《登春台》与新时代长篇小说的创作特征.pdf
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1、662024年第1期 总第104期颜水生自从进入新时代以来,“讲好中国故事”就成为中国小说家的共同追求,长篇小说创作在这方面作出了突出贡献;长篇网络小说和长篇科幻小说愈发繁荣,传统型的长篇小说不仅数量众多,而且艺术质量有了很大提升,如梁晓声的 人世间、陈彦的 主角、李洱的 应物兄、徐则臣的 北上、孙甘露的 千里江山图、王跃文的 家山、葛亮的 燕食记、艾伟的 镜中 等长篇小说都产生了重要影响。新时代中国小说家一方面努力汲取中国文学的艺术传统养料,另一方面积极借鉴域外文学的创作资源,使传统型长篇小说在文体形式、叙事技巧、思想内涵等方面都呈现出鲜明特征,比如杂糅式的文体形式、现代主义的叙述技巧、辩证
2、性的哲学意蕴,格非的长篇小说可谓是典型代表。格非在获得茅盾文学奖以后,又陆续创作了 望春风 月落荒寺 等长篇小说,为新时代长篇小说的发展作出了重要贡献,他最近出版的长篇新作 登春台 在思想和艺术上都有了新的探索,在一定程度上体现了新时代长篇小说的创作特征和发展趋势。一、小说传统与文体形式2012 年,莫言在诺贝尔文学奖颁奖典礼上发表了题为 讲故事的人 的演讲,强调了中国传统的“说书”艺术对他小说创作的影响。“说书”也就是“讲故事”,“说书”不仅深刻影响了中国古典小说,也对中国当代小说发展产生了重要影响,从赵树理到莫言的当代小说创作都有着鲜明的“说书”痕迹,比如第十届茅盾文学奖获奖作品中的梁晓声
3、的 人世间 和徐则臣的 北上,都有“说书”的烙印。在 20 世纪 80 年代,格非以独特的叙事技巧和小说风格被誉为“先锋小说”的代表作家,但在 21 世纪尤其是新时代以来,格非有意识地、积极地借鉴中国小说传统。他不仅熟悉中国古典小说的“说书”传统,而且在新时代创作的长篇小说中大量运用了“说书”艺术。“江南三部曲”中大量镶嵌的中国古典诗词曲赋,可以说是格非由“先锋”转向“传统”的重要标志,格非在2016 年出版的长篇小说 望春风 中借鉴了中国古典小说的“说书”艺术,最近出版的 登春台 又对“说书”传统进行了创造性转化与创新性发展。登春台 是一部典型的“说书”体裁的长篇小说。从叙述形式方面来看,登
4、春台 使用了传统“说书”艺术中常见的“讲故事的人”来叙事。虽然格非曾经质疑“将小说定义为 讲故事的艺术”a,但是他又不得不承认“无论是在欧洲还是在中国,早期小说通常是故事的记录形式”b。从这个意义上来说,由于陆秀米、张季元、谭功达、姚佩佩等人的故事具有鲜明的独特性和传奇色彩,“江南三部曲”都可以看成是故事的记录形式,只不过“江南三部曲”没有明确出现“讲故事的人”。从 望春风 到 登春台,“讲故事的人”登堂入室并在小说中发挥了多种作用。格非在 望春风 中把赵伯渝设置为“讲故事的人”,登春台 则设置了多个“讲故事的人”,如沈辛夷、陈克明、罗记者、窦宝庆等,轮替讲述故事。他们既是小说人物,又是小说中
5、的“讲故事的人”。赵伯渝向小说读者讲述儒里赵村的故事,登春台 第一章由沈辛夷向姚芩讲述沈辛夷自己和母亲的故事,第二章则由陈克明向沈辛夷讲述陈克明自己的故事,第三章是陈克明阅读由罗记者采编的窦宝庆的故事,第四章是窦宝庆拼凑登春台 与新时代长篇小说的创作特征*本文系国家社科基金一般项目“中国当代小说对传统听觉诗学的转化与创新研究”(项目编号:23BZW143)阶段性成果。67新 作 快 评登春台与新时代长篇小说的创作特征的关于周振遐的见闻、谣传和故事。从小说结构方面来看,从“江南三部曲”到 望春风,格非喜欢运用“四章”的定型结构并且拟定了每个章节的标题。登春台 在主体四个章节的前后分别增加了“序章
6、”和“附记”,其中的“序章”相当于中国古典说唱文艺作品中常见的“楔子”。格非在“序章”中交代了周振遐的生病经过以及姚芩、陈克明、沈辛夷等人物身份,也说明了第一章的故事来源和讲述方式,“附记”则告知了周振遐出院后姚芩、陈克明、窦宝庆等人物的近况,最后又回到沈辛夷向姚芩讲故事的场景,从“序章”到主体四个章节再到“后记”,登春台 形成了一种圆形结构,使人物在小说中转了一圈又回到了原点。从叙事技巧方面来看,格非在讲述故事的过程中大量使用了“说书”套语,比如“你容我慢慢道来”“好吧,我们长话短说”等。格非在 登春台 中还大量使用了“说书”艺术作品中常见的“扣子”,比如小说第一章结尾设置了悬念,格非以沈辛
7、夷的口吻提出窦宝庆的去向问题,并且强调每当提起窦宝庆这个人,同事们总是吞吞吐吐、欲言又止。这是典型的卖关子写法,使读者对窦宝庆的故事产生好奇和阅读兴趣。又如小说第二章结尾提到窦宝庆与一桩残忍的凶杀案联系在一起,不仅交代了第三章的写作方式和叙述人称,也为第三章讲述窦宝庆的故事埋下伏笔。格非在 登春台 中不仅借鉴了传统“说书”艺术,而且对“说书”传统进行了转化和创新。首先,格非在 登春台 中创造性地设计了众多“听故事的人”,使其与“讲故事的人”形成了多重复杂的对话交流情境。众所周知,“说书”体小说大都设计了隐含的听众,正如本雅明所说“听故事的人总是和讲故事者相约为伴”c,从赵树理到莫言的小说都是如
8、此,望春风 中的“亲爱的读者朋友”也是虚拟的“听故事的人”。登春台 第一章的姚芩、第二章的沈辛夷都可以看作是“听故事的人”,他们分别聆听了沈辛夷和陈克明讲述的故事,从而形成了“讲故事的人”与“听故事的人”的交流情境。登春台 第三章由罗记者编写/讲述“你”(窦宝庆)的故事,“你”(窦宝庆)既是第三章的主人公,同时又是第三章中的“听故事的人”,因此,第三章隐含了“讲故事的人”与“听故事的人”的转化关系。值得注意的是,“你”(窦宝庆)还是第三章中的“讲故事的人”,窦宝庆给郑元春讲了多个故事,使窦宝庆与郑元春之间形成了“讲-听”故事的关系。第三章不仅形成了多重复杂的“讲-听”故事的人物关系,而且形成了
9、明显的对话交流情境,如小说写道:当你的讲述陷入停顿的时候,郑元春将削好的苹果递给你,冲你笑了一下:“我听着呢,你接着说!”登春台d这里不仅阐明了人物之间“讲-听”关系,也推动“讲故事的人”继续讲下去,从而成为小说的叙事动力。登春台 不仅虚拟了“讲故事的人”与“听故事的人”的对话交流情境,而且描绘了“讲故事的人”与“听故事的人”在“讲-听”故事时的心理状态,如小说写道:本来,你以为,故事讲到这一段,郑元春一定会被吓得六神无主,小脸儿发绿。可是,她比你想象的要镇定得多。她慢悠悠地泡茶,不时瞄一眼叮当作响的手机。这里区分了“讲故事的人”和“听故事的人”对故事的不同态度,“讲故事的人”以为故事惊心动魄
10、,而“听故事的人”则漠不关心,从而表现了“讲故事的人”的孤独处境。在讲述故事的过程中,叙述人称随着故事主人公的不同而发生变化,格非分别使用了“她”“我”“你”“他”四种不同的人称。登春台 第三章中的叙述人称显得尤为独特,使用了小说作品中非常罕见的第二人称“你”的叙述方式,第三章在总体上是以记者写/讲故事的方式讲述窦宝庆的人生经历,第二人称叙述方式不仅使小说隐含了虚拟交流情境,还让罗记者与“你”形成了“讲-听”故事的人物关系。由此看来,登春台 中的“听故事的人”和叙述人称比以往的“说书体”小说都更为丰富复杂,这样使小说形成了多重复杂的故事线索和对话情境。正是从这个方面来说,登春台 仿佛一部云集了
11、芸芸众生喜怒哀乐的大型交响曲。格非在 登春台 中灵活设计“故事”,实现了对传统“说书”体小说的转化与创新。故事在古典小说中不可或缺,尤其是传统“说书”体小说大都追求故事的独特性和传奇色彩,当代“说书”体小说也大都具有传奇性,红高粱家族 活着 生死疲劳 额尔古纳河右岸 都是如此,望春风 中的赵孟舒和王曼卿的人生经历也具有传奇色彩。格非曾经认为现代小说的繁荣意味着“故事的减损或取消”e,这在 登春台 中有着明显表现,格非以沈辛夷、陈克明、窦宝庆、周振遐的故事结构小说,然而他们的故事都是世俗人生的平凡经历,几乎没有独特性和传奇性,也没有传统故事中的转折、发展、突变和高682024年第1期 总第104
12、期潮,在一定程度上消解了小说的故事性。更为重要的是,格非在 登春台 中借小说人物的话明确指出,小说人物的一些故事是拼凑、瞎编、虚构的,完全不同于“讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验”f;尤其是小说中多次指出故事有着无数个分叉,每个分叉都会自动生长出新故事,并且故事本身有一种执拗神秘的力量,能够自动讲下去,也能够阻止“讲故事的人”讲下去,这在一定程度上了消减了“讲故事的人”在小说中的作用。正是从这个方面来说,登春台 充分暴露了现代小说中的“讲故事”艺术与“故事”本身之间的悖论,因为传统“说书”体小说遵循的是“故事”的逻辑,而现代小说虚构“故事”遵循的是“感觉”的逻辑。此外,登春台 四个章节
13、分别讲述了沈辛夷、陈克明、窦宝庆、周振遐四人的人生经历,仿佛四篇人物传记,因此又可以说 登春台 是一部典型的纪传体长篇小说。纪传体是司马迁创立的文体,它通过人物活动来反映历史事件,纪传体小说形式也是格非的一贯写法,从 人面桃花 山河入梦 到 望春风 都是如此。如果说 望春风 以“史传 笔法”g反映了中国乡村在历史进程中的变化,那么 登春台 则以“纪传 笔法”反映了中国城市在历史进程中的变化。由此看来,登春台 通过多种艺术形式丰富了“说书”体小说的创作方法,形成了文体杂糅的小说体式。二、域外镜鉴与小说技法新时代长篇小说文体形式极为丰富,除了说书体和纪传体,方志体长篇小说也逐渐“潮流化”h,如贾平
14、凹的 秦岭记、王跃文的 家山、林白的 北流、乔叶的宝水、付秀莹的 陌上、刘汀的 老家 等都可以说采用了方志体,此外李洱的 应物兄 和吴亮的 朝霞 可以看作记言体,孙甘露的 千里江山图、余华的 文城 和阿莹的 长安 可以看作传奇体。新时代长篇小说的说书体、纪传体、方志体、记言体、传奇体等文体形式都深受中国传统文学的影响。然而,东西的 回响 和房伟的 血色莫扎特 的侦探体以及格非的 月落荒寺 的音乐体更多地受到域外小说文体的影响。实际上,新时代长篇小说文体极为复杂,有些作品不仅众体兼备,而且同时汲取了中外文学作品的创作方法与写作技巧,格非在域外镜鉴方面也可以说是典型代表。格非具有渊博的知识,他不仅
15、创作了一些体大思精的小说作品,而且出版了众多见解深刻的理论著作,如小说叙事研究 塞壬的歌声 卡夫卡的钟摆 文学的邀约 等。从这些理论著作可以看出,格非不仅非常熟悉域外小说作品,对托尔斯泰、福楼拜、乔伊斯、卡夫卡等作家作品几乎信手拈来;对域外小说理论也深有研究,诸如本雅明、昆德拉、纳博科夫的理论观点经常出现在他的著作中。格非在 20 世纪 80 年代的小说创作大多借鉴了域外现代主义小说的创作方法,诸如意识流、“冰山”理论、叙事空缺,回忆叙事,他的 褐色鸟群 被誉为中国当代最玄奥的小说。2012 年,格非在自己的作品系列集的序言中讨论了作家的“变与不变”,这说明格非“有强烈的革新小说技法的主观动机
16、”i,从 褐色鸟群到 登春台,可以看出格非的小说风格一直在不断变化。登春台 不仅汲取了中国古典小说传统,而且融合了域外小说的创作方法,集中表现了格非努力攀登世界文学高峰的探索精神。登春台 借鉴了域外小说理论中常见的“元小说”的创作方法。域外学者对“元小说”现象进行了深入讨论,比如威廉 加斯、戴维 洛奇、帕特里夏 沃等,他们大都把“元小说”定义为“有关小说的小说”,“是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说”j,“以强调小说关于自身叙述形式的 反身指涉 和 自我意识”k。实际上,“元小说”并非域外小说的发明,在传统“说书”体小说中,虽然“作者在 讲述,读者处于 聆听者 的位置,他既不质询,亦不追问
17、,更谈不上积极的合作、介入、创造”l,但是仍有学者认为“在中国的评书、说书人传统中,就有诸如 话说曹操 这种强调叙述者叙述的自我意识”m。从这个方面来说,格非大量运用“元小说”创作方法是中外文学互鉴的产物,这在 望春风 登春台中表现得非常明显。望春风 多次表现了小说叙述者的“反身指涉”和“自我意识”,如小说第一章“妈妈”小节中,叙述者不仅交代了避免谈论妈妈的理由,而且强调作家“应该尽量忠实地把我所知道的情况记录下来”n。又如在第四章中,叙述者多次提到春琴要求删改故事,还指出“我在写作时已尽可能地使用了烟云模糊之法,写得极其隐晦”o。这些都是在小说中讨论该小说的写作方法和叙述行为,从而“强调故事
18、真实性引导读者认同叙述的可靠性和权威性”p。登春台 也有许多讨论写作行为和故事本身的语句,如:“其中也有一点虚构的成分,您不妨把它当作小说来读。”这种讨论是在强调叙述行为和故事的虚构性,明显不同于 望春风 强调叙述行为和故事的真实性。69新 作 快 评登春台与新时代长篇小说的创作特征又如:这个故事将出现无数个分叉,而每一个分叉上,都会生长出一个新故事来。你发现,根本用不着怎么编,故事本身就能自动讲下去,你跟着它往前走就行。这里是在讨论故事本身,强调故事本身具有生长能力,认为故事可以脱离叙述者,甚至可以阻止叙述者的讲述。由此看来,登春台 在整体结构上构建了一种“反身叙述”系统,不仅强调了叙述行为
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