浅谈中国音乐生成过程与音乐主体的感知方式.docx
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1、浅谈中国音乐生成过程与音乐主体的感知方式论文关键词声音;结构;感知方式;时间化感知 论文摘要音乐的生成可以分为三个阶段,乐音、声音结构和主体对于世界的音乐化感知。其中乐音是其最终的直观呈现方式,由和谐的声音构成,乐音可以追溯为声音结构并最终来自于创作和聆听主体对于世界的音乐化感知。音乐结构是音乐声音的特定构成方式,旋律结构和节奏是其最主要的声音结构方式,其中节奏是声音有规律的重复,旋律体现为特定节奏中声音的横向联系。主体对世界的音乐化感知可以分别落实为主体对于世界和谐运动形式的感知和对于生命时间流逝的感知。西方音乐基本生成于对于世界和谐运动形式的感知。中国传统文化中的音乐生成和人们对于时间流逝
2、的感知与关注密切相关,当人们专注于生命时间的流逝并将这种时间之延续和天地节律相统一,则世界便是一种音乐化的世界,在此音乐化的世界中方能实现“大音希声”、“无声之中独闻和”。 一、乐音、乐体和乐本 和其它艺术形式相比,音乐是一个相对游移和难以归纳的概念,几乎和时间一样难以把握,但是人们一直没有放弃对于音乐各个方面的界定和廓清。本文拟将音乐分为乐音、声音结构和主体感知方式这三个不同层面分析,与此相应的是乐音、乐体、乐本这三个概念。它们既是音乐存在的三个层面,同时也是音乐生成的不同阶段。“乐体”和“乐本”借鉴了修海林先生的两个概念。修海林先生用“乐本”和“乐体”来界定中西方音乐的存在方式,指出中国的
3、音乐观是“乐本论”,而西方音乐观本质上是“乐体论”。本文将延用这两个概念,但将“乐本”和“乐体”两者既作为中西音乐横向区别的概念,同时也用来借以描述音乐的不同生成阶段,并着重在乐本这一层面讨论中国音乐本源于对世界的音乐化感知。总体而言,西方乐体说是建立在对于世界空间运动之表现和模仿之上,这一点孙群星在其音乐美学的始祖乐记与诗学一书中已经有所论述:“西方自古希腊,重视生成、重视物质、重视事物的内部结构,这对音乐来说就导致了对其动机、结构、乐汇、主体、乐段及各种结构、各种题材探索肇端。”。中国的音乐生成则基于人对于世界的时间化感知。 西方音乐美学的代表人物汉斯力克指出:“音乐的原始要素是和谐的声音
4、,它的本质是节奏。”(以上着重号原作者加)音乐最显着的外部特征就是和谐的声音,一切音乐作品都是通过和谐的声音呈现于世人的。“和谐的声音”是音乐中的声音要素乐音,其中最基本的要素是节奏,节奏使得声音有序化。乐音是音乐最显而易见的层面,也是乐本和乐体的外在呈现方式。在乐音背后使其获得“和谐”的是有规律的声音运动形式:“音乐的内容就是音乐的运动形式。”严格说来,音乐的内容就是哆、唻、咪等七个音符,而其形式就是它们的组合方式,支撑着这一美丽的音乐世界的,是声音背后的音乐结构乐体。音乐结构就是音乐作为审美客体的组合方式,因而我们对于乐音的分析从音乐基本结构要素节奏和旋律开始。 在众多音乐因素中节奏是最具
5、有公众性的。音乐美学对节奏的研究成功地表明,节奏的内在原因是人的呼吸,外在原因是四季交替以及天体有规律的运行,因此节奏作为一种形式,简言之是一种有规律的重复。它的先验性与时间的先验性共在,如同人生来就在时间之中,人生来也就在节奏之中。对于人类知觉而言,无论是时钟所反映出来的时间,还是由最初四季光阴的变化而反映出来的时间,从来没有无节奏的时间。节奏是先验的,所以也是可以被人们普遍接受和感知的,同时在其它诸音乐元素中是最具有公众性的因素:“节奏善于异常有力地、直接地、几乎是从生理上感染广大听众:鼓声甚至可以从情感上感染完全不懂音乐的人。”正因为如此,节奏可以对公众起到协调作用,增加一项活动的统一性
6、,即使现在,劳动中的人们还以一种或简单或复杂的节奏来协调动作。由此我们可以合理地推断民歌如民间乐府、民谣等民间诗歌创作是最具有节奏感的,事实也是如此。民歌永远有一种最简单的节奏,同时简单强烈的节奏对于多数人都具有显而易见的感染性甚至煽动作用。 对于旋律,黑格尔指出:“旋律是音乐的最高的一个方面,即诗的方面。”如果说节奏是音乐最基本的要素,而旋律则是最本质意义上的音乐要素。旋律就是乐音在时间中的延续方式:“音高的横向线性关系(或曰继时性连缀关系),是旋律构成的重要因素。”时间的延续及其延续方式是旋律得以呈现的全部奥秘,其中时间的延续方式则决定于节奏与调式。旋律使得音乐中的时间关系不再是过去、现在
7、、未来的碎片,而是一个有机整体。就人类思维而言,对于过去、现在、未来的体验是经验性的,而时间作为一种有节奏的延续而言是先验的。因而,对于人类而言,旋律本体必须同时是先验的和经验的。因为是先验的,所以旋律对于人有天然的感染力;因为是经验的,在旋律响起的时候,总会给人带来全新的感受。节奏和旋律是音乐的最基本要素,作为时间的横向联系,它们不仅仅是一种声音形式,更是一种声音在时间过程中的延续方式。对于音乐从声音延续方式到运动形式的还原,我们就从对音乐化声音的考察进入音乐存在方式的考察,也就是对于“乐体”的考察。节奏的运动方式就是重复本身,或者是一个事物的反复或者交替出现的过程,而旋律就是一个事物在时间
8、中的绵延方式,包括重复和变化两个基本要素。正是这两个因素,导致了旋律的可预料性和不可预料性。无论旋律或者节奏,音乐中的诸要素无疑统一于主体对于世界的感知,空间物体之运动和时间之流逝是中西音乐得以产生的不同主体感知立足点。 西方音乐美学的主流是建立在乐体基础上的自律论,其代表人物是汉斯力克的总体思路,即为:音乐是一种运动方式,同时这种运动方式是自律的、客观存在的,和主观情感以及感受方式没有必然联系。自律论者对于音乐形式的考察到此为止,布朗针对音乐和文学的差别指出:“如我们所知道的,音乐和文学都是以声音为手段诉诸于人类的智慧和情感的,不同的是音乐是自律的,而文学必须求助于自身以外的意味。”但是当音
9、乐自律论者,比如,当布朗说音乐“诉诸于人类的智慧和情感”的时候,音乐的自律性就立刻变得可疑起来。说到底,音乐不可能是无所依赖的,至少它必须依赖于人类的心智,否则对牛弹琴就不是不可理解的了。音乐心理学研究表明,重复在音乐接受过程中形成期待心理,同时变化则使整个音乐过程变得精彩和出乎意料。声音无规律的变化或旋律之延续无主导动机,则其声音就会显得杂乱无章,如果声音的连续无基本统一的音程或音高,便是噪音。正是具有统一音程和音高的声音过程变化和重复的交替,改变了音乐时间的性质:因为重复,所以我们在体验瞬间中感受到现在、过去、将来的共在;因为变化,我们才能体验到瞬间中的现在、过去、将来的流逝。前者为音乐提
10、供单纯的先验形式因素,或者说是审美过程中的合目的性因素,而后者则以前者为基础,为音乐提供个性以及情感因素,使单纯的目的性显现为“无目的的合目的性”。 首先音乐是以声音为物质材料的艺术,它的最大特征就是在物理时间中瞬息的生灭,同时在心理时间中绵延不绝,因此,音乐是时间艺术这已经成为美学界的公理。对于这一点,苏珊朗格提出过不同看法:“在传统意义上,时间艺术一词不仅运用于音乐,而且运用于文学、戏剧和舞蹈,而在一种比传统意义更本质更重要的意义上,即一种明确的感觉时间意义上,音乐也被称为时间艺术,在这里,时间艺术针对空间艺术而言。音乐在上述两种意义上都被称为时间艺术,这种含混不清在哲学上危害无穷,因此,
11、我把艺术区分为造型艺术和发生艺术,而一概避免使用时间艺术的提法。”(以上着重号原作者加)其实,将“时间艺术”改为“发生艺术”其混乱程度一点也没有减少,不仅仅上面所说的文学、戏剧、舞蹈是发生着的,现实世界中从主体到客体几乎没有什么不是在“发生着的”,乃至于维特根斯坦在逻辑哲学论中的第一句话就是“世界就是所发生的一切东西。”当然,这和苏珊朗格所归纳的并没有本质上的矛盾,“大乐与天地同和”,毕达哥拉斯学派也认为宇宙运动便造就了诸天音乐。世界是发生着的同时世界可以是音乐化的,看起来将音乐定义为“发生性”的艺术可以成立,但是于事无补。造型艺术同样可以是一种“发生着”的艺术。如果说世界就是所发生的东西,而
12、造型艺术所表现的常常是正在发生的一切那在发生过程中被形式凝固的一瞬。为了避免以上种种的纠缠不清,我们不妨动用奥卡姆的剃刀,沿袭传统,以时间存在为音乐定性,这将永远是给予音乐的最恰当的定位。音乐,由时间中出发,在时间过程中呈现自身,同时随时间流逝而消失,归于沉寂。当然,时间本身不是艺术,音乐也不仅仅是以物理时间为质料的艺术形式。音乐之所以被称为时间艺术,是因为它利用声音对时间作出合乎规律的处理,比如音乐的节奏和音程使时间分为长短不一的时段,利用旋律使时间个性化、空间化。可以说,音乐就是调动一切声音形式,使世界以及在时间中生存的人本身凸现出来,这里的“时间”准确地说不是物理时间,而类似于胡塞尔的“
13、本源性时间”、海德格尔的“存在的不断展开”或柏格森的“绵延”。因此,将音乐叫做“发生艺术”不如将之称为“时间化艺术”,这样,既避免了在“时间艺术”这一称呼中音乐时间和物理时间的混淆,同时也强调了音乐是在“时间”中“发生”着的,同时是“发生”过程中的“时间”,而不是别的。“时间化艺术”与“时间艺术”相比,在强调音乐的时间性的同时,也强调了它本质上是超时间的存在:时间并不是音乐实体,而音乐不过是对世界的时间化观照与呈现。相对而言,文学则是“发生着的”语言化艺术;舞蹈是“发生着的”形体化艺术。 当节奏和旋律被从声音节奏还原为运动形式,并且这种运动形式进一步和主观感知方式结合起来,我们就进入音乐形式最
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