比较视域中的美术话语问题.docx
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1、比较视域中的美术话语问题摘要比较视域中的美术话语关系到中西比较美术学的基本原则。在中西比较美术学的研究工作中,一定要注意防止“西方中心主义”和“本土主义”两种倾向,以避免在研究工作中得出错误结论,从而促进中西美术彼此间的公平对话、和谐并进与共同发展。关键词美术;话语立场;公平机制;西方中心主义;本土主义中西美术自从相互交流伊始,就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题,由于众所周知的原因,中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮,接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”,而西方
2、美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少,一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的,这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期,当我们意识到,西方文化不仅仅是现代主义,也有后现代主义的时候,又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮,一些研究者在心态上、文化意识形态上,无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语,显然需要梳理,更需要重新构建一个平等的对话机制,使中西美术的相互交流和影响正常地发展。一、比较视域下的美术话语立场“
3、西人进入中国,本不自晚清始。汉代佛教传人,可以叫西天。明代天主教人华,那是西教。晚清可以称作西潮。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了,但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的,还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态,比如郎世宁等传教士画家,尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素,比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的,但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性,认为西画“笔法全无,虽
4、工亦匠,故不入画品”。如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画,那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微,就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓,这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微,本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了,之后的西方美术史论家,在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。上世纪70年代初,较有影响的美国美术史家高居翰(Ja
5、mes Cahill,1926)开始了他的一系列的中国美术理论研究,相继出版和发表了一些有影响的专着和论文,如山外山晚明绘画、气势憾人十七世纪中国绘画中的自然与风格等着作以及明清绘画中作为思想观念的风格等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响,其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)编撰的全球城色图中的铜版画来作为例证。将歌蒂斯城景观、堪本西斯城景观、法兰克城堡景观、艾尔哈马景观与张宏的越中十景册中的山水画(奈良大和文化馆藏)、止园册(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及山水(台北故宫博物院藏)比较,
6、认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过全球城色图铜版画。“其去南京不过百余里,行船往之历览是一平常且便利之事。我们可知张宏曾于1638年去过南京,以此,我们或可以推测,他也可能因其机缘,而去过南京不止一次。再者,苏州本地也可以看到西洋画:利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂,去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教,所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画,也仅仅是“所画天主乃一小儿,一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家,一下子要从人物画的
7、技法中变通并运用于山水画,肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的全球城色图铜版画。因此,无论从哪方面来看,认为张宏的山水画受全球城色图中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了,有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响,他说:“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过,我相信另一个重要的因素,则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在气势憾人这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷,因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成,据此认为,“布朗与荷根柏格所编的全球城色图一书中的圣艾瑞安山景图,其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及
8、岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断,他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见,西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(Michad Sullivan,1916),他的观点与高居翰大体一致,也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的着作东西方美术的交流和明清时期中国人对西方艺术的反映等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。尽管高居翰、苏立文等西方学者的研究有很多值得称道的成果,但他们的西方中心主义思想在某种程度上又阻碍了他们研究的推进。这是需要我们警觉和批判的,否则研究成果难以有效。中西比较
9、美术学要求我们把比较的视点放在一个更为广阔的研究视域中,而不是放在狭隘的中心主义的文化立场,双方都不得以影响者或放送者的中心姿态来对待他者的美术,或者丧失自身的文化立场而一味地以他者的文化立场为中心。否则,都不符合中西比较美术学的研究方法和原则,也是违背其本质的。二、当下艺术思潮中的美术话语立场在当下的中西方美术文化交流中,相互影响是必然的。放送者和接受者都在不同的语境下进行放送和接受,因而某些文化立场也就不尽相同。尤其是意识形态对美术的交流有很大的影响。但是,不难发现在当下的中西美术交流中,西方美术文化明显地带有浓厚的政治色彩,甚至把美术文化传播与交流作为政治功能的有效运用。因而,体现了以西
10、方为中心的意识形态和文化立场(当然构成西方中心主义与西方经济的强盛关系极大)。西方中心主义立场下的中西美术文化的交流与对话,就显示出了一种不平等的对话机制。这种不平等的对话机制的特征是:美术话语的强势和规则的制定方在西方,即西方中心主义的话语。“话语并不等于语言,它是交往中的一套规则游戏。”西方中主义话语就是在中西方对话中以西方为中心的游戏规则。譬如西方的各种现代艺术展览,规则都是主办方制定,由主办方决定艺术作品的参展与获奖等。最主要的规则是由意识形态决定的,只要符合西方意识形态的作品都能人选或获奖。如此一来,中国艺术家的创作都必须按照西方的“游戏规则”进行,才能被西方认可。中国美术家的话语权
11、基本消失。这种西方中心主义的现象已经是一个不争的事实。我在现代与后现代艺术的反思一书中曾写道:“文化的对话标准是西方确立的,非西方国家仅仅是被这个标准来衡量,使非西方国家失去话语权或根本就没有话语权。这是一个隐藏在深层的后现代主义背后的文化强权。近年来文化强权已经由原来的潜在性转化为显在性。以西方为中心的文化强权,构成了后现代主义文化的形态特征。我们最为熟悉的威尼斯国际双年展艺术大赛,标准的确立全部在西方。西方文化和非西方文化的交流是不对等的交流,构成很多学者认为的文化侵略的状态和格局。非西方文化遭到西方文化的侵略确实已经成为事实。这也说明后现代主义的理论家意识到了文化的差异问题和不对等的问题
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