台湾纪录片的美学问题初探.docx
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1、台湾纪录片的美学问题初探一、背景自从1990年代中期开始,由於公部门,与民间单位以及一些个人的积极推动下,台湾纪录片无论在拍片数量与品质、纪录片工作者人数与技术上,较诸过去均有突飞猛进的发展。尤其与同一时期已逐步凋零的台湾剧情电影相比较,纪录片的发展在台湾尤其有一种格外耀眼的光芒。纪录片俨然已成为当今台湾电影的显学。台湾纪录片从拍片资金的奖助、制作技术的培训、制作与欣赏人口的养成、优秀影片的评选与展示、国际与国内纪录片的交流与推广,在在都有政府与民间的力量在支持。但是进入21世纪之後,随着数位技术的进步与普及,以及整体经济、社会与政治环境的变迁,许多人却不约而同的开始谈起台湾纪录片的一些问题。
2、其中,最常为人所提到的问题,就是台湾纪录片在技术上的粗糙与美学上的单一性。在我看来,台湾纪录片在技术与美学上的问题,其实是同一个问题的两个面向,而其导因,我把它归结为台湾纪录片作者的写实情结。本篇论文即试图从这个角度来讨论九O年代台湾纪录片的美学问题。二、台湾纪录片的写实情结是如何建立的?985年第22届金马奖评审委员决议该年的最佳纪录片从缺,因为参加的影片不是产业宣传片(industrialfilm)就是资讯简报片(informationfilm)。此次决议在台湾电影界引起相当大的反弹,因为它直接批评了过去以政府、军方或国民党经营的制片机构为主所拍摄的纪录片,在认知上有严重的问题,也否决了他
3、们获得奖座与奖金的机会。当年曾出现几篇支持的文章,如黄建业说:国内大部分简报片取镜毫无观点,更严重的是不断以极繁琐之旁白干扰映像的客观陈述能力和现场感,再加上与电影毫不相干的音乐,在缺乏现场收音的状况下,即变成一部没有观点,没有创作力,而映像真实性全被音乐旁白干扰的简报电影。这些作品只能说明一个工程或事件的资料重点,却缺乏纪录观点与真实的映像力量。与纪录片的精神,完全违背。纪录片应该讲求写实的呼声,制此之後已逐渐成为台湾纪录片作者的共识。严格说起来,在1985年以前台湾纪录片并非没有写实的纪录片作品。1960年代中期陈耀圻在美国洛杉矶加州大学就读电影研究所时,即曾在台湾拍摄一部以参与东部开发的
4、退伍军人刘必稼为纪录对象的真实电影式的纪录片刘必稼,在当时台北的知识界获得好评。陈耀圻也在当时将真实电影的理念引进台湾,曾对60年代少数有机会拍摄纪录片的台湾青年产生重大的影响,并在70年代末期台湾的电视纪录片时期出现一些写实风格的纪录片,纪录台湾乡土民俗与庶民生活。但由於当时台湾电影同步录音的技术相当落後,因此除了以ENG纪录的作品外,大都数作品仍类似30年代英国纪录片,以充满感情的旁白,配上罐头音乐与音效,去搭配捕捉到的真实影像。这些纪录片普遍以个人的观点抒发对乡土文化的感怀或思念,因此多半以一种浪漫或怀旧的态度来处理镜头中的人事物,较少探触真实台湾人生活中的悲欢哀喜或社会中的不公不义。这
5、或许可说是采取一种尼可斯所称的诗意的纪录片模式。当时的纪录片工作者之所以如此做法,当然是由於戒严体制带来人心的桎梏,使得纪录片制作者不敢轻易触碰政治禁忌或社会敏感的议题。大家都在安全的题目里表达自己的一点不犯禁的意见。在金马奖最佳纪录片从缺事件争议落幕之後,台湾纪录片的制作方式也开始发生质变。以我自己的经验与认知,1986年完成并获得当年金马奖最佳纪录片奖与最佳纪录片导演奖的杀戮战场的边缘成为台湾本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm纪录影片。此後台湾的纪录影片即走上完全纪录真实影像与同步声音的写实模式。但真正导致台湾纪录片朝写实方向大幅转向的因素,我认为应该归因於同一时期S-VHS
6、摄录一体机(camcorder)逐渐成为台湾社会运动工作者在街头纪录的工具。较低的技术门槛、较低的制作成本、较轻便的操作方式、较即时的传播效果,使得用摄录一体机拍摄纪录片的人逐渐多起来。其始作庸者就是专门从事社会运动纪录的绿色小组。在美学形式上,绿色小组一开始时运用了一种观察式的纪录片模式,大量拍摄现场未经指导的真实事物,且很少加入旁白,带给观众极新鲜、真实的临场感,造成过往台湾纪录片所少见的感动力。也难怪当年的地方选举,党外异议政治人物在选举中获得空前的胜利。1987年政治的解严祛除了人心的恐惧,除了反对党与政治异议人士勇敢走上街头游行示威外,从老兵要求返乡、客家人及原住民争取少数族群的权利
7、、工人运动、农民运动、反公害求偿、反核等环境运动、无住屋者运动、妇女运动,甚至同性恋者与性工作者,也都在过去十年间纷纷走上街头。社会力的解放初期使得台湾社会显得秩序混乱但活力十足。这些混乱与活力、矛盾与冲突,都被纪录片的镜头一一捕捉。但令人遗憾的是,影片的美学形式在这些纪录社会运动的纪录片中,却重新回到以旁白来引导影像的解说式的模式。由於绿色小组的作品深入台湾民间各阶层,因此他们的影像风格就开始影响许多人对纪录影像真实性的观念。其实绿色小组的影像风格,正是60年代真实电影常被提起的影像特徵,如手持摄影机造成的晃动的影像、焦点常会因为寻找被摄者而游移甚至失焦、现场灯光太暗造成的曝光不足、刻意保留
8、现场时空感而不剪辑形成的长拍镜头(longtake)、被摄者与摄影师隔着摄影机互动而被捕捉下来的影像与声音.等等。这些一再被大卫霍兹曼日记(DavidHoltzmansDiary)、没有骗人(NoLies)、人咬狗(ManBitesDog)、厄夜丛林(TheBlairWitchProject)等假纪录片模拟的真实电影的形式元素,台湾观众自绿色小组等80年代後期的社会运动纪录片中获得启蒙,把它们与真实化上等号,甚至用以作为判定影像是否真实可信的依据。1990年代初期,由於全景工作室吴乙峰的影片受到社会各界的欢迎与推崇,而全景与吴乙峰本人也推动了各种纪录片制作人才的培训计划,同时他也在台南艺术学院
9、音像纪录研究所任教,培养了一批专业纪录片工作者。因此自90年代中叶起,以全景为首,运用参予观察的纪录片美学模式,逐渐成为台湾纪录片的主流。多数的纪录片工作者建立了一种我称之为写实的情结。在写实的情结的认知中,任何试图美化影像的做法,如设计过的灯光安排、太精准的构图、经过安排的事件,等等与纪录片粗糙不介入无法预知最佳拍摄位置等本质相违背的情形,都是不适当的。所以当2000年台湾纪录片双年展出现许多混合真实纪录、虚构、重演(reenactment)、戏剧演出(dramatization)等元素的作品时,因为这些影片披上纪录片的名号,摆在号称为纪录片的影展中,当然引起本地纪录片作者与观众的迷惑:到底
10、这算不算纪录片?或纪录片也可以这样拍吗?三、真实的纪录片美学面临挑战1990年代起,欧美日各国年轻一辈的纪录片工作者纷纷对纪录片的形式开始进行各种实验。日本山形纪录片影展的亚洲纪录片策展人藤冈朝子小姐也观察到:东亚各国年轻一代的纪录片工作者如今已不像上一代那样,对於社会议题感兴趣。他/她们致力於用新的风格或手法去拍片,也刻意去模糊虚构与真实的界线。不谈其他国家,就以台湾来说,自90年代末期起,来自不同背景的作者逐渐插手参予纪录片的制作,在美学领域上逐渐松动了主流的真实美学观。新一代的纪录片作者多半对纪录片过往的神圣光环或社会使命感到厌烦与不耐。除了制作题材渐往个人私领域发展,出现大量个人纪录片
11、或家庭纪录片外,九O年代末叶之後,台湾纪录片开始出现跨类型的混种倾向。跨界(crossingboundary)或混种(hybridization)是当令流行的概念。比尔尼可斯(BillNichols)说:近来各种界线中最为模糊的,应算是介於虚构与非虚构之间的界线了。当关於现实本质的单一种想法、或某一种众人共享的价值与共同目标不再独大时,先前相当清楚被维系的那条界线就会看到开始模糊起来。过去很有效的区别方式之所以会被模糊化,可能不只是逻辑上的混乱,而是成为主要政治、或意识型态争论发生的场域。刻意去侵犯边界,就是在宣告对形式与目标的异议。这种对於纪录片传统形式与目标的不满,除了可能由於新一代的纪录
12、片创作者透过新媒体快速受到外来艺术与社会思潮的影响外,更主要我认为应该是工具普及化的结果。新一代的纪录片创作者很少看过去的纪录片,对社会议题也大都不关心,又很轻易可以取得摄影机拍摄自己或亲友。因此大量的个人纪录片出现在二十世纪末,至今方兴未艾。以台湾制作的流离岛影系列影片为例,当初这批影片在台南艺术学院放映时,影片的诸位作者即以一种踢馆的姿态向台南艺术学院音像纪录研究所强调真实的传统纪录片美学挑战。这系列的制片周美玲说:以最边缘的美学形式,踩进主流场域,这本来就是流离岛影抱持的精神之一。这个系列的影片因为混杂了纪录片、实验片、动画的元素,被认为开创台湾纪录片的格局,呈现出纪录片许多可能的美学形
13、式。虽然流离岛影跨类型的意图并不算新颖,却倒也表现出一种台湾纪录片过去少见的实验与创新的精神。当周美玲自认为流离岛影所呈现出来的丰富的纪录片形貌,对台湾现有的纪录片主流形式来说,着实拓宽了更丰富的视野时,她直接挑战了纪录片是什么?这根本的问题。流离岛影系列影片开启了对台湾纪录片美学的新探索,这一点无庸置疑是十分必要的,但实验本身未必就足以证实自己的正确或更具开创性。流离岛影或许是一系列很好的电影,但我认为必须思考的一个问题是:把实验影像、动画插入纪录片的结构中,这样做是否更能达成纪录片本质上的意义或目的?四、纪录片的本质与目的我们先来讨论纪录片与剧情片相同或不同之处在哪里。麦可瑞诺夫(Mich
14、aelRenov)认为纪录片与剧情片在符号的层次上的差异,并非彼此在符徵、符旨、及指涉物之间的形式关系上有所不同,反而是由於两者在指涉物本身的历史地位上的差异才区隔出纪录片与剧情片之不同。瑞诺夫认为,纪录片指涉物之历史地位是透过理解者、材料、符徵、符旨、及指涉物彼此之间复杂的关系所达成的。但若从叙事的角度来看,纪录片不论是采用悬疑归纳式的结构、城市交响曲一天的生活的架构或祝鲁工作室(DrewAssociates)拍摄的直接电影中之危机结构,都是采用某种叙事手法。从这种角度来看,纪录片与剧情片共同具有一些重要的概念与论述上的特质。所有纪录片都包含某些虚构的元素,例如虚构的角色,使用诗意的语言、旁
15、白、或配乐以强化感情冲击力,或藉由植入叙事者、各种戏剧曲线而创造出悬疑感,乃至於使用高角度或低角度制造某些效果、使用特写以达成感情共鸣但牺牲了空间的完整、使用广角或望远镜头以扭曲空间感、用剪辑来浓缩或延长时间或创造节奏等。但纪录片虽然使用了上述诸多虚构的风格与结构元素,观众却是靠着他们早先就存在的想法、见解或解释策略,去建构纪录片的意义与效果。比尔尼可斯从另一个角度,则认为纪录片是一种模糊的概念(fuzzyconcept)。纪录片的实际做法其实经常在变。历史上,异於主流的拍摄方式(approaches)一直有人尝试,有些会被接受,其他的则会被放弃。纪录片的定义也一直在变,同时也没有一种纪录片的
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