在旋律如歌性与交响戏剧性之间不懈探索——再论施光南歌剧创作及其当代启示.pdf
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1、收稿日期:2 0 2 3-0 8-0 1作者简历:居其宏(1 9 4 3-),男,中国音乐学院特聘教授、博士生导师,南京艺术学院退休教授(南京,2 1 0 0 1 3)。在旋律如歌性与交响戏剧性之间不懈探索 再论施光南歌剧创作及其当代启示居其宏内容提要:施光南堪称旋律大师,他的歌剧 伤逝 屈原 体现了作曲家对歌剧之梦孜孜不倦的追寻,并在旋律如歌性与交响戏剧性之间苦苦探求中国歌剧腾飞的可行之路且取得了有目共睹的成就。当然,为各种主客观原因所决定,两部剧作仍有若干不足,从而给当代歌剧创作留下若干极可宝贵的启示。关键词:施光南;歌剧;旋律如歌性;交响戏剧性中图分类号:J 6 0 3 文献标识码:A
2、文章编号:2 0 9 6-4 4 0 4(2 0 2 4)0 1-0 0 4 7-0 0 6 1 9 9 9年,笔者以 歌剧情结:从到 简评施光南的歌剧创作一文,对施光南这两部歌剧做了点评。如今应孟凡玉教授之请,来浙江音乐学院参加“施光南音乐艺术馆开馆暨 施光南全集首发系列学术活动”并要笔者发言,乃以 在旋律如歌性与交响戏剧性之间不懈探索 再论施光南歌剧创作及其当代启示 为题,从施光南两部歌剧 伤逝 和 屈原 入手,吸纳前文的部分观点和文字,结合当代歌剧创作现状与弊端,就歌剧音乐创作的旋律如歌性、交响戏剧性这两个笔者素来高度关注且一再强调的命题,谈谈个人的一孔之见,以求教于业内同行及广大读者。
3、一、旋律大师与歌剧旋律的如歌性首先,要把施光南的歌剧创作置放到世界歌剧和中国歌剧的历史长河中加以考察,方能见出 伤逝 屈原 的歌剧音乐整体思维在科学借鉴、继承中外歌剧“以声乐为主,以如歌旋律见长”优秀传统问题上的主要特点与贡献。在后期浪漫主义思潮兴起之前,以意大利歌剧为主要代表的西方歌剧,在强调发挥歌剧音乐表现体系丰富表现力的同时,几乎都把“以声乐为主,以如歌旋律见长”作为作曲家们共同追求的美学目标,莫扎特 费加罗的婚礼,罗西尼 塞维利亚的理发师,威尔第 茶花女 弄臣 等不朽名篇便是其杰出代表。此后,即便瓦格纳“乐剧”理论与实践风行欧美大陆,然而威尔第和普契尼在吸纳瓦格纳合理成分的同时,仍不懈
4、坚持意大利歌剧“以声乐为主,以如歌旋律见长”的优秀传统,就此推出了 阿依达 奥赛罗 法尔斯塔夫 图兰朵 艺术家的生涯 托斯卡 蝴蝶夫人 等经典剧目。74居其宏/在旋律如歌性与交响戏剧性之间不懈探索而中国歌剧从呱呱坠地的2 0世纪2 0年代至今,虽在8 0年 代出现了“新 潮 歌剧”,但占据主流地位的民族歌剧,以及正歌剧、歌舞剧、歌曲剧,无一不是“以声乐为主,以如歌旋律见长”的,于是乃有大量优美动听的抒情短歌及具有丰富心理戏剧性内涵的咏叹调流传于世,至今魅力未有稍减,仍在广大观众中及音乐会上传唱不绝。由此可知,“以声乐为主,以如歌旋律见长”,是最受中外观众和业内同行欢迎、因此也是笔者历来竭力主张
5、的歌剧美学特征之一。施光南是2 0世纪中国乐坛最重要的作曲家之一,其短暂的创作生涯及大量优美如歌、传唱久远的经典性声乐作品,不仅为他赢得了“旋律大师”的美誉,更为他久久萦绕于心的“歌剧情结”提供了一个大展拳脚以实现梦想的舞台 因为,“以声乐为主,以如歌旋律见长”恰恰正是施光南音乐创作的最大特点、优点和强项。施光南之所以选定 伤逝 作为自身的歌剧处女作,考其原因,当与他特别熟谙声乐创作、尤擅如歌旋律这一得天独厚的才华与坚定的旋律自信有关。歌剧 伤逝 是为纪念鲁迅先生诞辰1 0 0周年而创演的,剧本由王泉、韩伟根据鲁迅同名小说改编,施光南作曲,中国歌剧舞剧院1 9 8 1年首演于北京。受鲁迅原作的
6、制约,歌剧 伤逝 采用的是一种抒情-心理歌剧样式,追求音乐抒情功能的充分发挥,强调音乐结构的完整和人物心理动作的描摹为其基本特征。剧中 人 物 只 有 女 主 人 公 子 君(女 高音)、男主人公涓生(男高音)两人,并用一位男歌者(男中音)和一位女歌者(女中音)来交代事件、勾连剧情、渲染气氛。从剧本创作的角度说,这样的人物关系设置借鉴了布莱希特的“陌生化”手法以取得“间离效果”。从音乐创作的角度说,两位主人公的男女高音和两位歌者的男女中音,4个声部恰好组成声部齐全的四重唱。全剧结构按奏鸣曲式原则,分春、夏、秋、冬、双人舞、春6个场景,春、夏为呈示部,秋、冬为展开部,双人舞为过渡性插部,最后返回
7、春作为全剧的再现部 这是一种非常音乐化的整体构思。全剧既没有生动曲折的故事情节和复杂的人物关系,也没有犬牙交错的戏剧冲突和剧烈的外部动作,而是营造出一种内省式的、独自沉吟式的戏剧情境,将笔墨聚焦于男女主人公的情感纠结和心理戏剧性的刻画上,将子君和涓生之间由相识到热恋,由热恋而结合,两人的婚姻由最初的甜美逐渐由于在物质上的“无所附丽”而陷于贫困,由贫困而生嫌隙,由嫌隙而生怨尤,由怨尤而不得不分手,乃至最终陷入悲剧结局的凄美爱情历程,展现得如此委婉曲折,如此楚楚动人。施光南充分运用各种声乐体裁来细腻深刻地展现男女主人公的心路历程及彼此间的情感冲突,他的旋律天才在本剧中得到了淋漓尽致的发挥和近乎完美
8、的表现。剧中主题歌 紫藤花 以及男女主人公大段咏叹调 风萧瑟 一抹夕阳 冬天来了 秋光,金色的秋光 不幸的人生 等,情感容量大,变化层次多,在美丽如歌的旋律倾诉中揭示出人物丰富复杂的心理层次感和内在戏剧性。还应强调一点,以上大多数唱段的旋律是高度声乐化的,有利于歌唱家声乐艺术和技巧的充分发挥,故此深得歌唱家和声乐教育家的喜爱,不但经常在音乐会上演唱,而且被选入各种声乐教材,成为声乐教学和各种声乐比赛中的必唱曲目。而歌剧 屈原 是施光南生前最后一部大型作品及其创作人生的“天鹅之歌”。从84 音乐文化研究2 0 2 4年第1期 伤逝 到 屈原,其间不仅横亘着漫长的时间跨度,而且实际上也记录了一位作
9、曲家孜孜不倦地追寻歌剧艺术理想的心路历程 从这一意义上看,屈原 完全可以视为施光南歌剧创作和音乐创作成就与经验的集大成者和“天鹅之歌”。就歌剧的整体框架设计而论,与 伤逝 抒情-心理歌剧的样式完全不同,屈原 的音乐-戏剧结构受郭沫若话剧结构的制约,追求情节展开的曲折完整、戏剧动作的连贯发展和人物整体形象的刻画,追求歌剧中音乐和戏剧这两大构成要素的综合平衡,追求音乐抒情性和戏剧性的有机统一。屈原 整体结构的风格变化,固然受原作不同叙事风格的影响,但更是他对歌剧艺术综合美品格上下求索、思考不断深化并且在创作实践中日趋成熟的结果。尽管如此,屈原 与 伤逝 却有一个共同点,即声乐旋律浓重的歌唱性格和高
10、度声乐化 不但几个主要人物如屈原、婵娟、南后、山鬼等均有优美如歌的咏叹调刻画,一些重要的合唱(如“招魂”的合唱)、重唱(如屈原与南后、楚王、靳尚、张仪等人的对唱与重唱)段落,也充满了丰富的旋律描写和动人的歌唱性格。施光南的旋律天才在山鬼那首花腔 无词歌 中得到了淋漓尽致的体现 如歌的跳荡的音调上下翻飞,旋律线条曲折婉转,充满抒情浪漫的情调;加之它又极为声乐化,使花腔女高音的歌唱技巧被发挥得精彩纷呈,其舞台效果和给人的听觉感受都十分强烈。笔者和歌剧前辈刘诗嵘一致认为,这首花腔女高音咏叹调堪称是我国歌剧最出色的咏叹调之一,即使拿它与莫扎特“夜后咏叹调”相比也毫不逊色。此外,南后的咏叹调有力刻画了此
11、女阴险毒辣的性格,其中歌唱性与宣叙性的穿插与结合处理得比较自然熨帖。屈原的 举世皆浊我独清 和被放逐后的 祖国在我梦中,婵娟狱中咏叹调等,均给人留下较深印象。甚至像靳尚这个次要人物,在其唱段的旋律性格化描写并将其贯穿在这个人物所有的音乐刻画方面,也表现出高超的旋律技巧。二、施光南与歌剧音乐的交响戏剧性在论及“歌剧音乐的交响戏剧性”这一概念时,我们不得不重提瓦格纳。因为,将歌剧音乐的戏剧性表现体系(包括所有的器乐和声乐形式)看作是一个整体,声乐部分只是其中一个声部,是瓦格纳“乐剧”理论的核心;尽管它削弱乃至消解了“以声乐为主,以如歌旋律见长”这个占主流地位的西方歌剧传统,但却将歌剧音乐整体有机性
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