论20世纪三四十年代三部“海派”电影音乐作品.pdf
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1、收稿日期:?2 0 2 3-0 6-0 6作者简介:项筱刚(1 9 7 2-)男,中央音乐学院音乐学研究所研究员(北京,1 0 0 0 3 1)。论2 0世纪三四十年代三部“海派”电影音乐作品项筱刚内容提要:无论是对于中国电影还是中国电影音乐,2 0世纪三四十年代都是一个群星璀璨、佳作辈出的时代。正是这个急剧动荡、变革、转型的特殊时代,将当时中国年轻、活跃、前瞻的黄自、贺绿汀、聂耳、冼星海、章彦、任光、黄贻钧等作曲家统统招致电影音乐创作的前沿,在将中国电影音乐向前推进的同时,也令人看到了电影音乐“海派”在萌动中催生,其中以 马路天使 一江春水向东流 小城之春 三部电影音乐作品尤甚。关键词:中国
2、;上海;电影音乐;海派;作曲家中图分类号:J 6 4 2.4 文献标识码:A 文章编号:2 0 9 6-4 4 0 4(2 0 2 4)0 1-0 0 8 5-0 1 0引 言2 0世纪上半 叶,随着有声 电影的 崛起,电影音乐作为一种新的音乐体裁横空出世,并成为电影这门综合艺术中的一个重要子学科。与专业作曲家的“纯音乐”创作不同,电影音乐是“专为影片创作或选用现成音乐作品为影片编配的音乐”。换言之,电影音乐和电影导演、电影编剧、电影表演、电影美术、电影摄影等其他姊妹子学科一样,已然是电影艺术这个大家庭中一个不可缺少的部分。由于电影自身有着故事片、新闻片、美术片、纪录片、科教片和广告片等分类,
3、电影音乐也就相应地有着故事片音乐、新闻片音乐、美术片音乐、纪录片音乐、科教片音乐和广告片音乐等区分。同样,这几类影片的不同特点,也必然会影响其所属电影音乐,使得各类电影音乐呈现出风格迥异、特色鲜明的面貌。其中,故事片音乐由于其面向对象的普遍性、故事情节的戏剧性和刻画人物性格的形象性等原因,在各类电影音乐中关注度最高、影响力最大、传播面最广。就电影音乐在电影中的出现方式,又可分为“客观音乐”“主观音乐”两类。所谓“客观音乐”,也可称作“有声源音乐”,即该类音乐在影片画面中有声音来源。所谓“主观音乐”,亦可称作“无声源音乐”,即该类音乐在影片画面中无声音来源。在前者中,音乐与画面完全或基本融合,满
4、足了受众在观赏电影时“视听统一”的需求,多属编剧、导演、作曲家共同所为。在后者中,音乐游离于画面之外,侧重于表现画面以外的内容,尤其是长于展示剧中人的内心世界,多是作曲家独自所为。正如钟惦棐所言:“我从各方面感到电58项筱刚/论2 0世纪三四十年代三部“海派”电影音乐作品影艺术本身有一个比较迫切的问题,就是各种艺术一旦进入到电影之后,它便不应该还是原来的样子。音乐进入电影,成为电影的音乐诸艺术进入电影,有个量变过程,直至逐渐成为新的质。从音乐来说,这个新的质就是电影音乐。”换言之,电影音乐在电影中与其他姊妹艺术发生了“化学反 应”,起到了 不 可 替 代 的 多 功 能作用:(1)与纯音乐一样
5、,依然保持着音乐独特的抒情作用,这也是电影音乐最重要的功能,尤其是经常运用于刻画剧中人的性格特点和表现人物的情感波动;(2)通过主题音乐的贯串发展,凸显、深化、升华影片的主题,这也是电影音乐屡用不衰的功能;(3)充分发挥音乐创作手法的多样性,对影片中运动的画面作尽可能的描绘和说明,以达到“音画平行”的艺术效果;(4)音乐成为影片中推动情节发展的一个重要因素,使音乐和剧情“你中有我、我中有你”,从而达到密不可分的效果,这在音乐分量颇重的故事片中表现尤甚;(5)主题音乐反复出现或用音乐来衔接若干不同场景的画面,增强了影片的完整性、凝聚力,丰富了画面的时空环境,极大地拓宽了电影受众的想象空间等。电影
6、传播的“时间差”和2 0世纪初期中国贫弱落后的经济基础,决定了当时中国电影的起步要晚于西方电影。和西方电影界一样,中国的电影音乐也同样起源于无声电影时期。1 9 2 6年,明星影片公司在上海拍摄了影片 良心的复活(包天笑编剧,卜万苍导演,杨耐梅、龚稼农主演),其中的插曲 乳娘曲(包天笑词,冯子和曲)由女演员杨耐梅在该片的首映式上“临场演唱”,这是迄今所知的中国第一首电影歌曲,开中国电影明星自演、自唱电影歌曲的先河。至于中国无声电影向有声电影的转变,更是比西方电影列强要晚得多,其间跨越了从“蜡盘发音”到“片上发音”,从只有音乐、音响却无对白的配音片,到真正意义上的有声电影,历时六七年,展示出中国
7、电影艺术的独特魅力。中国电影界对声音在电影中的最早尝试,可追溯至1 9 2 9年联华影业公司拍摄的影片 野草闲花(孙瑜导演)。在该片中,有一首用蜡盘唱片配放的插曲 寻兄词(孙瑜词,孙成壁曲)。此歌曲由该片的男、女主角金焰、阮玲玉演唱。这也是中国第一首通过“蜡盘发音”的电影歌曲。进入2 0世纪3 0年代后,中国电影界将探索的触角大胆地伸向了有声电影,由此开始了一个深入探索“无声电影”和初步尝试“有声电影”并行发展的阶段。1 9 3 1年3月1 5日,“明星”影片公司和“百代”公司合作录音摄制的蜡盘发音有声故事片 歌女红牡丹(庄正平编剧,张石川导演,胡蝶主演)在上海新光大戏院公映。这是中国第一部整
8、部影片用蜡盘唱片配音的有声电影。该片根据剧情,在片中穿插了 四郎探母 玉堂春 和 穆柯寨 等京剧片段,适度地展示了有声电影的优势,产生了巨大的轰动效应。两个月后 5月2 4日,“友联”影片公司摄制的蜡盘发音有声故事片 虞美人 公映,再度从艺术、技术两个方面,对中国有声电影的摄制做了初步的探索。又过了几个月,中国最早的两部片上发音的故事片 雨过天青 歌场春色摄制完成并公映。尤其是“天一”公司根据新剧 舞女美姑娘 改编的影片 歌场春色(邵醉翁、李萍倩导演,杨耐梅、宣景琳等主演),直至今日仍屡被电影界人士提及。阴68 音乐文化研究2 0 2 4年第1期差阳错的是,由于有声电影的拍摄投资明显高于无声电
9、影,这一时期的电影公司老板、电影导演更多地只考虑用声音来弥补默片无声的不足,却并没有仔细研究有声电影的艺术特点,这就使得此间的有声电影几乎为 声音依然以音乐、歌曲为主而非对白的配音片,音乐也保留着无声电影音乐的痕迹 音乐用得太满且多为现成的唱片音乐,与完整意义上的有声电影及其音乐之间尚有一定的距离。此状况直到一批年轻的“左翼”电影人深入探索有声电影的艺术规律后才有所改观。这批青年电影艺术家的探索,也是先从配音片着手的。在他们的耕耘下,产生了 渔光曲 春蚕 乡愁 大路 等优秀的配音片。其中,在影片 渔光曲 中,声音已经成为一种艺术创作手法,尤其是片中的同名主题歌 渔光曲(安娥词,任光曲,王人美唱
10、),更是成为推动影片情节发展的一个重要因素,兼具流行歌曲、艺术歌曲的双重特征,直至今日仍散发出耀眼的光芒。而 大路 则更是将电影音乐、插曲作为该片的叙事语言之一,并使得主题歌 大路歌(孙瑜词,聂耳曲)和插曲 开路先锋(孙师毅词、聂耳曲)、燕燕歌(安娥词、任光曲,陈燕燕唱)、新凤阳歌(安娥词、任光曲,黎莉莉唱),成为影片情节承上启下的重要线索。1 9 3 3年,由上述左翼人士组成的电影公司 电通公司成立,并于次年起相继拍摄出 桃李劫 风云儿女 自由神 都市风光 四部影片,由此结束了“配音片”这个介于“默片”和“有声片”之间的过渡形式,从此对电影界有声电影艺术规律 的 探 索 主 要 转 向 声
11、画 蒙 太 奇 的 结合上。到了1 9 3 6年前后,有声电影在中国彻底取代无声电影,中国的电影艺术家们终于可以与世界电影同行们一道,放开手脚在电影艺术的舞台上施展自己的聪明才智。同样,中国有声电影的成熟发展,给创作中国电影音乐的作曲家们亦提供了一个前所未有的历史舞台。至此,中国电影和中国电影音乐进入了一个并行发展的崭新时代。三部“海派”电影音乐作品在2 0世纪初的短短二十几年里,中国电影步履蹒跚。尽管此时的中国电影人将主要精力投向了斑驳陆离的“神怪”、刀光剑影的“武侠”、缠绵悱恻的“鸳鸯蝴蝶派”等商业性题材,但正是这批远离现实社会生活的电影,为2 0世纪3 0年代的中国电影第一次高潮的到来奠
12、定了必不可少的基础。1 9 3 1年,“九一八事变”将沉睡中的中国从梦中惊醒,也令襁褓中的中国电影为之一震。时局的动荡、民族的矛盾,向中国电影提出了新的课题 直面人生、讴歌大众、高 扬 反 帝 反 封 建 的 大 旗。尤 其 是1 9 3 3年3月,以夏衍为首的中国共产党的电影小组正式成立,让中国电影不得不重新面对自己的现状和未来,开始投身到滚滚向前的时代洪流中,由此掀起了一场在中国共产党领导下的以“左翼”艺术家为主体的现实主义电影运动,并形成了中国电影史上的第一次高潮。从1 9 3 3-1 9 4 9年,其间虽然也经历了“孤岛”时期偏离“文以载道”轨道的现象,但是2 0世纪3 0年代“国防电
13、影”的接力棒在4 0年代得到了进一步的传承,并在“战后”/4 0年代中后期向纵深发展,最终形成了中国电影史上的第二次高潮。毫无疑问,中国的艺术家向来就有“文78项筱刚/论2 0世纪三四十年代三部“海派”电影音乐作品以载道”的历史使命感,不论是电影家还是音乐家。换言之,对于诸电影家、音乐家来说,艺术创作早已不是他们自己情有独钟的个人行为,而是艺术创作群体与社会、受众之间双向交流、沟通的集体行为。相应地,艺术作品就成了艺术家和受众之间交流的桥梁、平台和工具。而当电影家、音乐家在同一部电影艺术作品的创作中加以“载道”之时,优秀电影音乐作品的诞生便成为一种可能。2 0世纪三四十年代的“海派”电影音乐就
14、是如是在中国的上海诞生。正是这个急剧动荡、变革、转型的特殊时代,将当时中国年轻、活跃、前瞻的黄自、贺绿汀、聂耳、冼星海、章彦、任光、黄贻钧等作曲家,统统招致电影音乐创作的前沿,在将中国电影音乐向前推进的同时,也令人看到了电影音乐“海派”在萌动中催生,其中以 马路天使 一江春水向东流 小城之春 三部电影音乐作品尤甚。(一)马路天使(1 9 3 7)和是时大多数电影音乐一样,影片 马路天使 的音乐给受众留下深刻印象的,也是电影中的插曲。马路天使 的两首插曲 四季歌和 天涯歌女,之所以能够获得如此成功,除了词曲作者的艺术造诣外,与导演袁牧之的艺术处理是分不开的。有人曾将导演、作曲家的关系比作钟子期听
15、俞伯牙抚琴,认为“导演要当钟子期”。导演袁牧之就是出身于上海“国立音专”的作曲家 贺绿汀(1 9 0 3-1 9 9 9)的钟子期。早在影片 马路天使 的剧本创作阶段,袁牧之就根据剧情发展的需要,将两首插曲应占据的时间、空间作了适度的留白,设计好由剧中人亲自演唱,再请词作家、作曲家创作歌曲,最后设计分镜头剧本的具体画面。有了如是“钟子期式”的导演,贺绿汀的音乐创作已然成功了一半。两首插曲的成功,就在于较符合影片中的人物性格、心理、气质,以及时空环境等方面的真实性。在小红(周璇饰)唱 四季歌 时,画面出现的是当时中国各地春、夏、秋、冬的写实镜头,哀怨的词句、凄婉的曲调,再加上战争的场面,令观众直
16、观地了解了当时中国的社会状况及片中主人公的艰难处境,取得了事半功倍的艺术效果。取材于江南民歌 哭七七 的 四季歌,采用了“起承转合”的一段体,运用了“去肉留骨”的手法,并在原民歌的基础上增加了间奏,准确地反映了底层歌女小红在剧中的情感和性格。相比之下,主题歌 天涯歌女 似更能体现出创作者的独特匠心。天涯歌女 在影片中以“客观音乐”的形式出现,使其显得比较生活化,取代了以往电影插曲那种“一本正经”的演唱形式。该歌曲在影片中先后出现过两次,采取了两种截然不同的艺术处理方式,成为推动电影情节展开的一条线索。第一次出现,是小陈和小红隔窗对唱、互诉衷肠,各自向对方表白“咱们俩是一条心”;第二次出现,是小
17、陈、小红因误会而赌气,与首次欢快、甜蜜对唱相比,这次是小红断断续续、略带酸楚地独唱,并在哭唱中画面不断地“闪回”第一次对唱时的情景,形成了鲜明的对比,有力推动了故事情节的发展。源自江南民歌 知心客 的 天涯歌女,同样是一段体结构,充分借鉴了中国民歌的一大特点 在每段第四句重复演唱之前加入了“衬词”“嗳呀嗳呀”,故显得更加接地气。同时,为了符合片中的场景和人物身份的需求,贺绿汀特意用了一个由二胡、琵琶、三弦、竹板组成的小型民乐队为插曲伴奏,也为影片增色不少。值得一提的是,女主角周璇“耳语似的歌声”恰到好处地助88 音乐文化研究2 0 2 4年第1期力其二度创作,将导演、作曲家的用意完美地做了阐述
18、,令这两首插曲成为家喻户晓、久唱不衰的经典之作,亦使得时为上海艺华公司“基本演员”的周璇“在一夜之间蜚声大江南北,并自此占据了所属艺华公司招牌明星的位置”。由贺绿汀为该影片创作的配乐,在烘托电影主题思想方面丝毫不比插曲逊色。在“小陈、小红和老王越窗”这一段中,音乐与画面做到了“音画同步”,呈现出轻快活泼的情绪;在“四人街头相遇”中,音乐的情绪立即发生变化,与“小陈、小红和老王越窗”形成强烈对比,最终又以一声锣响表现出小陈(赵丹饰)对小云(赵慧琛饰)的厌恶。尽管影片 马路天使 的配乐还仅仅是停留在“描绘性”这一层面上,但对于2 0世纪3 0年代的中国电影来说,这已经是中国电影音乐开始逐步脱离“唱
19、片音乐”,并向着真 正 意 义 上 的 电 影 音 乐 迈 出 的 重 要一步。(二)一江春水向东流(1 9 4 7)影片 一江春水向东流 的主题歌,以南唐后主李煜 虞美人 中的“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流!”两句为歌词,简洁明快,却又直抒胸臆,以设问的方式,抒发了剧中人内心世界的愁思。该主题歌在旋法上充分考虑到歌词的问答设置,尤其是答句“恰似一江春水向东流”,相隔八度的两次级进下行,更是增添了音乐的沉重和压抑。该主题歌在片头、片尾的出现,以如泣如诉的女声合唱形式,预示着女主人公素芬(白杨饰)的不幸遭遇和影片的史诗之美,同时也起到了使全剧首尾呼应,加强影片结构力的作用。该影片的音乐共有
20、五十段左右,同样出身于 上 海“国 立 音 专”的 作 曲 家 章 彦(1 9 1 2-1 9 9 2)可谓惜墨如金,音乐简洁、干净,于细微处显示其重要作用。如影片开篇时“工厂-夜校”、忠良(陶金饰)与素芬“海誓山盟”“离别之夜”等段落,写得非常柔情、温馨。其中,“工厂-夜校”段落,剧中人没有一句台词,长时间的画面推移,完全依靠音乐作为“背景”和辅助,清楚地交代了主人公忠良与素芬的身份、工作环境和相恋的人物关系。尤其是在“离别之夜”中,作曲家擅长的小提琴充分发挥出其长处 抒情性,对忠良与素芬二人的爱情做了尽情发挥 柔情而缠绵。而这恰好与后来忠良的变心、腐化、堕落形成了鲜明的反差,从而更容易产生
21、巨大的悲剧性。此外,忠良在重庆的“百无聊赖”“春风得意”段落,与素芬祖孙三代“被日军赶下水”等段落,在“音画同步”方面形成了强烈的反差,产生了震撼人心的艺术感染力。特别是“被日军赶下水”段落,和忠良、王丽珍“跳探戈”段落交替重现,相应的音乐也在紧张的管弦乐与疯狂的探戈舞曲之间转换。此“音画平行”的手法,既描绘了处于水深火热之中的难民,也揭露了国民党政府在大后方的醉生梦死,足显音乐在电影中所创造的艺术效果是其他任何艺术门类都无法替代的。1 9 4 7年上海滩“满城争看一江春”的事实足以证明 电影 一江春水向东流获得了空前成功,并在票房上打败了当时以 出水芙蓉 为代表的“好莱坞”电影。这是一个惊人
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