从江顺诒到王国维:近代“以境论词”审美批评趋向.pdf
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1、伊犁师范大学学报Journal of Yili Normal University2024年3月第42卷第1期Mar.2024Vol.42 No.1近代以来,江顺诒、陈廷焯、况周颐、王国维等诸多词家都“以境论词”,“境”成为词学审美范式。论及词学审美,江顺诒 词学集成 首次把词境单列,“以境论词”词学审美的明确,成为“古典形态的词学标志”1之一,传统词学风格审美的转变并由此开始。近年来,学界对江顺诒“以境论词”虽有关注,但重视程度不够,这或因近代词学名家较多而被遮蔽。与此相较,学界对王国维 人间词话 研究颇为丰富,认为其是“传统词学批评的终结与新变”2,并逐步开始审美比较研究。从江氏的审美明确
2、到王氏的审美超越,以其中“以境论词”审美的变化,可以窥见近代词学审美批评的衍变。一、本体确立、义界超越:审美思维的转变“以境论词”在尚未真正成为词学理论之前,一般被理解为风格内容或辨体问题。自宋代以来,苏轼“以诗为词”扩大词境,通过诗歌创作方法、风格的引入,更多是从文体角度突破“词为艳科”的局限。至明代,才明确出现以“境”来论及词之审美。陈子龙在幽兰草词序 中谈到词之审美特征:“境由情生,辞随意启,天机偶发,元音自成,繁促之中尚存高浑”3。这里所说“境”,指的是一种由情感生发,展现出的一种高浑的词之风格。清初刘体仁确切提出“词之境界”,也是从词体角度出发,认为“词中境界,有非诗之所能至者,体限
3、之也”4。至江顺诒明确将词境单列,“以境论词”从文体、内容、风格等方面逐步形成一种词学审美。在这种审美的过程中,主要有两种不同的价值取向:一是忠于词之“本色”特征的审美;另一种便是将词依附于经学阐释,提高词的社会性审美价值。李清照的“词别是一家”与苏轼的“以诗为词”即是这两种不同审美的代表。在词境审美衍变的过程中,这两种审美一直处于交织螺旋式推进。无论是对词的内容、风格考察,还是清代以来浙西、常州词派词学理论的发展,词境的审美实际上具有一定的社会功能性作用。词自产生之初更多是一从江顺诒到王国维:近代“以境论词”审美批评趋向戴倩1,2(1.安徽师范大学 文学院,安徽 芜湖241002;2.铜陵学
4、院 文学与艺术传媒学院,安徽 铜陵244061)摘要:“境界”说是近代词学研究的焦点,但从江顺诒到王国维“以境论词”的审美批评变化及价值,在词学史中尚未得到足够重视。寻绎“以境论词”这一近代词学审美批评的趋向,一方面是审美思维发生转变。江氏首次明确提出“词境”,把“以境论词”从传统词学风格审美,上升至统摄词学的审美批评;而王氏受西方哲学影响,又超越传统词学的审美义界。另一方面,“以境论词”的确立,促使词学审美形态的变化。从江氏词学体例的首次明确,到王氏的批评之学,超越了传统词学的审美形态。究其根源,在近代复杂的历史文化语境下,“以境论词”审美价值的多元,隐含了对外来文化冲击的不同回应。关键词:
5、以境论词;近代词学审美;江顺诒;王国维;文化价值中图分类号:I207.23文献标识码:A文章编号:2097-0544(2024)01-0054-08收稿日期:2023-11-04基金项目:2020年度安徽省哲学社会科学规划青年项目“江顺诒 词学集成 研究”(AHSKQ2020D206)。作者简介:戴倩(1987),女,安徽六安人,安徽师范大学文学院在读博士研究生,铜陵学院文学与艺术传媒学院副教授,研究方向:中国古代文学。种娱乐功能,或者说是一种个人情感的宣泄。所以,以词为对象化的艺术审美,从词产生之初就具有一定的社会功能性,借用李泽厚的话来说,“作为所谓审美对象化的艺术,从古至今,并不只有审美
6、作用,它更主要是社会功利性的。有时明显一些,有时隐晦一些而已。”5那么,在追求词之本色,或是把温柔敦厚诗教观引入词的审美中,实际上都或显或隐带有一种社会功利性审美。因此,在词境作为一种美学话语未曾独立出现之前,以境说词,更多的是社会功利性审美,或者说是通过词境的展现从而获得一种目的性审美。然而,词境作为一种社会性审美,在近代开始逐步转向美学话语。从清季江顺诒撰、宗山编目的 词学集成 首次将词境单列一卷,汇集评论,确立“以境论词”审美本体;到王国维 人间词话“将词学由依附经学话语的传统转向建构新型的美学话语”6,“境界说”成为词学审美批评话语。至此,“以境论词”已脱离古典词学社会功利性审美,趋向
7、于超功利的美学意趣。其中有趣的是,江顺诒与王国维在提及“词境”时,都有一个关于“三境界”说的论述,都代表了他们审美思维上的变化,那么,“以境论词”的审美思维,在二人的“三境说”中又发生了怎样的转变?一方面,江顺诒转变传统词学风格论的审美性质,把“以境论词”作为统摄词学的审美本体,确立了词境审美本体观念。江顺诒 词学集成 经由宗山校雠,首次把词境单列一卷,“以境论词”的审美性发生了微妙的变化,从传统的风格论、辨体论转向以境为本的本体论审美,由最初的社会功利性审美,开始自觉地趋向于以词境为本体的审美意识。词学集成 词境卷独立于词体、词品之外,词境成为统摄词学的审美本体,包含了传统的风格、品藻、手法
8、、文体等内容。此时的“词境”,已不仅仅是以往词学中所代指的风格论或辨体论,是对传统的整合并进行了自觉的审美体悟。江顺诒所说的词之“三境界”,是对蔡宗茂所说词之境的一个再阐释。在探讨江氏“三境界”之前,须了解蔡宗茂所说的“境”。蔡氏在 拜石山房词钞序 中说:夫意以曲而善托,调以杳而弥深。始读之,则万萼春深,百色妖露,积雪缟地,余霞绮天,一境也。再读之,则烟涛澒洞,霜飙飞摇;骏马下坡,泳鳞出水,又一境也。卒读之,而皎皎明月,仙仙白云,鸿雁高翔,坠叶如雨,不知其何以冲然面澹,翛然而远也。凡姜、张清隽,苏、辛豪宕,秦、柳妍丽,固已提袂而合唱,无俟改弦而更张已7。蔡氏所说“境”也就是风格。“始读之”“再
9、读之”“卒读之”境之不同,实际上就是词之风格迥异,“姜、张清隽,苏、辛豪宕,秦、柳妍丽”也是风格不同表现出来的一种词境特色,并没有高下之分或递进之层。江顺诒在摘引蔡宗茂 拜石山房词钞序 后案语称:“始境情胜也,又境气胜也,终境格胜也。”8 3293江氏的案语中把词境分为三境,始境、又境、终境所对应的情、气、格,是就蔡宗茂词派之别所说。他在蔡宗茂的基础上阐发,情、气、格代表了词派之别及词风之异,这是在有意或无意中开始词境审美自觉,不仅仅是一种风格,而是一种对词之本体的整体性审美体验。江氏又说:“以苏、辛、秦、柳与姜、张并论,究之格胜者,气与情不能逮。”8 3272他把情、气、格作为词之三境,这三
10、层境界虽并非层层递进,但可以从中看出,“情”代表秦、柳一类表达私人情感的审美,“气”具有苏、辛“指出向上一路”9 85的诗教功能,“格”是姜、张等格律派词人的清空、醇雅风格。在这些具体的审美目的之外,江顺诒认为词之终境是以“格”胜,“格”作为词之本体审美风格的表达,具有一种超功利的审美体验,这与诗境象外之象相似。江氏所说的“三境界”目的是为了追寻“格”之终境,“格”不仅是浙西词派所代表的“清空”,更是一种创作审美,是一种超越表象之外的审美体验,也就是象外之象,味外之旨。在他看来,“格”作为词境最高审美,就是一种自由的、无迹可求的超境状态,也是词境审美之本的表达。所以,江顺诒认为“以禅喻词,又为
11、词家辟一途。羚羊挂角,香象渡河,知不仅为诗喻矣”8 3294。又摘引刘熙载 词概:司空表圣云:“梅止于酸,盐止于咸,而美在酸咸之外。”严沧浪云:“妙处透彻玲珑,不可凑泊,如水中之月,镜中之象。”此皆论诗也,词亦以得此境为超诣8 3286。刘熙载所意识到的词境之超诣,也是建立在词这一艺术形式之上的审美体验感悟。江顺诒此时的摘引,是赞同刘熙载词境超诣的审美要求。由此可见,在晚近时期,关于“以境论词”的艺术审美,开始上升至超乎迹象之外的审美意识,不是个体的现象存在。正如海德格尔所说:“一切艺术其本质上都是诗。”10 戴倩:从江顺诒到王国维:近代“以境论词”审美批评趋向第1期种娱乐功能,或者说是一种个
12、人情感的宣泄。所以,以词为对象化的艺术审美,从词产生之初就具有一定的社会功能性,借用李泽厚的话来说,“作为所谓审美对象化的艺术,从古至今,并不只有审美作用,它更主要是社会功利性的。有时明显一些,有时隐晦一些而已。”5那么,在追求词之本色,或是把温柔敦厚诗教观引入词的审美中,实际上都或显或隐带有一种社会功利性审美。因此,在词境作为一种美学话语未曾独立出现之前,以境说词,更多的是社会功利性审美,或者说是通过词境的展现从而获得一种目的性审美。然而,词境作为一种社会性审美,在近代开始逐步转向美学话语。从清季江顺诒撰、宗山编目的 词学集成 首次将词境单列一卷,汇集评论,确立“以境论词”审美本体;到王国维
13、 人间词话“将词学由依附经学话语的传统转向建构新型的美学话语”6,“境界说”成为词学审美批评话语。至此,“以境论词”已脱离古典词学社会功利性审美,趋向于超功利的美学意趣。其中有趣的是,江顺诒与王国维在提及“词境”时,都有一个关于“三境界”说的论述,都代表了他们审美思维上的变化,那么,“以境论词”的审美思维,在二人的“三境说”中又发生了怎样的转变?一方面,江顺诒转变传统词学风格论的审美性质,把“以境论词”作为统摄词学的审美本体,确立了词境审美本体观念。江顺诒 词学集成 经由宗山校雠,首次把词境单列一卷,“以境论词”的审美性发生了微妙的变化,从传统的风格论、辨体论转向以境为本的本体论审美,由最初的
14、社会功利性审美,开始自觉地趋向于以词境为本体的审美意识。词学集成 词境卷独立于词体、词品之外,词境成为统摄词学的审美本体,包含了传统的风格、品藻、手法、文体等内容。此时的“词境”,已不仅仅是以往词学中所代指的风格论或辨体论,是对传统的整合并进行了自觉的审美体悟。江顺诒所说的词之“三境界”,是对蔡宗茂所说词之境的一个再阐释。在探讨江氏“三境界”之前,须了解蔡宗茂所说的“境”。蔡氏在 拜石山房词钞序 中说:夫意以曲而善托,调以杳而弥深。始读之,则万萼春深,百色妖露,积雪缟地,余霞绮天,一境也。再读之,则烟涛澒洞,霜飙飞摇;骏马下坡,泳鳞出水,又一境也。卒读之,而皎皎明月,仙仙白云,鸿雁高翔,坠叶如
15、雨,不知其何以冲然面澹,翛然而远也。凡姜、张清隽,苏、辛豪宕,秦、柳妍丽,固已提袂而合唱,无俟改弦而更张已7。蔡氏所说“境”也就是风格。“始读之”“再读之”“卒读之”境之不同,实际上就是词之风格迥异,“姜、张清隽,苏、辛豪宕,秦、柳妍丽”也是风格不同表现出来的一种词境特色,并没有高下之分或递进之层。江顺诒在摘引蔡宗茂 拜石山房词钞序 后案语称:“始境情胜也,又境气胜也,终境格胜也。”8 3293江氏的案语中把词境分为三境,始境、又境、终境所对应的情、气、格,是就蔡宗茂词派之别所说。他在蔡宗茂的基础上阐发,情、气、格代表了词派之别及词风之异,这是在有意或无意中开始词境审美自觉,不仅仅是一种风格,
16、而是一种对词之本体的整体性审美体验。江氏又说:“以苏、辛、秦、柳与姜、张并论,究之格胜者,气与情不能逮。”8 3272他把情、气、格作为词之三境,这三层境界虽并非层层递进,但可以从中看出,“情”代表秦、柳一类表达私人情感的审美,“气”具有苏、辛“指出向上一路”9 85的诗教功能,“格”是姜、张等格律派词人的清空、醇雅风格。在这些具体的审美目的之外,江顺诒认为词之终境是以“格”胜,“格”作为词之本体审美风格的表达,具有一种超功利的审美体验,这与诗境象外之象相似。江氏所说的“三境界”目的是为了追寻“格”之终境,“格”不仅是浙西词派所代表的“清空”,更是一种创作审美,是一种超越表象之外的审美体验,也
17、就是象外之象,味外之旨。在他看来,“格”作为词境最高审美,就是一种自由的、无迹可求的超境状态,也是词境审美之本的表达。所以,江顺诒认为“以禅喻词,又为词家辟一途。羚羊挂角,香象渡河,知不仅为诗喻矣”8 3294。又摘引刘熙载 词概:司空表圣云:“梅止于酸,盐止于咸,而美在酸咸之外。”严沧浪云:“妙处透彻玲珑,不可凑泊,如水中之月,镜中之象。”此皆论诗也,词亦以得此境为超诣8 3286。刘熙载所意识到的词境之超诣,也是建立在词这一艺术形式之上的审美体验感悟。江顺诒此时的摘引,是赞同刘熙载词境超诣的审美要求。由此可见,在晚近时期,关于“以境论词”的艺术审美,开始上升至超乎迹象之外的审美意识,不是个
18、体的现象存在。正如海德格尔所说:“一切艺术其本质上都是诗。”10 55伊犁师范大学学报2024年另一方面,“词境”说是王国维 人间词话 中的审美范式,他认为“境界”为审美的本源,确立了以境界论词的审美范式,是“古典形态的词学到现代形态的词学”的转变,其“境界”说超越了传统词境义界,具有西方哲学审美思维特征。王氏所说的境与江顺诒所说“格”作为境的审美本体有相通之处,都有一种迹象之外寻求审美的意识。但二人又有所不同,王氏说“然沧浪所谓 兴趣,阮亭所谓 神韵,犹不过道其面目,不若鄙人拈出 境界 二字,为探其本也。”11 463这里以境界为本,其实已经超越于词的艺术形态本身,是对宇宙人生的追问,与江氏
19、在词之本体基础上的审美是不同的。这在王国维的“三境界”中尤为可见,“三境界”在 文学小言 中出现时,所用的是“阶级”而非“境界”,也就是人生的三个阶段。王氏用摘句的方式来进行文学批评,选取晏殊的 蝶恋花、柳永的 凤栖梧 和辛弃疾的 青玉案 元夕 中词句来指摘人生,虽与词人原本用意有出入,但还是较为传统的批评方式。王国维在 人间词话 的编写时,正潜心于西方哲学研究,这时,将“阶级”换为“境界”,更突出的是读者审美感悟,是对人生的体悟,这与康德认为的美通过崇高达到自由的美学体系相对应。由此可见,王氏的“以境论词”义界,已经不同于传统意义的词学审美。他所说“三境界”是借用“词”,而又脱胎于“词”本身
20、之外的人生境界。三种境界层层递进,超越了词境的义界,这种审美是不同于艺术审美体验的人生审美,是一种哲学精神对世界本体的感悟。在 人间词话 中,王国维标举境界,开篇即说“词以境界为最上”11 461,以境界作为词的价值评判标准。同时,王氏在“以境论词”中,更推崇五代、北宋之词,其中一个原因就是五代、北宋词更贴近于无功利的艺术审美状态。他说“词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言”11 500。这也是说明词不同于诗歌审美,词更注重的是不附加于诗教的纯粹艺术审美。那么,王国维的词学理论义界其实已经超越词学本身,是一种哲学与文学交织的词学观。这种词学观下的境界说,所指向的是超越宇宙
21、人生的审美体验。二、体例凸显、批评之学:审美形态的衍变词学审美是词学中一个审美批评方式,“以境论词”的词学审美范式确立,也促使词学形态本身发生变化。在词学审美确立之前,词学概念尚未明确,词学形态也未成体例。自清代以来,推尊词体之风兴盛,在一定意义上促使了词学的发展。清代出现的大量词话、词评、序跋等评论著作,已极具词学意识。在清代词话中,有部分作品已经出现了分卷有条目的编排。较早的有沈雄的 古今词话,这部作品由词话、词品、词辨、词评四个部分组成,每一类又分为上下两卷。词话中虽然没有提到词学,也未真正形成体系,但已从批评、创作、音律、评价四个方面,有意识地对词学资料进行分类,初见词学体例形态。此后
22、,冯金伯编纂 词苑萃编 二十四卷,其中体制一卷、旨趣一卷、品藻六卷、指摘一卷、纪事九卷、音韵一卷、辨证二卷、谐谑一卷、余编二卷。虽然冯金伯在编纂中对品藻、纪事有所侧重,但与 古今词话 一样,虽有词学体例的分类意识,但未有词学审美的理论思考,只能作为具有词学形态的词学资料。与以往的词话大不相同,江顺诒 词学集成 把词境作为词学审美本体,首次明确词境,这就意味着对词学有了自觉的审美意识,这种审美意识不同于词话中的风格品评,是作为审美本体的主客观艺术情感体验。在这种词学审美意识下,词学集成 在词学体例划分时,自然不同于传统词话的评点,就形成具有一定审美理论的词学体例。词学集成 经过宗山的条分缕析,进
23、行了体例划分,形成了词学的基本架构,成为近代古典词学形态的代表。彭玉平就认为其中“对各分目的安排,既有全局的权衡,也有具体分目的斟酌,其对词学的系统考量超越了此前任何一部著作,值得我们关注”1。词学集成 中分卷编目,具体分为源、体、音、韵、派、法、境、品八卷,各部分已经和词话不同,不再是单纯的辑录,其中贯穿了编写者的词学理论逻辑。其中词境一卷,更是首次单列词之境界,分卷评述,极具审美批评特征。这样具有词学审美理论意识,分卷标目的词学体例,在之前的词话中尚未出现。这种词学本体审美意识的明确,不仅改变了以往传统的词话形式,促使词学体例形态的发生,同时也使词学概念得以明确。词学集成 在作品的名称上,
24、与以往的词话、词评不同,首次明确出现“词学”一词,此时的“词学”概念已不同于清初所说词体,是开始作为一种学问进行的系统考量。谭献在读过 词学集成 后说:“别十余年,秋珊词学大就,能求声音之原。”12谭献在这句话中,力赞江顺诒词学大就。一方面,我们可以看到,不仅江顺诒使用“词学”一词,谭献也用“词学”一词进行评价,这也说明,此时词学的概念明确出现,并被当时的词家所认可;另一方面,谭献称赞江顺诒词学大就,说明江顺诒与谭献所理解的“词学”是一致的,并且肯定了江顺诒 词学集成 具有词学的形态。江顺诒、宗山的这种词学体例意识,并非一蹴而就的,而是在词学形态的缓慢发展中自觉形成的。在 词学集成 中有这样一
25、段:词苑丛谈,吴江徐电发釚所辑,共十二卷,内分七条,一体制、二音韵、三品藻、四纪事、五辨证、六谐谑、七外编。前人词话本少,此编比诗话而略变其例,然搜采多而论断少。其体制一卷,泛而不当。音韵一卷,粗而不精。品藻以下十卷,则仍诗话之例矣8 3225。可见,江顺诒在编写 词学集成 时读过徐釚的词苑丛谈,在看到其分卷体例后,能够发现其不足之处。认为其论断少且不精,由诗话略变其例,并不能成为词学体例。江氏在这些思考论断下,必然会汲取徐釚的经验。他意识到词学不仅是搜采的过程,须有评有论,也就是要有词学审美的体现。其中有关体例的分析,说明江氏已经有词学体系建构的自觉,这对 词学集成 的体例形式及理论构建都有
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