中国书法批判.docx
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1、中国书法批判在当代欲望话语的喧嚣中,中国书法成为了一种最具意义缺失和价值漂移的技术符号。本来是一种古老文化的副产品,但在这个功利丛林横生和物化漫卷的时代,书法又符合了这种时代的负面要求,象破壳的蝴蝶冲出了沉潜在文本背后的功利挣扎,在时尚的舞台上开始了自己的炫技性表演。本来是一种处于边际效果的文化花边,也开始了抛弃价值与核心的谦卑,不惜以浓妆艳抹的身份在各种商业气浪中进行自我扭曲的、象“芙蓉姐姐”一样的舞蹈。一种从未有过的文化误读和价值偏离与思想的贫困合谋,以更加无知者无畏的姿态制造着虚空的语言暴力,新世纪之初更是形成了大众性文化的独特风暴。于是丹尼尔贝尔感伤地认为我们这个时代是“文化言路断裂的
2、时代”。而在我们的文化语境中是什么阻塞了思想的创造和飞翔,看一看书法技术的自我欢腾与全息式蔓延,除了书法还有什么使我们时代的文化风标如此扭曲,而书法正以一种新的商业规则实现着自身的即时性价值。一个连自身工具性价值也放弃的艺术形式,已经走到了历史的拐口,它能否承袭传统的文化之脉,能否在秩序与和谐中重构“中华民族的美学基础”,和“代替音乐成为一种表达”,已经引起了越来越多的思想觉悟者的质疑。书法正在它从未有过的喧闹中挖掘自己的坟墓,假若毕加索在世,他面对当今的浮躁之风绝不会再说:“假如我生在中国,一定是个书法家,而不是一个画家”这样的令中国书者激动不已的赞词。他肯定会说,书法,这全民性的技术膨胀,
3、真是一种文化的罪过,是一种文化的误会。一、文化的误会有书者认为,书法是一种艺术的语言,是生命运动的感悟,是超越表象模拟而直抵心情的抒情达意的形式,或者认为是民族文化中一帜特殊的艺术形态。欧阳中石也认为“书法是中庸精神的最高产物”,连梁启超这样的学问大家也认为“一切图画中以写字为最高”,一生沉迷国粹的辜鸿铭甚至认为“毛笔代表中国人的理智。”这些对于书法的吹捧一是由于自身就是书者,有着极深的文化情结,可以不足信矣!另一方面,语话本身都有当时的语境条件,我们当今的书法家且不应以有这么多对书法的的恭维,而认为书法是文化的先锋,或书法就是文明的砥柱。其实,拨开种种的语言迷雾,书法远没有那么神秘,也更不是
4、多么神圣的高深艺术,它只是一种工具性熟练使用的偶然结果,可以说完全是一种文化的方向性误会。从殷墟甲骨,三代吉金,到西北汉简,晋唐经卷,宋、明尺牍,还是紫台宫阙,文人馆阁,或者民间嫁娶,节庆商贾,或者马嘶战书,金戈捷报,还是古刹萧村,蛮童启蒙,可以说只要涉及到中国的语言文字符号,都要进行书写,而书写的目的和结果是表达和交流。不论是王羲之、颜鲁公、苏东坡、米元章,还是吴昌硕、于佑仁、毛泽东和齐白石,或者是邓石如和鲁迅,他们似乎都是把书写作为表达自己的一种工具和过程,他们非常清楚地知道,写字仅仅是完成目的表达的无奈的方式,而不是表达的最终目的和结果。但由于他们胸中的广阔天地和纵横江山,使笔下的文字符
5、号达到了被他人认为的一种艺术化效果,这本不是艺术的专门追求,而是“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”。本来“书契之兴,始自颉皇;写波鸟迹,以定文章”。晋代卫恒在四体书势中也明确认为“昔在黄帝,创制造物。有沮诵、仓颉者,始作书契以代结绳,盖睹鸟迹以兴思也。因而遂滋,则谓之字,有六义焉。纪纲万事,垂法立制,帝典用宣,质文著世。”看来古人还是比我们诚实的多,他们说的多明白,写字就是为了表达心中所想,就是交流,就是记录怕自己遗忘之事。事情的本然面目往往很是简单,可是我们许多人必须要把本来那么简单、明白的事弄得玄之又玄,根源之因是一种自我神秘化的目的。不管一个人对自己追求的东西多么狂热,对
6、其评价和赞赏都不能超过理性的合理边界,否则只能在失去理性的狂热中把它摔得粉碎。就象一个人不管多么喜欢他收藏的奇石,或者这种奇石多么罕见和绝伦,你也不能告诉别人你的石头每到十五的夜晚就会唱一首动情的歌。书法,就是一种书写文字的方法和法度。为什么书写要有一种法度,这不是艺术的要求,完全是古人由于当时的条件所限而致。在1600多年之前,古人没有书写所用的桌子,当时只有“几”和“案”,主要是用来放置器物,并不是专为书写的工具。从列女图、校书图和现在出土的两晋书写瓷俑中,我们可以清楚地看到,古人写字是左手持简牍或纸张,右手是在悬空的方式下进行书写,这样为了使笔控制得当,运笔自如,必须要有一定的方法和要领
7、,如象我们游泳,如游得好,要讲究一定的方法和姿势,于是书写之中的方法也就应运而生了。只是桌子发明以后,方法随着工具的改变又有了新的变化。但,不管这种方法如何变迁,它都是在围绕一个目的进行“书写”,也就是说书写者千变万化的方法本身不是目的。可是我们今天把这种方法单独剥离出来,作为一种至高的艺术境界进行追求,这是一种多么巨大的中国文化的误会啊,为此,多少青春时光在这种误会的追求中被白白消磨。因为这种方法本身不能发现世界潜藏的秩序,不能创造思想,也不能使知识增量,所以我只能说它仅仅是一种技术而已。因为任何一种艺术,它本质上是帮助我们找回被遗忘的存在,让这种存在从日常的隐匿中显现的形式,所以海德格尔认
8、为,艺术作品是去蔽存真的活动。而书法除了各种各样挥洒的线条夸张之外,不知帮助我们发现了什么,也不知能给多少人带来思想的启蒙。二、技术的祛魅如果说过去的书法存在一种艺术和审美自觉的话,现在的书法已完全进入了炫技时代。古人创造的书法艺术可以说明历史的不经意选择,而当今一些书者完全不了解书法的本来面相,作为被割断常识与记忆的一代,在笔墨游戏中又进入了一种新的误区。当今的书法,可以说大都是一种对古人的摹仿,全然误解着古人书写时的心境和意趣,有的成为毫无感觉的机械复制,一味在技法上进行肢解、夸张、变形和反文本。他们根本不知书法历史上杰出的书法作品完全是大乐与天地同乐、大理与天地同结。徐悲鸿也认为:“书之
9、美在情在德。”试看兰亭序、祭侄文稿和寒食帖,或者去看毛泽东在战时草拟的电文,哪一个在书写时是想着要写一幅书法作品,哪一个当时有时间要考虑什么书法技巧。我们可以再看一看弘一法师临终前的“悲欣交集”四个字,在弘一大师当时的心境里,他怎么能去想着书写的技法呢?我们当今的所谓技法万千者,怎么能懂得这些震古铄今、飘逸神飞的千古绝唱。这些作品如果不是有大悲哀、有大欢欣、有风云千秋,气贯山河的豪迈和生命体验,怎能书写得如此自然,如此“雷霆起精锐,冰雪净聪明”的境界呢?读兰亭序完全能够感到作者当时的真容,他的所有变化是一种不经意间的创造。据学者吴大新最新考证认为,永和九年兰亭会根本不是什么“文人雅集”,而是王
10、羲之召集的一次秘密军事会议,当时的会稽连年旱灾,战乱不断,民不聊生,这是一个内忧外患的年代,作为会稽的军政长官王羲之哪里有闲情雅兴搞什么文人聚会,只不过是绝世书法掩盖了历史真相。如果历史果真如此,也证明了这件艺术作品偶然性诞生的合理理由。赏祭侄文稿,我们分明能够感到颜真卿那悲愤交加、渴骥奔泉的倾情纵横,我们哪一个无病呻吟者能制造出此等生命震撼。弘一大师若不是阅尽人世沧桑,若不是有同体大悲之悟,怎能“悲欣交集”,这等境界不是哪一个浮华者所能摹仿。读毛泽东的书法则如南北朝时萧衍所讲“疾若惊蛇之失道,退若渌水之徘徊。缓则雅行,急则鹊厉,拍如雉啄,点如兔掷。乍驻乍引,任意所为。或粗或细,随态运奇,云集
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