为基础的，也有染以猪石、花育两种比较透明的色彩的，又可以在这两种色的基础上配用1些猪黄和草绿，因为这种着色法要求轻谈，所以1般不动用粉质较重的矿物颜料。还有1种也可以称为吴装的浅绿法，即只用储石1种颜料涂在树干，建筑物，人物的手面上，也有单纯着放黄色再点染部分草绿的。现代画家都用浅练为基础，丰富变化了很多新方法，如有以储石1色为基调画夕阳暮色的；有以花青1色为基调描写水光山色的，也有在线绝基础上少量的点染洋红及石青、石绿的。但原则是如果动用了较多颜料时，不要打乱了淡彩设色基调的统1。工笔重彩工笔重彩属于勾勒填彩法，古代已经盛行，从对以看到的敦煌壁画和张营、周响的人物画，直到宋代的院体花鸟，大都使用工笔重彩的形式。为什么中国古代的山水、人物画，在唐代基本用重彩画呢？这可能因为当时的壁画、绢画多，便于重彩设色有关系。我们现在的工笔人物画和地方年画，也是重彩画法。就是善于运用浓艳强烈的重彩色调，画出了大量色彩明丽的画图。这种画法，首先是作好正确的轮廓草图，然后辅在过稿的玻璃上用铅笔描下，区分浓淡粗细用笔，1般人物手面用墨稍淡，衣服用墨稍重，然后层层晕染，有时打底罩染。重彩画动用的颜料多，面部1般加粉调和朱瞟或游石，然后晕染红颊、口唇，最后再罩淡粉。白色的衣服也直接加粉染出，衣服上施用石青、石绿、珠砂或部分地使用西画广告颜料，以达到绚丽装饰的效果。工笔重彩的山西岩山寺壁画，就是既继承了中国重彩画的勾勒着色方法，但又不拘守于1般宫廷的佳女重彩画，而是全部以青绿熏染填铺而成。1978年在苏州瑞光塔内发现的北宋人所画4天王像，为大中祥符6年所画。画史上曾记载过唐代佛教画家吴道子画过大量壁画，可惜没有保留下1处他的壁画原迹。从4天王像的人物形态，勾勒用笔，特别是重彩敷色方面，恰可想见到唐代人物重彩画的面貌。 9 王学仲中国画学谱用墨与用色这幅作品使用的重彩有韩砂、银珠、石青、石绿、蛤粉、泥金等不易退色的颜料，至今色泽鲜艳如新，真是难得的原作真迹。到了明代的重彩人物画家仇英，实不愧为善施重彩的高手，他笔下的人物、山石、树木、建筑物，所施重彩细匀明丽，典雅而无火气。故宫藏画中仇英所作的贵妃晓妆图和吹萧引凤图，线法工谨细腻，色调绚丽渊雅，细纤处如同游丝毫发，但已不s唐宋重彩画的雄健奔放了。水墨淡彩由于水墨造成浓淡参差的效果，以墨代色，因此单用水墨作画，即可成为1种独立的美术形式。所以如果在水墨上设色，只能使用淡彩形式，才不致掩盖住水墨的效能，或只用简单1些的色调，以表现丰富多彩的意境。这是1种以少胜多的用墨用色方法。现在我们有些水墨淡彩吸取了1些西画的反光、冷暖，以加强特定的气氛。但不能把国画的主要手法特点降为次要地位，而把西画特点变为主要地位。水墨淡彩既然要求用透明的颜色，那么象粉质重的石青、石绿、韩砂等可不吁以用呢？回答是可以用，但用时分量不宜过大。另外叮以多用1些石质色漂出的标来画，注意用色如果分量过重，把水晕染过的浓淡效果弄得糊糊1团，那就不如直接采用重彩画法了。丹青丹青是指丹砂及音控，就是林砂和石青。古代画家原来是用这两种颜料为主作画着色，后未遂变成了绘画的代称了。吴装图画见闻志书中称吴道子1种着色简淡的画为。吴装，是在白描基础上最简单的暮色。它是1种白描加储色画法，即全部勾线后，只在人物手面部和树身烘染浓淡不同的储石。明曾鲸葛1龙像单色法草色法指只上1种颜色的画法，比如上面的设装，也是单色法之1。作画者根据1定的意境，叮以只用1种色调。比如说，纯青法是只用石育色；纯朱法ill以只用殊砂1色，也可以纯花育设色，如画夜景，雨景，能取得单纯的效果，气氛更为统1和谐。曾波臣法明清以后，人物画家用墨染出人面，以凹凸法绘人物小照及行乐图的风气相当流行，明代曾鲸就是有代表性的人像画家之1。曾鲸宁波臣，他巧妙地吸收西洋画的表现方法，慢慢的烘染，形成皮肤的颜色质感，丰富了肖像画的技法，但看去还是保持着中国画的风格特点。近代人物画大师徐悲鸿也采用西洋的比例解剖，兼以中国式的烘染法，这就须有极准确的人像写生能力才能画好。曾波里虽在面部有起伏的晕染，因层次很浅，并不掩盖线描，所以看去仍然尼传统形式的肖像画。从曾鲸为候烟曾、张卿于、王时敏、葛1龙等许多人所画的肖像画看来，都具有浓郁的民族肖像画色彩。色的处理研漂国画家如能获得1些原料颜色，可以自己加工自制。过去画家要通过淘、澄、飞、跌，手续繁复，现在主要用研、漂两法，研用瓷制的乳钵，漂用竹制的漂筒。石青制法，用4青或滇青为原料，粉碎后边煮过去浮沫，提去泥滓，转到乳钵中研磨后再煮，冷却去水，另兑清胶化成的胶水搅和，然后把净液注入竹筒里，随搅随兑清水，使之自然沉淀，待于透后，把竹筒刨开，最上层谈者为4青，最底层是头青，中间为2、3青。石绿的制法相同于石青。林砂、储石、花青的制作原料，过去在中药店中可以买到。好的朱砂原料为晶面朱砂，同样光放置乳体中研细，倒入竹筒，再加清胶水，随搅随兑清水，再放入砂锅中去煮，煮时要用铅丝缠