1960年代的“戏剧中心”问题.pdf
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1、5当 代 文 学 史 料 发 掘 与 研 究1960年代的“戏剧中心”问题洪子诚1960 年代当代文学的“戏剧中心”问题,我在 中国当代文学史 的 走向“文革文学”a这一章中曾经提出过。不过限于文学史体裁特点和篇幅的限制,我并没有展开论述。现在重提这个当代文学的“古典”问题,主要是经由关注当代社会政治情况、思想潮流、生活风尚与文学形态变动之间发生什么样的关系,以加深对当代文学的认识。一、视角和方法首先要对两个概念做出说明。一个是“戏剧”,一个是戏剧中心的“中心”。在说到“戏剧”的时候,文学批评家和文学史研究者指的往往是戏剧的文学文本形式,大多数情况下没有或较少涉及舞台实践。但戏剧的实现要靠演出
2、,它的“完整生命”是在舞台上,是导演、演员、灯光、布景、化妆、音响等集体创造的整体。对戏剧工作者和观众而言,严格说来,剧本只是引起、实现戏剧演出的根据。以北京的文学艺术研究界为例,一般大学的文学系,中国社科院的文学所的研究者,他们对戏剧(包括戏曲)的研究,主要关注文本,而中国艺术研究院和戏剧学院,除关注文学文本之外,更重视舞台演出的实践。在当代,老舍的三幕话剧 茶馆 无疑是经典之作;它的这一地位不仅来自剧本,也与北京人民艺术剧院的集体创造密不可分。在二十世纪五六十年代那个演出时期,导演焦菊隐、夏淳,演员于是之(饰王利发)、郑榕(饰常四爷),蓝天野(饰秦仲义),英若诚(饰刘麻子、小刘麻子),黄宗
3、洛(饰松二爷)以及舞台工作人员的出色工作,为茶馆 的艺术风格确立了基调;简括地说,这个 茶馆,是二十世纪五六十年代老舍、焦菊隐的 茶馆。1980年代之后的演出,导演和演员有新的风格,那就是 茶馆 的另一“版本”了。这样说当然不是忽视戏剧的文本价值,也不是说不存在供阅读的“书面”的戏剧文学。举例说,谈到莎士比亚、契诃夫、曹禺等的作品,以至古代的 长生殿 牡丹亭,大多情况下指的是它们的文学文本;因为演出处于不同的、变化着的时空中,作为舞台实践的戏剧可以说是无定本的。而且有时候或许会产生一种“错觉”,我在观看了 万尼亚舅舅 三姐妹 日出 等的某些演出之后,觉得它们的“文学性”反倒受到损害。基于对“戏
4、剧”上述的这些理解,我在讨论戏剧中心问题时,“戏剧”同时包含两层意思:既有演出实践的层面,也有作为文学文本的层面。前者对应的是文学、音乐、绘画、雕塑,后者对应的是小说、诗歌、散文等文学体裁。第二个要说明的是,提出“戏剧中心”的依据。虽然讨论的是当代文学史,问题却不只产生自“文学内部”,而是从文艺的各种类别、体裁之间的关系着眼,也就是文艺形态的角度。艺术形态学研究的是文艺的结构问题,这里的结构不是指具体的单个作品,而是文学艺术种类、体裁、样式、品种之间的关系:它们的划分标准,这些标准在历史中的变异,各门类、体裁、样式、品种之间的融合、分离形成的系统,以及在系统中地位、等级的变化错动。这是观察当代
5、文学某一体裁、样式的历史位置的角度。苏联美学家莫 卡冈 1972 年著有 艺术形态学b一书。在谈到艺术发展史和艺术形态研究方法论的时候,他引述了 20 世纪 30 年代初苏联别尔科夫斯基关于艺术各种形式发展不平衡的论述。别尔科夫斯基认为,“在历史上总是一种艺术牵引着其他艺术,历史上从未有过所有艺术的命运都相同的情形。黑格尔已经清楚地当代文学史料发掘与研究1960 年代的“戏剧中心”问题*本文根据2023年10月26日洪子诚在杭州师范大学文学院的讲座稿整理而成。62024年第1期 总第104期认识到这一点(美学)。那种 本质 特别有利于统治阶级的世界观的艺术,那种比其他艺术都更能够表现这种世界观
6、的艺术,就成为整个艺术实践中占优势和典范的艺术。其他艺术则 聚集 于这个 主要 艺术的周围,努力按自己的方式解决它们所要完成的任务在完成新任务的斗争中,一些艺术衰落了另一些则能够胜任;第三种(这一切都取决于历史环境)则要消亡,这种消亡是由特殊原因造成的:它们应突破自己个体的界限,并以自身创造一种新艺术或新体裁。”c这里对各种艺术形式“主宰地位的交替”原因的分析也许有些单一,但是描述的这些现象却是事实。譬如说,在欧洲中世纪,戏剧曾是繁盛的艺术形式,也被当时文论家认为具有最高的价值;在文艺复兴时代,产生了造型艺术具有最高价值的观念;而到 17 世纪,诗歌被看作艺术的理想模式,以至有人认为绘画应该以
7、诗歌为典范;而我们知道,18 世纪之后,书面形式的文学,尤其是小说的地位上升。在中国“五四”以来的新文艺中,文学占据中心地位,特别是小说。在当代,权威机构在评价一个时期的文艺成绩时,小说作为主体的文学,是最先、也最重要的检验项目。从文艺体制上说,尽管中国的文联下属有各种协会,电影、戏剧、音乐、美术、摄影等,但它们的地位都无法和作家协会相比。国家的文艺政策的贯彻,文艺思潮的引领,文艺运动的开展,重要事件所作的“结论”,对一个时期文艺状况的检讨评述,大多通过作家协会这一组织进行,这正是文学中心地位在体制上的体现。在近现代,以语言文字为媒介的文学的地位的上升,和印刷出版条件的具备、图书市场的兴起以及
8、城市部分居民获得阅读的能力、闲暇和购买图书的经济条件有关。文学的主导地位,也由语言的性质和它的媒介功能取得。按照人们的一般理解,语言似乎拥有无限制的表达的可能性,除了能描述物质现象,也能描述精神现象;除了标示外在世界,也能揭示内心世界的状况和过程。当然,所有的媒介都有它的限度。语言的限度,也就是我们经常说的,有些事物、情景是“难以言喻”的。这个限度,正如莫 卡冈说的表现在两个方面:第一,在再现对象的个体独特性的能力上;第二,在表现人的感情和体验的能力上,语言有些方面显然不如绘画、雕塑、摄影、电影和音乐、舞蹈。艺术形态学 征引了俄国诗人丘特切夫(1803-1873)在写作时遇到语言无力传达时的绝
9、望的话,“说出来的思想是谎言”;也举了斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)在感到语言无力时,转而向“纯哑剧”求援的例子:“在沉默中的动作往往比说话本身强烈得多、细腻得多和令人倾倒得多。”d吴晓东在 从卡夫卡到昆德拉:20 世纪的小说和小说家 这本书里,通过比较小说 生命中不能承受之轻 和电影 布拉格之恋 的部分细节,精彩地分析了不同媒介的能力与限度。“18、19 世纪的自然主义和写实主义小说所塑造的神话之一,就是以为小说能够如实还原场景与环境以及生活中的真实细节”,其实,小说“无法传达全部生活真实,如语调、感情色彩”;“任何体裁都有自己无法逾越的作为媒介的边界。如小说不可能逾越语言文字媒介,
10、而电影无法逾越摄影机镜头的视域等等。”e二、超越“书面文学”媒介限度在文艺功能上重视政治动员和组织群众,以确立新的意识形态归属的中国左翼文化力量,这需要认识到语言的能量,也明白它的限度。限度不仅表现在上面讲到的语言的表达功能,还来自于接收者的物质、知识条件:阅读既要有一定的文化准备,书刊的购置也要有经济上的余裕。因此,20 世纪 30 年代左翼文艺,特别是 1940年代延安的文艺运动,都十分重视声音、影像、表演等艺术形式;群众歌曲、戏剧、木刻、歌舞表演等受到重视。1940 年代文艺整风之后的延安文艺,不管是被动,还是自觉,更呈现了对“语言中心”的超越。所以,我们虽然也说延安文学,但如果要准确描
11、述这个时期以延安为首的根据地、解放区的文艺状况,更恰当的概念是“延安文艺”。从现在的文学史叙述看,延安文艺的标志性作品,首推秧歌剧 兄妹开荒 夫妻识字,歌剧 白毛女,古元、彦涵、力群的版画木刻,音乐作品 黄河大合唱 等。赵树理小说的重要性,是 1940 年代中期才被认可的;而且,赵树理小说,连同李季的诗,都有突出的民间说唱文艺的渊源。1949 年到 1950 年,学界曾出版两套丛书,以检阅 20 世纪中国的文艺成就,一是茅盾主编的“新文学选集”,选入 1942 年之前就有成名作发表的作家 24位,而周扬等主编的“中国人民文艺丛书”,则收入 1942年到 1949 年根据地、解放区作家创作文艺作
12、品 170 余部(篇),群众创作 50 余篇。“丛书”里面有 李家庄的变迁 李有才板话 桑乾河上 暴风骤雨 吕梁英雄传 种谷记 原动力 等 16 种小说,王贵与李香香 赶车传 圈套 等 5 种诗集,但是秧歌剧、歌剧、新平剧(京剧)、话剧、秦腔等作品有 25 种,如果再加上曲艺、7当 代 文 学 史 料 发 掘 与 研 究1960年代的“戏剧中心”问题歌曲等选集,显然以群众文艺形式为主的作品占有更大的分量。如大家熟知的,并经常作为延安文艺标志性作品举例的歌剧 白毛女 赤叶河、平剧 逼上梁山 三打祝家庄、秧歌剧 兄妹开荒 等。1949 年之后,在新的社会环境下,延安的这种以群众性文艺为主导形态的格
13、局,是否仍应当继续维持并发展,还是将它当作战争时期的暂时性措施?在当代文学界显然存在不同看法。这里的分歧主要牵涉到文艺门类的“主导性”“中心”问题,也就是“文学”和(群众性)“文艺”的结构关系。从呈现的结果看,在 1950 年代之后的大多数时间里,延安的那种群众性文艺为中心的状况并没有得到延续。这并非说群众性文艺在当代受到冷落、忽视,相反,诸如地方戏曲、曲艺、群众歌曲、连环画等在当代得到很大发展,成为“人民文艺”的重要组成部分。在民国时期,那些被鄙视的“戏子”、“说书”“卖唱”的艺人成为受尊重的演员、艺术家,并产生不少有分量且影响广泛的作品。另一个值得注意的现象是,在当代,群众文艺的艺术方式也
14、进入“书面文学”的内部结构,并拓展了它的传播方式。就诗歌、小说的接受方式而言,除传统的个人阅读之外,声音、表演、影像等媒介也成为重要手段。如电影、连环画f对当代小说的改编,如诗歌朗诵活动的兴起g,再如从 1949 年就开始创办的广播电台的小说连续广播的专栏h。这种传播方式既扩大了文学的接受范围,突破接受者在文化水平、经济能力和阅读时间上的限制,更重要的是“质疑”了传统的诗歌、小说阅读的个人、私密性质,而转化为一种“集体性的审美动机”。这是一种向着群体传递的方式,接受者要面对声音、影像发布者对文本的理解,也就是“所建议的”的引导。这一传递方式继续着左翼文艺那种试图聚拢“集体意志”的诉求。这是跨媒
15、介的集体性口头“阅读”,是在感情、思维趋向上联合人民、团结人民的手段。当然,这种传播接受方式,也以降低个体独立理解、想象力和解释权,削弱作品自身的语言文字具有的能量作为代价。尽管延安文艺的经验得到延续、拓展,但从总体状况而言,文学的中心地位在当代仍是事实,在评价体系中也仍占据主导地位,这也是文艺界高层坚持的理念。例外情形是 1958 年文艺“大跃进”时期,和下面所要谈到的 1960 年代中期到 1970 年代。在这些时期,特别是1960 年代中期之后,那些坚持“文学(书面)中心”者已经边缘化;文艺结构发生错动,呈现明显的以戏剧为中心的结构性转移。三、“戏剧中心”的几个特征第一,从 1963 年
16、开始,戏剧创作、演出出现热潮,这也包括话剧、京剧等地方戏的现代戏。全国、各大区和各省纷纷举办话剧、地方戏曲现代戏汇演和观摩演出。i话剧方面,1963 年哈尔滨话剧院的 千万不要忘记 (又名 祝你健康,丛深编剧)、上海的 年轻的一代 (陈耘编剧)和 霓虹灯下的哨兵 (沈西蒙、漠雁、吕兴臣编剧)j是具有全国性影响的三部:它们被改编为各种地方戏剧种,千万不要忘记 和 霓虹灯下的哨兵 很快被拍成电影。k1964 年 10 月在人民大会堂首演,演出人员多达三千余人的“音乐舞蹈史诗”东方红,带有历史叙事的贯穿线索,也可以看作具有戏剧的性质。而1960 年代中期到 1970 年代,小说、诗歌、散文等的创作可
17、以说乏善可陈,处于低谷。第二,戏剧成为政治斗争事件的导火索、突破口。对明史学者、北京市副市长吴晗 1961 年创作的新编历史剧 海瑞罢官 (北京京剧团演出)的讨论和批判,可以看作“文革”发生的“序幕”。另一北京市高层领导廖沫沙(市委统战部部长)的 有鬼无害论l,也是“文革”发生的另一“导火索”。廖沫沙的文章为孟超 1960 年根据红梅记 改编的京剧现代戏 李慧娘 辩护,触碰了传统戏曲中的“鬼戏”,而这在 1950 年代以后被列为禁区。第三,戏剧也是文艺激进派用来创建“无产阶级文学新纪元”的“样板”形式:京剧现代戏 红灯记 沙家浜 智取威虎山 海港 奇袭白虎团、芭蕾舞剧 红色娘子军 白毛女 等。
18、m选择京剧、芭蕾舞剧等戏剧样式创建“样板”,据江青说,是为了证明这些在音乐、唱腔、表演上已程式化的样式都可以进行革命性改造,其他文学艺术形式就更毫无问题。其实,反过来说似乎更能成立,正因为戏剧是一种“合作的艺术”,有成熟程式和丰富艺术经验积累,是可“复制”的,“样板”才有可能。另一重要条件是,操作者运用手中掌握的权力,可以调集全国顶尖艺术团体(中国京剧院、北京京剧团、中央和上海的芭蕾舞团)和优秀的创作、导演、表演人士(京剧编剧阿甲,演员袁世海、谭元寿、高玉倩、赵燕侠、刘长瑜,舞蹈家刘庆棠、白淑湘、薛菁华,作曲家、钢琴演奏家于会泳、殷承宗)。至于诗歌、小说那些更具个人性,形式更自由的体裁,“样板
19、”制作就纯属梦幻n。82024年第1期 总第104期第四,在 1960 年代中期之后政治斗争、群众运动高涨的时候,戏剧能更有效传达主流意识,更有效聚集群众情绪、表达集体意志。在戏剧兴盛的同时,朗诵活动和“大讲革命故事”也被大力提倡。戏剧(包括诗歌朗诵、讲故事)不只是交流工具,它本身就是交流。而这个时期的主流意识是:我们生活在一个被截然划分为对立两极的世界里包括社会力量、家庭关系、人的情感、心理内容,而需要开展绝对、不妥协的斗争来解决双方之间的矛盾。戏剧强调的动作、冲突,恰好是一种比较有效呈现这种理解的艺术形式。而这个时期的戏剧形成的那种特定的“成规”“范例”,也广泛影响其他文学艺术样式,进入电
20、影、诗歌、小说等艺术的内在结构之中。如“三突出”、情节冲突的“多波澜”、人物角色化、叙述和人物语言的台词化等等一种剧场化和“表演式”的形态。这种形态其实也是“生活”的反映,正如俗话说的“舞台小社会,社会大舞台”。那个时候,不论是公共生活,还是私人日常生活,普遍存在剧场性和装扮成某一角色的表演意识(或无意识)。在创造了人与人交往最密切的时期无数的集会、游行、学习、讨论等集体活动面具之下的人却感到最孤独。有一首诗这样写:那时候,我们总是那么安详。街上遇见了朋友,就慢慢地,微微地点个头,仿佛虔诚得一个狡猾的和尚。o各种文学艺术样式泛戏剧化现象,在 20 世纪 80 年代初文艺革新潮流中,成为需要面对
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