中国古代乐器史.doc

中国古代乐器史可以分为四个发展时期：
　　一、远古时期，（约公元前6000年－公元前1711年）：根据现有的出土实物，吹奏类乐器是最早出现的乐器，以河南舞阳骨笛最为久远。这段时期也出土了不少的击奏类乐器，弦乐器见于典籍的有“瑟”，但未见实物出土，远古时期的乐器以狩猎和歌舞伴奏为主。
　　二、先秦时期，（公元前711年－公元前256年）：这是我国乐器发展史的第一个高峰，确定了乐器的分类法－“八音”。古琴在这时出现，并很快成为一种十分重要的独奏乐器。这段时期的乐器以击奏类为主，出土实物以曾侯乙编钟影响最大，音乐也是以钟鼓乐为代表。
　　三、秦汉隋唐时期，（公元前221年－公元960年）：这是我国乐器发展史的鼎盛时期，随着中外文化的交流，大量的外国乐器传入我国，弹奏类乐器得到空前的发展和繁荣。唐代则是我国乐器发展的最高峰，出现了古琴谱，现存丘明（494年－590年）所传《幽兰》是我国最早的琴谱。晚唐曹柔又创简字谱，使得古琴音乐得以保存。琵琶则是唐代最为重要的乐器，音乐也以宫廷燕乐为代表。拉弦类乐器开始在民间出现。　
　　四、宋元明清时期，（960年－1840年）：这段时期最为重要的是弓弦乐器发展，弓弦乐器的传入和普遍使用，促进了戏曲、说唱音乐的发展。古琴则出现了众多的流派，明末由波斯传入扬琴。吹奏类乐器元代出现唢呐，击奏类乐器元代出现云锣，这段时期宫廷音乐逐渐萧条，取而代之的是民间音乐。
远古时期
约公元前6000年－公元前1711年
河南舞阳骨笛是年代最为久远的吹奏乐器，其次是埙，都有实物出土。
击奏类乐器实物有磬、鼓、陶铃、陶铎、陶铙等。
弦乐器未见出土实物，但瑟已见于典籍记载。
　　早在七八千年前的新时期，祖先们就已制造了不少乐器，据已出土实物可知，最早出现的是吹奏类乐器，其中以1985年在河南舞阳出土的16支竖吹骨笛的年代最为久远，已有8000余年历史，浙江河姆渡出土的160支骨哨距今有7000余年；
　　目前发现最为古老的埙是20世纪70年代在浙江余姚河姆渡新石器遗址发现的无音孔陶埙（只有一个吹孔），距今有7000余年；此外就是20世纪50年代西安半坡村仰韶文化遗址发现的两个陶埙，一个无音孔，另一个有一个音孔，能吹出羽（F）与宫（bA)两音，构成小三度音程，距今有6700余年。除此之外， 山西万泉荆村与太原义井也多有陶埙出土，多为二音孔，距今有四、五千年，为新时器晚期遗物。
　　埙在奴隶社会进一步发展，在甘肃云门火烧沟文化遗址（属父系氏族社会的晚期至奴隶社会早期）的平民墓葬中出土二十多个彩陶埙，能吹出相当于五声音阶中的do、mi、sol、la，有的还可吹fa音。
　　其它吹奏类乐器见于传说记载的有龠、管、箫、笙等，其中管可能指的就是浙江河姆渡出土的骨哨。箫也是由骨哨发展而来，则用于虞舜时期的乐舞《韶》的伴奏，故又名《箫韶》，此乐舞大约于汉末消亡。
　　籥是传说中伊耆氏时的乐器，《礼记.明堂位》记载：“土鼓、蒉桴、苇龠，伊耆氏之乐也。”夏禹时的乐舞叫《大夏》，以籥伴奏，故又名《夏籥》。
笙则传说是由帝喾命锤制作。　
中国传统音乐简介
国乐、新音乐、中国音乐、中国传统音乐的内涵和外延各不相同。
中国传统音乐可分五类
　　中国传统音乐简介：我们在许多民乐CD中都可看到“国乐”二字，这“国乐”指的是从古代流传下来，在近代又有所发展的属于“国粹”的音乐，可见“国乐”的创作时间指的是古代；
　 “新音乐”指的是那些学习过西方音乐的人所写的音乐，如学堂乐歌，可见新音乐的创作时间是在1840年鸦片战争之后。
　　“中国音乐”则不仅指古代传承下来的音乐，也指中国人按西方理论创作和改编的音乐。
　　“中国传统音乐”是指中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，还包括当代作品。可见，传统音乐包括“国乐”但不包括“新音乐”，但它们都是“中国音乐”。
　　传统音乐是我国民族音乐中一个极为重要的组成部分，传统音乐与新音乐的区别并不在于创作时音的先后，而是在于其表现形式及风格特征。如二胡独奏曲《二泉映月》、《渔舟唱晚》虽是近代音乐作品，但其表演形式属中华民族所固有，所以也是传统音乐。相反，学堂乐歌、钢琴独奏曲《牧童短笛》等因其音乐形态特征借鉴了西方音乐，故不是传统音乐。
中国传统音乐可分五类。
　　传统音乐的划分最早见于中国音乐研究所编写的《民族音乐概论》，分为五大类：歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐，但大多院校在教学中把歌舞音乐并入民歌，于是就变成四大类：民歌、民族器乐、曲艺（即“说唱”）音乐、戏曲音乐。
　　实际上，“民族音乐”、“传统音乐”和“民间音乐”又是三个不同的概念：“民族音乐”包括传统音乐和新音乐；而“民间音乐”只是传统音乐的一个类别。且我国的民族音乐是非常丰富的，除了民间音乐，还包括宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐。
　　杜亚雄先生则将中国传统音乐分类如下：民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐；其中民间音乐包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐；文人音乐包括古琴音乐、诗词吟诵调、文人自度曲；宗教音乐包括佛教音乐、道教音乐、基督教音乐、伊期兰教音乐、萨满教及其它宗教音乐；宫廷音乐包括祭祀乐、朝会乐、导迎及巡幸乐、宴乐
弦索简介
弦索是以弦乐器为主的管弦乐合奏的通称，弦索十三套指的是弦索的合奏音乐，因有十三套乐曲而得名。
　　弦索：以弦乐器为主的管弦乐合奏的通称。明代时，北方曾流行一种“弦索”，其乐器有“提琴（与元代胡琴相似，二弦，用獾毛做的弓拉奏）、火不思、兔儿味瑟（与筝相似的弹拨乐器）、扠机（近似于轧筝的拉弦乐器）等等。当时也流行于北方汉族人民中音，演奏曲有《梁州古调》等。同时还用作北京小曲数落等歌曲的伴奏。
　　清初时进一步发展，除了前述乐器，还添加了笙、管、笛、箫等吹奏乐器和云锣、拍板等打击乐器，这种器乐合奏在清代宫廷演奏时称为“番部合奏”，共十五人。
　　弦索十三套：弦索的合奏音乐，因有十三套乐曲而得名。在清乾隆、嘉庆时代以前就已流行，后蒙族文人荣斋进收集整理1814年完成，取名《弦索备考》。
　　《弦索十三套》以琵琶、三弦、胡琴、筝等弦乐器为主，曲有《十六板》、《琴音板》、《月儿高》、《海青》、《阳关三叠》、《清音串》、《平韵串》、《琴音月儿高》、《松青夜游》、《合欢令》、《将军令》、《普庵咒》、《舞名马》共十三套乐谱，其中以《十六板》最难。《合欢令》和《将军令》两套为筝谱，其余均为胡琴、琵琶、三弦和筝的合奏谱。
工尺谱简介
工尺谱是以音高符号为“工、尺”等字而得名的一种记谱形式，
　　工尺谱：工尺谱是以音高符号为“工、尺”等字而得名的一种记谱形式，
　　工尺谱最晚于晚唐五代已产生。其音高符号，属于首调唱名法（当然也有用固定唱名法），如“上（‘1’）、尺（‘2’）、工（‘3’）、凡（‘4’）、六（‘5’）、五（‘6’）、乙（‘7’）等等。它的调号以上字调（降B)、尺字调（C）、小工调（D）、凡字调（降E）、六字调（F）、五字调（正宫调G）、乙字调（A）等为标记，其中以小工调、正宫调、尺字调、乙字调最常用。
　　工尺谱的节奏符号，称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。散板就是自由节奏；流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏，有实板与腰板两种形式：实板是指与乐音同时打下的板，胺板则是在乐音发出前或后打下的板；一板一眼就是一个板与一个眼合成2/4的节拍；一板三眼就是一个板和三个眼合成的4/4节拍；加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。
　　这种记谱法到清乾、嘉年间，出现一种用工尺谱记写的管弦乐合奏总谱——《弦索备考》即《弦索十三套》。
律学简述
三分损益律是中国音律史上最早产生的完备的律学理论，被称为“音律学之祖”，大约在春秋中期出现。
　　律：构成律制的基本单位，当各律在音度上有了精密的规定，形成一种体系时，便称为“律制”
　　律学：曾一度被学术界称为绝学，是研究乐音体系中音高体制及其相互的数辑关系的科学，是音乐声学、数学和音乐学互相渗透的一种交叉学科。
　　三分损益律：是中国音律史上最早产生的完备的律学理论，被称为“音律学之祖”。大约在春秋中期出现。
　　《管子.地员篇》、《吕氏春秋.音律篇》分别记述了它的基本法则：以一弦长为其数，将其均分为三段，舍一取二，便发出第一个上五4度音，这就是“三分损一”；如果将均分的三段再加一段，便发出其出第一个下五4度音，这就是“三分益一”，如此推算，可得12个音，称为“十二律”，每律有固定的律名。
　　“三分损益”法计算到最后一律时不能循环复生，是一种不平均的“十二律”，各律之间含有大、小半音之别。用这种方法推出十二律的还有希腊数学鼻祖毕达哥拉斯。
　　在中国传统乐器中，七弦琴谱的一部分，民间“点笙”校音，以及其他许多民间乐器都用三分损益律。“三分损益”最初是建立在五声基础上，它包容着“七声”。
下面开始民族器乐曲演奏体裁
独奏、重奏简介
独奏就是一个人演奏某一种乐器，可以有伴奏。重奏是指由两个或两个以上声部结合在一起的乐曲，它的每一个声部均由一人演奏。
　　顾名思义，独奏就是一个人演奏某一种乐器，可以有伴奏。我国的独奏音乐可说是历史悠久，早在春秋战国时就涌现著名残曲《高山》和《流水》等。隋唐时期琵琶名手叠出，新调繁兴。过去传承的民族器乐曲，独奏和合奏往往没有严格的区分，同一首乐曲可以灵活采用独奏或重奏等不同演奏形式，如唢呐曲《小开门》、《百鸟朝凤》等既可独奏，又可采用合奏形式。解放后，独奏音乐得到了蓬勃发展；涌现了大量的各种民族乐器的独奏曲，其中有不少是经过整理改编的传统曲目，而更多的是反映现实生活的新作品。。
　　由两个或两个以上声部结合在一起的乐曲，它的每一个声部均由一人演奏，这种形式为重奏。传统的笙、笛重奏，笛子重奏，唢呐重奏等乐曲，其织体写法一般都比较简单，多采用支声性复调织体写法。解放后创作的重奏曲，织体写法丰富了，重奏的特点更强了，如：筝、高胡、扬琴王重奏《春天来了》；管子、笛、筝、打击乐四重奏《空谷流水》；丝弦五重奏《欢乐的夜晚》等。
合奏
合奏指由众多的人演奏多个乐器声部，或众多乐器齐奏同一声部。形式多种，常见的有管乐合奏、丝竹乐合奏、吹打乐合奏、打击乐合奏、民管弦乐合奏。　　
　　由众多的人演奏多个乐器声部称合奏。在我国众多乐器齐奏同一声部（同度或八度音程关系）也习称合奏。合奏的乐队采用“吹、打、弹、拉”各类乐器，色彩丰富，音响丰满。合奏的形式多样，常见的体裁有管乐合奏、弦乐合奏、打击乐合奏、丝竹乐合奏、吹打乐合奏、民族管弦乐合奏等。
　　１．管乐合奏
　　由笙、笛、管子、唢呐等管乐器合奏，常辅以打击乐器。民间流传的以唢呐为主的管乐合奏俗称“唢呐曲”，如《百鸟朝凤》、《大合奏》、《云里摸》等；以管子为主的管乐合奏俗称“笙管乐”，如《哈哈腔》、《放驴》、《柳叶青》等。在我国西南地区少数民族的芦笙乐队纯粹是一种管乐合奏形式。许多管乐合奏曲虽然使用打击乐器，但很少出现独立的锣鼓段，打击乐只起节奏衬托作用，所以它有别于吹打乐合奏。
２．弦乐合奏
　　由各种弦乐器合奏的“弦索乐”以优美、抒情、文雅见长，适宜于室内演奏。如《弦索十三套》之《十六板》所用乐器为琵琶、三弦、筝、胡琴四种，河南板头曲之《打雁》也用以上这四件乐器。四川扬琴的弦乐合奏所用乐器为扬琴、小胡琴、小三弦、二胡，另外还有打击乐器鼓板与怀鼓。流行全国的广东音乐，其大部分乐曲采用高胡、椰胡、扬琴、三弦、琵琶等弦乐器合奏的形式。建国以来，由各种弹拨乐器组成的弹拨乐合奏形式深受人们的欢迎，如《三六》、《南疆舞曲》、《驼铃响叮噹》等。
3、丝竹乐：“丝”与“竹”是周代的“八音”乐器分类法中的两个种类。丝指的是弹弦乐器，竹则指的是竹制吹奏乐器。丝竹乐指的是用竹制吹奏乐器与弦乐器合奏，演奏风格细致、多表现优美抒情、轻快活泼的情趣。如江南丝竹的《三六》、《行街》；福建南曲的《八骏马》、《梅花操》；二人台牌子曲《南绣荷包》、《推碌碡》等。
　　丝竹（或称管弦）作为一种演出形式，早在《晋书.乐志》中就有“丝竹更相和”、“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。”的记述。自魏晋以来的诸多文献中，都有关于丝竹乐队组合形式和丝竹乐的一些记载，可见丝竹乐的历史相当久远。
　　在传统民族器乐中，丝竹乐与弦索乐是有区分的。弦索是纯由弹弦乐器合奏，乐队组合中无竹制管乐器。但对某些乐曲来说，既可用弦乐合奏形式，也可采用丝竹乐合奏形式，甚至对某个乐种来说，有些乐曲用弦索乐队演奏，另有一些乐曲则用丝竹乐队演奏。如广东音乐早期的乐队组合“五架头”属丝竹乐队，后期的“三件头”（高胡、扬琴、秦琴）则为弦索乐队。而今天的广东音乐弦索乐队和丝竹乐队兼用，由于两者在很多方面有相似之处，所以现在一般把弦索乐也归于丝竹乐
　　弦索乐队以《弦索十三套》的乐队组合为代表，乐器有胡琴、琵琶、三弦、筝。丝竹乐队以江南丝竹的乐队组合为代表，常用乐器有以箫、笙、二胡、中胡、琵琶、扬琴、小三弦、板和极鼓等．
　　丝竹乐具有“柔、细、轻”的音乐特征：
　　柔：指乐队合奏音响柔润的特点；
　　细：指演奏风格精致细腻的特点；
　　轻；指乐曲侧重于表现轻快、愉悦的情趣。
　　形成以上这些特征，与丝竹音乐多在室内演奏有关。
4、吹打乐：顾名思义就是吹管乐器与打击乐器合奏的音乐。在民间流行的吹打乐中，吹的部分除了吹管乐器以外，还常用拉弦和弹弦乐器，因此民间艺人把吹打乐细分为“粗吹锣鼓”和“细吹锣鼓”两种：粗吹锣鼓——又称粗十番。指用唢呐、管子等吹管乐器和”大锣大鼓”合奏的形式；细吹锣鼓——又称细十番或丝竹锣鼓。指由丝竹乐器和打击乐器合奏的形式。
　　关于吹打乐的历史可推溯至汉代初年的鼓吹乐。据《乐府诗集》（卷16）载：“鼓吹未知其始也。汉班壹雄朔野而有之矣。”在《辞海》中鼓吹乐条目的释文是这样写的；“用鼓、钲、箫、笳等乐器合奏。　源于北方少数民族。汉初边军用之，以壮声威，后渐用于朝廷。…...明以后土庶吉凶之礼及迎神赛会亦均用之。
　　具体说来，鼓吹乐是从汉代发展起来的一种以击乐器和吹乐器为主的音乐形式，起源于北方游牧民族。《汉书》中有关于鼓吹乐的早期记载：按应用场合、乐器编配的不同分为黄门鼓吹、骑吹、短箫铙歌、箫鼓四种形式；其中黄门鼓吹主要为皇帝服务；骑吹主要指外出巡行时用于马上具有骑吹的性质。常用的乐器由有鼓、角、笳、排箫、横笛等，其中鼓最重要。
　　鼓吹乐经过一个时期的发展后，按所用乐器和使用场合的不同演变为鼓吹和横吹两类：鼓吹是指专为仪仗队在行进中使用，以排箫和笳为主要乐器；横吹则以鼓和角为主要乐器，作军中人使用在马上演奏。李延年的取自西域少数民族音乐创作的《摩诃兜勒》是鼓吹乐中的优秀作品。历代鼓吹乐多有歌词配合。现今民间流行的“吹打”，同“鼓吹乐”不无渊源关系。”
　　　“鼓吹乐”自秦汉以来，历代一脉相承，用途非常广泛。如用于宫廷的宴乐、仪仗乐、军乐，在民间的婚丧喜庆、节日庙会等，无不吹吹打打，分外热闹。在文献记载和民间流行的口头称谓中，吹打乐有“鼓吹”、“鼓乐”、“吹歌”、“十番”、”锣鼓”等种种名称。
吹打乐队都是由吹（常加有丝弦乐器）和打两大部分组成。一般说来，北方流行的吹打乐重“吹”，唢呐、管子等乐器的吹奏技巧高。南方流行的吹打乐重“打”，锣鼓在吹打乐中起重要的作用。有不少吹打乐种的乐队组合中采用一些弦乐器，因而其演奏的音乐兼具丝竹乐的特点，如苏南吹打《满庭芳》、《下西风》；福建十番《五凤吟》；浙东锣鼓《万花灯》等。
　　吹打乐具有“刚、粗、热”的音乐特征：
　　刚：指乐队合奏音响刚强的特点；
　　粗：指演奏风格粗犷的特点；
　　热。指乐曲侧重于表现热烈火炽的情绪。
　　以上特点的形成与欢打乐多在室外演奏有关。由于不少吹打乐种选用了丝弦乐器，所以又兼具丝竹乐的一些音乐特征。总的说来，吹打音乐的合奏音响刚强，演奏风格粗犷，善于表现富有气魄的、威武雄伟、波澜壮阔的场景和热烈欢快的情绪，如苏南吹打《将军令》、浙东锣鼓《大辕门》、山西吹打《大得胜》、山东鼓乐《普天乐》等；同时它也能刻划肃穆、宁静的意境和表现轻快活泼的情趣。
打击乐合奏简介
打击乐器合奏的音乐是民族器乐发展史上最先出现的一种合奏形式。
打击乐运用独特的音乐语言和多种编配技法，复杂的演奏技巧，以表现热烈红火、活泼轻巧等多样的生活情绪。
　　打击乐合奏是纯粹由打击乐器合奏的音乐。又叫清锣鼓乐，在众多的打击乐器中，锣与鼓是两种具有重要地位的代表性乐器，所以人们以“锣鼓”二字作为打击乐器的总称。但这一名称具有两种不同的含义：一种是打锣鼓，即是纯打击乐器合奏；另一种是吹打乐的别称，如浙东锣鼓、苏南十番锣鼓、潮州大锣鼓等，这些乐种名称中的锣鼓二字是吹打乐的概念。为了区别“锣鼓”二字中两种不同的概念，用清锣鼓乐专指打击乐器合奏的音乐。
　　打击乐合奏是民族器乐发展史上最先出现的一种合奏形式，“乃拊石击石”，可谓是打击乐合奏的原始形式。古代打仗时的金鼓齐鸣当然也是一种具有实用性的打击乐合奏。
　　“锣”这一乐器名称见于史籍较晚。《旧唐书·音乐志》（卷29）在“铜拔”条目中曰：“铜拔，亦谓之铜盘，出自西戌及南蛮。”这条记载中所说的圆之数尺的铜盘乃是关于“锣”的最早记载。把“锣”与“鼓”二字合成为“锣鼓”见于清李斗的《扬州画舫录》（卷11）；“锣鼓盛于上元中秋二节，以锣鼓铙钹考击成文，有《七五三》、《闹元宵》、《跑马》、《雨夹雪》诸名，”此记载中的演奏形式和一些锣鼓牌名今天尚在民间流行。　
中国打击乐器品种繁多，音色丰富多采，节奏性强。它运用独特的音乐语言和多种编配技法，复杂的演奏技巧，以表现热烈红火、活泼轻巧等多样的生活情绪。
　　在全国较有影响的清锣鼓乐有江南的“十番锣鼓”、安徽花鼓灯锣鼓、四川的“闹年锣鼓”、陕西的“打瓜社”、湖南的“打溜子”等等。另外在吹打乐、歌舞音乐、戏曲音乐中有不少独立的锣鼓套，可作清锣鼓演奏。其中有不少打击乐曲，如《鸭子拌嘴》、《八哥洗澡》、《鸡婆生蛋》、《老虎磨牙》等，运用打击乐器的特殊音色和复杂的演奏技巧模拟动物的声态和动态，维妙维肖，为老百姓所喜爱。
　　清锣鼓乐的传统记谱法为“锣鼓经”，用状声字记录锣鼓的音响，如：大八大八｜仓仓仓仓｜，｜仓才仓才、......，人们只要念一念就能捉摸到锣鼓演奏的音响。锣鼓经是我国民间艺人创造的一种简易总谱记谱法，它只需一行文字记写的锣鼓经就能：①记录锣鼓合奏时总的音响；②标明各个乐器声部的基本节奏；③有时还能标明某些特殊演奏技巧。
民族管弦乐简介
民族管弦乐队的组合原则和规模，与传统丝竹乐队、吹打乐队都不尽相同。
民族管弦乐队由“吹、打、弹、拉”四组乐器组合而成。
　　5、民族管弦乐：广义地讲，丝竹乐队、吹打乐队（那些辅以丝弦的）都属于民族管弦乐队，因早在汉代关于相和歌的记载中，“丝竹”与“管弦”二词并用。但新型民族管弦乐队的组合原则和规模，与传统丝竹乐队、吹打乐队都不尽相同，所以人们把民族管弦乐队专指是现代发展起来的新型综合性民族管弦（简称民乐合奏）乐队。
　　根据现有资料，组建新型民族管弦乐队首推上海的大同乐会（成立于1920年），这个乐会致力于传统乐器的继承和改良，并组成了一个有三十二人编制的民族乐队，基本上分为吹、弹、拉、打四组。当他们献演由五首古曲联奏的《国民大乐》时，显示出这支新型民族管弦乐队的优越性，为以后民族管弦乐队的组建和发展提供了雏形。
　　民族管弦乐队在建国后有了更大的发展。一九五三年四月中央广播乐团成立，其所属民族乐队确立了新型民族管弦乐队的最初编制。他们为实验的需要，移植西洋管弦乐作品《瑶族舞曲》、《陕北组曲》、《春节序曲》为民族管弦乐曲。这种有益的尝试大大推动了乐器改革，开拓了乐队的表现力，为民族管弦乐队的进一步发展奠定了良好的基础。
　　1956年，民族管弦乐队如雨后春笋般地涌现。在全国较有影响的除中央广播民乐团外，还有济南军区前卫歌舞团的民族管弦乐队、北京新影乐团的民族管弦乐队、上海电影乐团的民族管弦乐队、中央歌舞团的民族管弦乐团等。翌年，成立了专业的上海民族乐团。从此，在全国范围内，民族管弦乐队林立，民族管弦乐新作不断涌现，民族管弦乐队在乐坛上大显身手。
民族管弦乐队规模大，一般都在三四十人以上：由“吹、打、弹、拉”四组乐器组合而成，且每类乐器又各自具有一套较为完备的高、中、低音乐器，能演奏多声部结构，有的奏主旋律，有的奏对位、有的奏和弦、有的奏伴奏音型、有的奏低音，演奏的乐器时增时减，并作种种不同的结合，以造成力度、音色的丰富变化。所以这种新型综合性民族管弦乐队拥有丰富的乐器色彩，音响规模宏大。
　　在民族管弦乐曲中的在民族管弦乐曲的创作中，作者总是充分运用和声、复调、织体、配器等作曲技巧，通过对音乐作广阔胸、多层次的变化民展，以深刻地揭示人们的思想感情、心理状态和生活体验。
　　从民族管弦乐队初建和其发展中，始终追求乐队交响化的表现能力，它是在我国各种传统民族乐队的基础上，借鉴西洋管弦乐队的组合原则和编制，通过不断地实验、改进可逐渐成型。虽然目前全国的民族管弦乐队编制大体上相同，但它尚处于发展阶段中，有待大家的不断努力，作多方案的实验，使其逐渐完善.
民族器乐曲的艺术特点
标题
标题有助于演奏者对乐曲精神的把握，也有利于听众对乐曲的理解，民族器乐曲一般是通过乐曲的内容、用途、结构、调名、曲牌等等进行标题。
　　标题有助于听众对乐曲的欣赏，它是中国传统器乐曲的组成部分之一，大多数器乐曲都有标题，能够揭示乐曲的内容，但也有一部分是标题性的，与乐曲的内容并无联系，但起到其它一些作用，如标示演奏方法、调式等等。
　　标题方法有多种：
　　标内容：标内容有助于演奏者对乐曲精神的把握，也有利于听众的对乐曲的理解。如《广陵散》一曲，有“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“投剑”等分段小标题。
　　标用途：以乐曲的演奏场地及作用命名。如《行街》常用于婚嫁迎娶和节日庙会巡演。
　　标结构：通过标题以可了解到乐曲的组成结构，如《胡笳十八拍》就是由十八段组成。
　　标调名：根据乐曲首句谱字、奏法、配器等命名，在大套乐曲中常用这种方法命名，便于演奏者掌握，如《工尺上》就是以乐曲首句谱字命名的，《南吕一枝花》标的是调名，《小勾搭》则是以演奏方法命名。
　　标曲牌：依照原来的声乐、戏曲曲牌进行命名，如《满庭芳》、《闹元宵》。
音高和节拍
传统器乐曲在音高方面的特点是“声可无定高”，在节拍方面的特点是“拍可无定值”，按乐曲的风格、演奏者的情绪及表达的需要而决定。
　　中国传统器乐曲在音高方面的特点是“声可无定高”，如很多民族乐器中都有吟、揉、滑等指法，使声音产生波动，余音袅袅，独具韵味，这些指法是在民族乐器学习过程中的必备指法，在很大程度上，它们决定了乐曲的音色和风格。
　　在传统音乐中，是以板和眼的不同排列来表示不同的节拍。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板二眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。
　　流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏；一板一眼就是一个板与一个眼合成2/4的节拍；一板二眼就是一个根与两个眼合成3/4的节拍；一板三眼就是一个板和三个眼合成的4/4节拍；加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。
　　散板为无板无眼，它是传统音乐中最有特色的一种板式，散板中的拍承继了“拍无定值的传统”，即强弱拍的位置并不固定，按乐曲的风格、演奏者的情绪及表达的需要而决定。
曲调发展技法
一、加花
二、加垛、加穗
三、花苦变换
四、承递、反调、抽眼、叫散
　　器乐曲在民间流传时，为了演奏及表现的需要，演奏者常常随心所欲地对乐曲进行种种变化，这不仅展现了演奏者高超的技巧，也丰富了乐曲的内涵。种种不同的曲调发展手法，使一个非常简朴的曲调派生出无数个风格迥异的音乐作品，如《八板》这一器乐曲牌，有数以千计个变体，琵琶曲《阳春白雪》、江南丝竹《慢六板》等，《弦索十三套》中的《十六板》，河南板头曲，蒙古族的《八音》等都是其变体。在不同民族、不同地区的传统器乐中都有其独特的发展手法，常见的如：
　　１、加花：加花是在原有材料的骨干音上，用不同的装饰音对曲调进行变化，使乐曲更加饱满丰富。
　　加花又分为“原板加花”和“添眼加花”两种。“原板加花”不改变原有的板式，因而不会引起结构上的变化。如汉族器乐曲牌《荫中鸟》；“添眼加花”是在各板后添眼，使骨干音的时值成倍增加后再加花。如江南丝竹《中花六板》就是由有板无眼的《老六板》添眼加花变成一板一眼的《中六板》后再添眼加花变为一板三眼而来。而《中花六板》进行赠板后又变成《慢六板》。
　　对曲调进行加花主要视乐曲的风格的乐器本身而定，要注意的是骨干音一般不变，有时也可在句、段的结速音上进行加花，使曲调更为流畅连绵。
２、加垛：加垛就是用一两个短小的核心音调，在同一音高上多次加以重复变化。
　　加垛的句子叫“垛句”，由一个核心音调反复构成的垛句叫“单垛句”，由两个相呼应的核心音反复构成的就叫“双垛句”，如笛曲《想亲亲》就用了加垛的发展手法。
　　３、加穗：加穗是在曲调进行中，围绕某些中心音进行即兴自由的舒展变换，用“加穗”发展而成的段落称为“穗子”。
　　加穗一般用在欢快、活跃的乐曲中，表达一种热烈欢腾的气氛。如唢呐曲《一枝花》第三段就运用了加穗的发展手法。
４、花苦变换：花音和苦音是西北汉、回地区传统音乐中对同均、同宫的称谓，又叫“欢音”、“伤音”。
　　花音和苦音采用不同的七声音阶，花音采用的是下徵音阶，苦音采用的是含有中音音程的七声音阶。
　　此外，在曲调进行中，花音和苦音所强调的音级也不同，花音强调的是“工”和“五”二声，善于表现欢快、喜悦的情绪；苦音则强调“变”、“和”二声，表现悲伤痛苦的感情。
　　花苦变换就是把花音和苦音进行变换，改变音阶及调式。潮州弦诗中的“轻重”变换手法与花苦变换类似。
５、承递：下一句的开始部分和上一向的结尾部分相同或相似就叫承递，承递可使乐句衔接非常紧密，音乐抑扬有致，情韵绵长，常用的有“接字”和“接音”两种手法。“接字”又叫“鱼咬尾”，是指下一句的首字与前一句的末字相同。如《二泉映月》就用了这种表现手法；“接音”是指下一句开始时所用的乐汇与上一句结束时所用的乐汇接近或相同，如京剧曲牌《夜深沉》就运用了这种表现手法。
　　６、反调：反调是通过把曲调移高或移低后再加以变化从而派生另一曲调。移高或移低的音程距离是纯五度或纯四度，在戏曲中常用这种方法，如二簧和西皮进行反调后就变成反二簧和反西皮。反调也有两种方法：一种是移调后音主位置不变，一种是移调后音主位置改变。管乐演奏的反调又叫翻调，是将同一曲调用不同指法演奏，如冀中管乐《小二番》既可用正宫调也可用反调演奏。
　　７、抽眼：与添眼相反，顾名思义，就是将眼去掉，这样，时值就被压缩一倍，速度则加快，在戏曲中常用这种手法把原板变成有板无眼。
　　８、叫散：即把有板曲调的板式变为无板无眼的散板，如笛曲《鹧鸪飞》开头就是运用了这种手法。
曲式
曲式指的是乐曲的结构，中国传统器乐曲的常见曲式有：
一、单牌体
二、联曲体
三、变奏体
四、循环体
五、套曲体
　　曲式指的是乐曲的结构，中国传统器乐曲的常见曲式有：单牌体、联曲体、变奏曲、循环体和套曲体。
　　单牌体是由一个曲牌构成的乐曲形式。曲牌又称“牌子”，原为说唱、戏曲及器乐音乐中独立使用的曲式单位，每一曲牌均有一个特定的名称，俗称“牌名”，就说唱及戏曲音乐而言，牌名一般出自于歌词，可以从牌名看出原曲的内容（如《赛龙夺锦》）、来历（如《梁州序》）或音乐特点（如《急板令》），但大多数的曲牌名和音乐的内容无必然联系，只是一个标志（如《夜深沉》、《下西风》），故同名的曲牌，其曲调乃至词格往往大不相同，在器乐曲中，变化则更大。
　　曲牌是音乐陈述的基本段落，一般由一个乐段组构成，也有的可分成两个或三个相似或互相呼应的乐段。
联曲体又称曲牌联缀体，是以曲牌为基本单位，将若干支不同的曲牌联缀成套，构成一首完整乐曲。
　　在板腔体音乐出现以前，联曲体是戏曲、说唱音乐及器乐曲的主要形式，它对中国音乐的发展有过巨大的影响。
　　曲牌联缀的结构原则有二点：
　　１、套曲中的每个曲牌的宫调必须相通，调性统一和谐。
　　２、套曲中的曲牌排列有一定层次，一般是先为慢曲，次为中曲，急曲在后，引子和尾声为多为散板，依次递变，因而形成：散－慢－中－快－散的规律。在说唱、戏曲音乐中，往往以第一支曲牌及所属宫调命名。
变奏体是以一个曲牌为基础，以变奏手法加以发展而成构成完整的曲式，又分为原板变奏和板式变奏两种。
　　原板变奏不改变曲牌原来的板式，只用原板加花的方法进行变奏。
　　板式变奏是以一个曲牌为基础，运用“添眼加花”、“反调”、“叫散”等等曲调发展手法加以变奏，并形在一系列的板别，再把不同板别按一定规律联缀起来，就构成了大型套曲，它是中国传统音乐中最常见的一种曲式形式。
　　 戏曲中的板式变奏体和联曲体一样，都采用“散－慢－中－快－散”的原则。器乐曲中则遵循“慢－中－快”的原则，如江南丝竹中的《五代同样》是以《老六板》（有板无眼）为原板，添眼加花变成《快花六》、《花六板》、《中花六板》、《慢六板》，演奏次序为《慢六板》－《中花六板》－《花六板》－《快花六）－《老六板》，因为原板《老六板》放在最后演三，故器乐曲中的板式变奏亦被称为“倒装变奏”。
循环体是以相同的过渡曲或牌子连接不同的曲牌，或以同一曲牌演变成不同变体的曲式结构。过渡曲调或牌子被称为“过曲”，由它串接的曲牌则被称为“主曲”。循环体与西洋音乐的回旋曲不同，回旋曲中重复的是乐曲的主要部分，而循环体重复的是乐曲的次要部分，如浙东吹打《划船锣鼓》以锣鼓牌子《三五七》为“过曲”，主曲则有《茉莉花》、《八板》和《柳青娘》。
　　套曲体是由若干曲牌按一定音乐逻辑关系联缀成套而成的一种曲式结构，它是中国传统音乐中最为庞大复杂的曲式，典型的例子如陕西鼓乐中的“坐乐”和苏南吹打中的丝竹锣鼓曲。　
织体
织体指的是乐曲声部的组合方式，可分为单声部和多声部两类。多声部又可分成四类：接应型、支声型、主调型、复调式。
　　织体指的是乐曲声部的组合方式，可分为单声部和多声部两类。顾名思义，单声部织体仅有一个单一曲调声部，而多声部则有两个以上的声部互相结合。
　　多声部音乐的织体构成形式有四类：接应型、支声型、主调型、复调式。
　　接应型一般用在领奏与合奏对答的乐曲中，各声部以首尾重叠的方式相衔接，它包括乐句重叠和乐逗重叠两种。乐句重叠是指在一组乐器演奏的乐句结束之前，另一组乐器开始演奏，即“前句未完后句开始”，类似民歌中一领众和的多声效果。如冀中管乐《小放驴》的开头就运用了乐句重叠。
　　支声型是我国传统器乐曲中多声部的主要类型，在民间演奏中，演奏者往往即兴发挥，充分发挥个人演奏特长和乐器性能，个性鲜明，彼此之间又配合默契，对主要曲调进行发展变化，以起到润饰、补充、烘托主要曲调的作用从而构成了多样与统一的合奏整体。
　　支声型一般具有两个、三个或更多的声部，每个声部都由同一个主要曲调变化而来，支声部和主调的节奏及骨干音基本相同，各支个声部也有相似之处，形成近似齐奏的效果，支声部还可对主要曲调运用加花手法，演绎华彩段落，使乐曲更为丰富而饱满。如江南丝竹《行街》就是支声型织体的杰出代表曲目。
　　主调型是以一个或多个声部为伴奏，突出、衬托主要曲调。相对于复调式而言，主调式的主要曲调可以在任何声部，但以高声部居多。如琴曲《流水》。
　　复调型是指作品中的几支曲调具有相对独立的织体，各个曲调并无主次之分，彼此互相补充或形成对比。如《弦索十三套》中的《十六板》。