胜金口7号佛寺伎乐童子图像抱持乐器考辨.pdf

胜金口7号佛寺伎乐童子图像抱持乐器考辨温和收稿日期:2 0 2 3-0 2-1 3作者简介:温和(1 9 7 6-),男,音乐学博士,中国美术学院艺术人文学院博士生,浙江音乐学院副教授,硕士生导师(杭州,2 0 0 0 3 1)。内容提要:德国探险队第二次吐鲁番考察时,在胜金口7号佛寺获得一持花菩萨的壁画图像,图像中随侍的伎乐童子所抱持乐器由于其音柱制度之特殊,对琵琶乐器发展历史的研究具有极珍贵的价值。然而由于画工对琴轸部分的省略,导致这件乐器在1 9 1 3年壁画图像公之于世时,被剥取者勒柯克(A l b e r t v o n L e C o q)错误地鉴定为中亚的近古乐器d u t a r(都塔尔)。通过乐器发展历史的追溯,对勒柯克的误判予以证伪,并结合乐器学及音乐史的分析,指出壁画所描绘的乐器形象属于中古时期短颈品柱类鲁特(s h o r t-n e c k e d f r e t t e d l u t e)中国所称琵琶 的一种,其“真相”为中国五代时期前后的直项五弦琵琶。关键词:勒柯克;五弦琵琶;孤柱;火不思;都塔尔;胜金口佛寺中图分类号:J 6 0 9.2 文献标识码:A 文章编号:2 0 9 6-4 4 0 4(2 0 2 4)0 1-0 0 1 7-0 1 3 1 9 0 5年3月,德国吐鲁番探险队在勒柯克(A l b e r t v o n L e C o q)的领导下进行第二次吐鲁番考察时,继3年前格伦威德尔(A l b e r t G r n w e d e l)对火焰山南麓木头沟的胜金口佛寺遗址所作考察,对7号和9号佛寺进行了考古发掘。在格氏前次“没有发现什么有价值的东西”的7号佛寺主庙南侧甬道北壁上正对中心塔柱上,勒柯克发现一幅优美的残破壁画,画面的内容是一位站立着的持花菩萨及其奏乐供养的随侍童子。勒柯克随后将这幅壁画的主要部分切割运回德国,并将画面图像作为其名著 高昌(C HO T S C HO:K O E N I G L I C H P R E U S S I S C HE T U R F AN-EXP E D I T I ONEN)一书图版(见图1)于1 9 1 3年公之于世。从图1可见,被勒柯克剥除并带回德国的壁画,到他拍摄出版时,已受到进一步损害,除了他所记录的“底色为独特的闪光棕红色,可惜后来渐渐变成了暗淡的棕色或棕黄色,失去了原来色彩的光泽”,作为画面主体的持花菩萨,“只残存了一半”的脸部较他所描写的状态更为残破 菩萨的头饰已有部分残落,“嘴角上的小獠牙”也不复他所描绘的清晰可辨。(见图1)幸运的是,壁画左下角的持花菩萨右侧身下,被勒柯克记述为“一个似妖怪的年幼侍从形象”的图像保存良好,尤其怀中抱持的乐器,保留了完整的形态特征,不仅为我们理解壁画内容提供了独特的器物形象,也为我们研究中古琵琶的乐器制度提供了实证素材。然而由于勒柯克的草率描写,这件乐器的特殊形态及研究价值迄今尚未引起人们的71温和/胜金口7号佛寺伎乐童子图像抱持乐器考辨重视。下文针对勒柯克的错误鉴定予以反驳,并通过乐器图像的形态分析及乐器发展史的探究,试图对这一乐器的“真相”进行辨析。图1 胜金口7号佛寺持花菩萨一、勒柯克的图像描述及其疑点 高昌 原著对壁画图像上伎乐童子所持奏的弹拨乐器描写如下:他正在弹奏一件乐器,此乐器与现在土耳其斯坦常见的“都塔尔”很相似,也有两个弦栓、两根弦;音箱呈卵形,向上逐渐成一脖形、长脖正面为平面,头部有两个弦栓,表面上刻有纵向的装饰纹;这个头部与长脖的其他部分,在结构上明显地分开,而且不是平面,是圆形的;长脖上有五个很宽的横柱,大概是用羊皮或类似材料做的,其中最底下的两个只有一段,安置在共鸣箱顶部。共鸣箱上部安装了两个半月形的声孔;在最宽处、形状很特殊的琴马上方,贴有一块长方形羊皮纸,但无法确切知晓该乐器这一部分的详细结构,也看不清这位演奏者是用拨子还是用手指在弹琴。(原文见注释)由以上文字可以看出,勒柯克曾对图像中这件乐器形态进行过细致的描述,然而仔细对照乐器的细部不难发现,他的描述中存在一处极大的疑点:乐器图像中并不存在任何琴弦以及弦栓的迹象 也即他在文中用来判断该乐器为“都塔尔”的依据。而从图2伎乐童子的放大图像来看,其完整的轮廓线显示这件乐器的琴首并不存在任何附加的乐器设施,洁净的琴身上下也没有出现琴弦的痕迹。也就是说,壁画的原始图像上并没有任何证据呈现这件乐器的弦数。而检视勒柯克的原文可以看出,他没有对图像上的乐器形态所包含的类型特征进行负责任的分辨,便将这件乐器与今天该地区流行的弹拨乐器d u t a r联系在一起,并就此根据d u t a r的波斯语义“二弦”作出两根弦的推断。不负责任的描写显示出勒柯克对丝绸之路上鲁特类乐器的历史形态既缺乏知识,也81 音乐文化研究2 0 2 4年第1期缺乏探索的耐心,他不仅在形态描述方面忽略了被艺术史家们形容为“时间的形状”(T h e S h a p e o f T i m e)的器物史特征(R e m a r k s o n t h e H i s t o r y o f T h i n g s),更在类型判断方面回避了乐器历史文化及物理制度的求证。这个明显的过失导致这幅珍贵的乐器图像不能发挥它的史料价值。就笔者的观察,尽管距离 高昌 发表已逾一个世纪,但这幅乐器图像几乎未被引用于琵琶乐器发展史的形态研究。图2 胜金口7号佛寺伎乐童子局部二、历史上的“二弦”及其形制作为今天中亚世界的长颈品柱型鲁特(l o n g-n e c k e d f r e t t e d l u t e),都塔尔形态乐器的历史可以溯源到公元前两千多年前美索不达米亚文明的棒形直颈弹拨乐器(见图 3)。图3 阿卡德帝国时期(A k k a d i a n E m p i r e)滚筒印章(2 4 0 0 B C-2 2 0 0 B C,大英博物馆藏)图4 滚筒印章局部图3滚筒形印章(c y l i n d e r s e a l)印迹的左下方跪着一位乐人,其手中所持的是迄今所见最早的棒形直颈的弹拨乐器形象。如图4放大图所示,乐人的双手抱弹乐器,一手握颈按弦,另一手弹拨。这种乐器形象及抱弹姿势,在之后的陶制徽章中得以进一步的明确。图5是古巴比伦王朝的一方陶制徽章,图中乐器棒形长颈,下方有一小型圆形共鸣箱,整体形态近似中国上古的乐器 弦鼗,乐器的演奏姿态为琴颈上扬,左手曲张按弦,右手跨琴而拨奏。91温和/胜金口7号佛寺伎乐童子图像抱持乐器考辨图5 古巴比伦王朝陶制徽章(2 0 0 0 B C-1 0 0 0 B C,大英博物馆藏)丰富的考古图像学资料显示,这种棒状直颈的抱弹乐器,公元前1 0 0 0多年前从古巴比伦王国先后传至伊朗平原、埃及和地中海沿岸(见图6)。图6 埃兰王国陶制徽章,中埃兰时期(T h e M i d d l e E l a m i t e P e r i o d)(1 5 0 0 B C-1 0 0 0 B C,大英博物馆藏)图7 希腊化时期(T h e H e l l e n i s t i c p e r i o d)陶塑(约公元前3 0 0,大英博物馆藏)这种棒状直颈乐器,在不晚于公元前4世纪,发展出梨形的乐器形态,中等长度的颈项与小型的共鸣箱互成一体(见图7)。希腊人将这种梨形直项的乐器称为P a n d u r a(u,p a n d o u r a),并且发展出二弦、三弦、四弦、五弦,以及其他弦数的不同样式。伴随亚历山大大帝的东征步伐,以及希腊 巴克特利亚城邦(G r e c o-B a c t r i a n K i n g d o m)在中亚的建设,这种具备希腊形态的弹拨乐器迅速传播至中亚,并且发展出了梨形短颈的乐器形态(见图8)。02 音乐文化研究2 0 2 4年第1期图8 阿富汗哈达C 1佛塔(C h a k h i l-i-G h o u n d i s t u p a)浮雕(公元1-2世纪,法国吉美博物馆藏)以上犍陀罗地区出土浮雕中的弹拨乐器形式,证实这时期确已发展出两根弦的弹拨乐器。中国方面的历史文献也显示,这种两根弦的乐器一度曾经出现在唐朝宫廷:二弦,未详所起,形如琵琶,二弦四隔,孤柱一,合散声二,隔声八,柱声一,总一十声,随调应律。据孙晓辉研究,太平御览 中辗转收录下来的这段有关“二弦”的记录,与后文的“秦汉”“六弦”“七弦”“太一”等乐器文字一样引自唐末的 音律图。就笔者目前所见,“二弦”在 太平御览 之后中国文献的再度出现,则是在康熙时期的 律吕正义后编。然而清末民初的 清稗类钞 可以证明,律吕正义后编 中的“二弦”,其实质已可明确为伊斯兰世界的近代民族乐器:新疆缠回之平民,遇尊长,交手抚胸,俯首颂塞拉玛里坤帖斯列海,以为亲敬。宴客时,乐宾之乐,以鼓为主。大鼓以枹击者,谓之东不拉,小鼓以手挝者,谓之达普木,管谓之娑拉伊,苇笳谓之拉伊,三弦谓之热瓦普,二弦谓之色咍,铜弦谓之弹普,丝弦如琵琶者谓之斗塔,如洋琴者谓之喀拢。男女当筵,杂奏唱歌,女子双双逐队起舞,谓之偎郎,间亦有以男子而偎郎者。显而易见,上文的“色咍”,即 律吕正义后编 中的“回名塞他尔”。而将“色咍”中之丝弦者称之为“斗塔”,则显然是d u t a r的古早音译,也即勒柯克所称的都塔尔。新格罗夫音乐与音乐家辞典(T h e N e w G r o v e D i c t i o n a r y o f M u s i c a n d M u s i c i a n s)的D u t a r条目所示,以丝弦作为都塔尔的材质至今仍是维吾尔族都塔尔的特征。从以上的历史回顾可以看出,作为“二弦”乐器的代称,都塔尔的棒状直颈形态能够溯源到它的历史原型,其名称所指代的弦数特点,也能够在中亚的图像及中国的史料文献中得以反映,但是由于长颈品柱型鲁特形态上的历史变异,以上追溯并不足以证明,勒柯克所获的伎乐童子图像所持的没有琴弦或者弦轸描写的乐器是历史上的“二弦”或者近代伊斯兰世界的都塔尔。三、乐器形态的解读考虑到画工对于乐器图像上琴轸描写的省略,以及该乐器特殊的弦柱形态,考证伎乐12温和/胜金口7号佛寺伎乐童子图像抱持乐器考辨童子手中所抱持的乐器之原本,最为稳妥的研究路径应是将壁画对应的历史时期所发展出来的同类乐器进行系统的比较,并提取相应的器物史特征,从而对壁画中的乐器形象进行“时间平面”上的解读。而为了避免壁画图像上的断代预设以及区域文化的差异,笔者以伎乐童子壁画出土的吐鲁番地区已知图像作为解读同一时间平面的基准材料。就目前公开的文献而言,除了胜金口7号佛寺伎乐童子壁画图像外,以格伦威德尔、勒柯克为首的德国探险队,以及英国、日本、中国等方面发表的吐鲁番地区图像中,包含抱持鲁特类乐器的乐伎图像共有9种,图像材料包括壁画、绢麻画及刺绣、纸本插图等,分别出自古代高昌地区的高昌故城,以及柏孜克里克石窟、胜金口、吐峪沟、木头沟等地方(见图9)。a.柏孜克里克1 6窟b.柏孜克里克1 8窟c.柏孜克里克3 1窟d.高昌故城“可汗宫”e.胜金口6号佛寺f.吐峪沟g.摩尼教细密画h.高昌故城i.木头沟图9 吐鲁番地区其他琵琶持奏图像从以上9种图像来看,古代高昌回鹘王国流行的抱弹类弹拨乐器从形态上分为两种。(一)短颈品柱类鲁特(s h o r t-n e c k e d f r e t t e d l u t e)不难看出,这种占以上图像绝大多数的乐器类型,其基础形态正如图8阿富汗哈达C 1佛塔浮雕上所见的2弦乐器,为梨形短颈的形态。从图9 a、9 b、9 c可以进一步看出,这种乐器的音高标志为指板上用于区分音高的明确品柱。显而易见,这种类型的鲁特便是中国典籍所称的琵琶。(二)无品柱型鲁特(f r e t l e s s l u t e)上面提到的所有抱持鲁特类乐器乐伎图像中,只有图9 h佛教画中出现的伎乐童子所抱持乐器不同于前一种类。与胜金口7号佛寺伎乐童子一样,这幅描绘在麻布上的图像,22 音乐文化研究2 0 2 4年第1期也是勒柯克在第二次吐鲁番探险中发现并公布在 高昌 一书,画面的内容是一位喂奶的年轻女神和八个童子,勒柯克在书中认同弗切尔对画中女神是为鬼子母的判断,李翎在 鬼子母研究 中给出相同的判断。从图像的细部来看,这件乐器的形态为圆形共鸣箱上附加有棱角的琴体,琴体中部剖开一勺型音槽,琴首的4枚弦轸单向排列,伎乐童子左手所握指板处未见品柱(见图1 0)。对照 元史礼乐志 中对于“火不思”的描写“火不思,制如琵琶,直颈,无品,有小槽,圆腹如半瓶榼。以皮为面,四弦,皮絣同一孤柱”,基本可以确定,这件乐器是高昌回鹘人的q o b u z、也即突厥语“弦乐器”。林谦三根据这个词在土耳其语与蒙古的同义指出,宋元以后的蒙古族与突厥存在将q o b u z称呼三弦等其他乐器的状况,但是在中国汉语文献中,“火不思”即是“这种四弦乐器的专称”。图1 0 高昌故城佛教画伎乐童子细部由此可见,鬼子母麻布画上伎乐童子所抱奏的乐器即是高昌回纥的火不思,这也是目前所知古代高昌地区乐器图像中的唯一无品柱型乐器。通过以上的类型分析我们可以理解,尽管胜金口7号佛寺与鬼子母麻布画都是勒柯克1 9 0 5年发现于吐鲁番的高昌回纥遗物,且抱持乐器者都是形象主题周围的伎乐童子,但根据乐器制度判断,二者并非同一类型的鲁特乐器。值得重视的是,从以上所涉图像及文献的解读可以看出,鲁特类乐器的传播与发展实际远较乐器琴弦的数量类比更复杂。而古代高昌出现的两种乐器制度也显示,根据出土地点推断胜金口7号佛寺伎乐童子所持者为该地区近代所流行的都塔尔,可以说是完全没有依据。四、乐器构件的乐器学分析从以上乐器形态分析可知,胜金口7号佛寺伎乐童子所奏的乐器属于短颈品柱类鲁特,也即中文的琵琶类乐器。它与鬼子母麻布画的童子所奏之无品柱型乐器,也即汉语书32温和/胜金口7号佛寺伎乐童子图像抱持乐器考辨写中的火不思,具有不同的类型特点。然而由于以上所列图像材料中或有残损或只见摹本,如图9 d、9 e出自格伦威德尔考古期间的速写,导致各件乐器部件的表现程度并不相同,那么在以上初步判断之后,更需要从乐器形态之外的角度再度证明两种乐器分类的可靠性,以补充不将某些图像上缺失的品柱描写判断作为无品柱乐器特征的缘由。首先,让我们回到出现唯一无品柱型乐器的鬼子母麻布画,寻求它在乐器形态之外的特征。对于这件乐器,勒柯克在 高昌 的图版说明中只有一句描述:右侧第三个童子坐在地上,正在弹奏四弦吉他,看来手中没拿拨子。搁置勒柯克将伎乐童子所持乐器称为四弦吉他的草率不论,他的简略描写为我们提供了一个值得重视的细节:伎乐童子在演奏这件乐器时右手没有握持拨子,换句话说,其演奏为手指弹奏琴弦。从图9 a柏孜克里克1 6窟的婆罗门所抱持者,以及图9 b、9 c、9 e、9 f、9 i的演奏形态可以看出,这种短颈梨形的鲁特中,业已因右手持拨的演奏方式发展出标准形态的拨子。正如唐诗中的“沉吟放拨插弦中,整顿衣裳起敛容”(白居易 琵琶行)一句所云,用作演奏的古琵琶拨子,是一种靠手掌握持的长柄器具,其长度足够在演奏后横插在乐器琴弦中。正仓院所藏唐传木制与象牙制拨子实物显示,唐代的拨子长度大约有2 0 c m之长(见图 1 1)。a.琵琶拨,南仓1 0 2b.红牙拨缕拨,北仓2 8号 图1 1 正仓院所藏唐传拨子两种 对比正仓院所藏的实物可以看出,吐鲁番地区所见琵琶持奏图像中的图9 a、9 b、9 c、9 e、9 f、9 i,都能够明确演奏者手中所持为标准的唐式拨子。即使图像损坏的吐峪沟绢画,放大其局部也能看见,图像右上角琵琶乐器的残余形象中,琴体中央所覆乐伎的右手掌握有明显的朱色长柄拨子(见图1 2 a),而图像右下角的汉文纪年“大历六年”(公元7 7 1年),则更明确这一图像上琵琶乐器形象系唐朝音乐生活的写实(见图1 2 b)。42 音乐文化研究2 0 2 4年第1期ab图1 2 吐峪沟大历六年绢画局部由于拨子的长度导致右手挥拨越过琴弦时容易伤害乐器面板,存世的唐传琵琶实物显示,这种以拨子演奏的弹拨乐器具有一种固定的制作传统:在它的琴腹位置,也即拨子运动范围之相应区域,特别横张一幅宽阔的蒙皮,以保护面板的安全。这种蒙张于琵琶面板之上的皮革,在成书于1 7世纪末的日本 乐家录 中被称为“拨面”,借助1 9 5 7年潘怀素翻译的 乐家录 所引田边尚雄 日本音乐讲话 中的插图(见图1 3),更方便观察及理解拨面在唐式琵琶中的构成。图1 3 唐代琵琶部位名称示意图从正仓院所藏唐传紫檀琵琶实物来看,深色拨面被蒙在琴体中央的左右月牙形音孔下方琴腹位置,斑驳脱落的浅色损伤痕迹,甚至清晰反映其受拨子过弦时所摩擦的历史(见图 1 4)。由此可以确认,作为短颈品柱类鲁特,也即中古琵琶乐器之形态的补充,这件乐器持52温和/胜金口7号佛寺伎乐童子图像抱持乐器考辨拨演奏的特点决定了其乐器面板上蒙以“拨面”的形式特点。统观上文所引的吐鲁番乐器图像,除了鬼子母麻布画的火不思,其余每一种图像的琴体上均有如图1 4正仓院藏唐传琵琶的明确拨面形象,无论其描绘之繁简。图1 4 正仓院藏唐传紫檀琵琶(南仓1 0 1)综上,尽管勒柯克无法辨认胜金口7号佛寺图像中伎乐童子所抱持的乐器演奏是否使用拨子 “看不清这位演奏者是用拨子还是用手指在弹琴”但通过乐器面板上的拨面仍可确证,这件乐器属于琵琶类乐器无疑。五、琵琶类型的音乐史辨认尽管从乐器的柱制形态与演奏特征已经可以确认,胜金口7号佛寺伎乐童子所奏的乐器为中古琵琶类乐器,但不能忽视的是,勒柯克判断它为都塔尔的起因是由于画工对于乐器琴轸之省略。从上引图像的多数我们可以看出,鲁特乐器的琴弦数量主要是靠琴首用以系弦的琴轸描写而明确的,即便如琴轸形态不同于琵琶类乐器的火不思,琴轸数量的明晰仍是我们断定它为火不思的重要依据,一如鬼子母麻布画之所见;换句话说,对于这件乐器的考证目标不能止于其类型的归属,完整的论证应该包含它的弦数判断。如前文的论证所见,尽管丝绸之路上的鲁特乐器名称多由其琴弦数量约定俗成,但每种乐器的形态制度却有琴弦之外的各自特点。以正仓院所收藏的唐传琵琶实物为例,我们可以看到,这一时期由中亚传入中国的琵琶类乐器,以四弦琵琶为代表的曲项琵琶和以五弦琵琶为代表的直项琵琶(见图1 5)为其要者。从乐器的头部形态可以看出,二者的文化来源及其传播明显不同。根据四弦琵琶和五弦琵琶在丝绸之路上的考古图像遗存,东亚学者倾向于认为,共同活跃在中古中国的四弦琵琶与五弦琵琶,分别来自鲁特乐器的波斯族属和印度族属。如赵维平便以2世纪的印度阿马拉维缇(Am a r a v a t i)浮雕中的五弦琵琶形象作为图像证据,指出“四弦琵琶与五弦琵琶在形制、传播路径和文化现象上都不尽相同”,并将“上三下二”的琴轸排列形态作为梨形琵琶“进入印度后”被“印度化了的”的直项琵琶特征。值得重视的是,直项琵琶传入新疆地区后,除了保留阿马拉维缇浮雕五弦琵琶的“上三下二”形态外,还发展出一种被中国文献称之为“孤柱”的音高部件,其形态如克孜尔1 3 5窟壁画的五弦琵琶图像所示,单独施设在琵琶音柱的高音弦下方(见图1 6)。如图1 6所见,尽管壁面损害严重导致图像漫漶,但是最能描写五弦琵琶头部的重要62 音乐文化研究2 0 2 4年第1期图1 5 正仓院藏唐传正仓院藏唐传螺钿紫檀五弦琵琶(北仓2 9)图1 6 克孜尔1 3 5窟五弦琵琶图特征竟全部得以保留,从泥土掩盖下依旧清晰可辨的直项、五轸形态可以看出,其“上三下二”的弦轸位置与见诸印度浮雕或正仓院所藏的五弦琵琶完全一致,可见该图是对五弦琵琶实物的写实。更为难得的是,这件考古图像将乐器的当时柱制展现得一览无遗 其琴颈部分以深色绘出如同四弦琵琶所设的四柱,而第四柱下方,豁然可见一特别小柱被单独施设于高音弦,其形态正如宋代郭茂倩 乐府诗集 注引五代陈游 乐苑 的描写:“五弦未详所起,形如琵琶,五弦四隔,孤柱一。合散声五,隔声二十,柱声一,总二十六声,随调应律。”令人感慨乐器形态之于考古图像及历史文献的细微互证。回到胜金口7号佛寺伎乐童子所持奏乐器图像本身,由于其直项与孤柱的明确,可以因此辨认其真相即为 乐苑 描写之相当,也即被中国文献写作“五弦”的直项五弦琵琶。结 论我们知道,弹拨乐器之琴弦从来由低音弦向高音弦排列,由此可见,施设于直项五弦琵琶高音弦下方的孤柱,其应用目的是为了增加该乐器的高音。又由于琵琶的柱与柱之间距,音高上必为半音的关系,可知施设于高音弦下方的1枚孤柱,能够为乐器增加半音的音高;而如胜金口7号佛寺直项五弦琵琶这种施设于高音弦下方2枚孤柱,能够为乐器连续增加2个半音,也即一个全音的音高。由于孤柱是为琵琶乐器的活动取音设施,这便72温和/胜金口7号佛寺伎乐童子图像抱持乐器考辨意味着,从乐器形态的角度而言,胜金口7号佛寺直项五弦琵琶与陈游 乐苑 的时代同时或略晚,也就是大约中国的五代到北宋时期。综上所述,通过鲁特类乐器发展的历程可以确认,勒柯克将古代高昌回鹘王国所获壁画图像的乐器形态简单地作为今天新疆地区的民族乐器都塔尔之古迹,并不符合文化史的真相。就目前已知的史料而言,作为鲁特乐器发展之独立支系的都塔尔,其传入新疆的历史晚于琵琶类乐器在古代龟兹及高昌的流行,而勒柯克的判断显然忽略了这一基本的历史事实。注释:德 阿尔伯特格伦威德尔著,管平译:高昌故城及 其 周 边 地 区 的 考 古 工 作 报 告(1 9 0 2-1 9 0 3年冬季),文物出版社,2 0 1 5,第1 5 1页。图 片 来 源:L E C O Q A.CHO T S CHO:K O E-N I G L I CH P R E U S S I S CHE T U R F AN-E X P E-D I T I ON E NM.B e r l i n:D i e t r i c h R e i m e r,1 9 1 3,图版1 3。德 勒柯克著,赵崇民译:高昌 吐鲁番古代艺术珍品,新疆人民出版社,1 9 9 8,第6 9页。同,第7 0页。德文原文引自勒柯克1 9 1 3年原著。原文段一:E s i s t d a m i t b e s c h f t i g t,a u f e i n e m M u s i k i n s t r u m e n t z u s p i e l e n,w e l c h e s m i t d e r h e u t e i n T u r k i s t a n b l i c h e n d -t r i n s o f e r n h n l i c h k e i t b e s i t z t,a l s e s,w i e d a s V o r h a n-d e n s e i n v o n z w e i W i r b e l n a n d e u t e t,w a h r s-c h e i n l i c h e b e n f a l l s z w e i S a i t e n b e s e s s e n h a t.D a s I n s t r u m e n t b e s t e h t a u s e i n e m e i f r m i g e n S c h a l l k a s t e n,d e r o h n e A b s a t z a l l m h l i c h i n e i n-e n a u f d e r V o r d e r s e i t e f l a c h e n H a l s b e r g e h t;d a s o b e r e E n d e d e s H a l s e s,i n d e m d i e W i r b e l a n g e b r a c h t s i n d,s c h e i n t d u r c h e i n g e s c h n i t t e n e L n g s l i n i e n v e r z i e r t z u s e i n;e s i s t s c h a r f v o m b r i g e n H a l s e a b g e s e t z t u n d i m G e g e n s a t z z u d i e s e m a u g e n s c h e i n l i c h r u n d.A u f d e m H a l s e e r s c h e i n e n f n f s e h r b r e i t e v i e l l e i c h t a u s P e r g a-m e n t(o d e r e i n e m h n l i c h e n S t o f f)h e r g e s t e l l t e B n d e,v o n d e n e n d i e b e i d e n u n t e r s t e n n u r t e i l-w e i s e a u f d i e d o r t b e g i n n e n d e R e s o n a n z d e c k e b e r g r e i f e n.原 文 段 二:Z w e i S c h a l l c h e r e t w a h a l b m o n d f r m i g e n S c h n i t t e s s i n d i n d e r R e s o-n a n z d e c k e a n g e b r a c h t;b e r i h r e m b r e i t e s t e n T e i l s c h e i n t e i n r e c h t e c k i g e s S t c k P e r g a m e n t o b e r h a l b e i n e s S t e g e s b e s o n d e r e r F o r m a u f g e l e-i m t z u s e i n,o h n e d a e s m g l i c h w r e,d i e g e n a u e A n o r d n u n g d i e s e r T e i l e d e s I n s t r u m e n t s g e n a u z u e r k e n n e n.A u c h i s t n i c h t z u e r s e h e n,o b d e r S p i e l e r s i c h e i n e s P l e k t r u m s b e d i e n t o d e r m i t d e n F i n g e r n d i e S a i t e n r h r t.图片来源:本文所使用大英博物馆藏品图片全部引 自 大 英 博 物 馆 官 方 网 站h t t p s:/ww w.b r i t i s h m u s e u m.o r g。图片引自孙英刚、何平:犍陀罗文明史,生活读书新知三联书店,2 0 1 8,第6 5页。宋 李 昉:太 平 御 览(影 印 本),中 华 书 局,1 9 6 0,第2 6 3 1-2 6 3 2页。孙晓辉:两唐书乐志研究,上海音乐出版社,2 0 0 5,第1 2 0页。徐珂:清稗类钞,中华书局,2 0 1 0,第4 9 2 6页。S A D I E,S.:T h e N e w G r o v e D i c t i o n a r y o f M u-s i c a n d M u s i c i a n s第7卷,湖 南 文 艺 出 版 社,2 0 1 2,第7 6 7-7 6 9页。除了这9个图像之外,斯坦因在高昌故址阿斯塔纳所得绢画中尚有一演奏月琴形象的乐伎,但由于这件乐器的文化归属多偏向中国的本土乐器演变(参见 日 林谦三著,钱稻孙译:阮咸与五弦 阮,载 东 亚 乐 器 考,音 乐 出 版 社,1 9 6 2,第2 4 4-2 5 3页),故不计入本文的分析。另外,除了这些明确被抱弹的乐器图像之外,在高昌地区的石窟壁画中,也常见无人演奏而飘浮于空中的乐器、即所谓的“不鼓自鸣乐器”,其中绘有或细致或写意琵琶乐器的形象(如吐峪沟2 0窟、柏孜克里克1 7窟、2 9窟等),因本文除了乐器形态之外还有演奏内涵的分析,故仅限于“包含抱持鲁特类乐器的乐伎图像”,并不将82 音乐文化研究2 0 2 4年第1期“不鼓自鸣乐器”列入分析。中国壁画全集编辑委员会:中国新疆壁画全集6吐峪沟柏孜克里克 图7 7,辽宁 美 术出 版社,1 9 9 5,第6页。图片 来源:L E C OQ A V.D i e B u d d h i s t i s c h e S p t a n t i k e i n M i t t l e a s i e nM.B e r l i n:D i e t r i c h R e i m e r,1 9 2 2,4,图版1 7。图 片 来 源:S T E I N M A,AND R EWS F H.W a l l P a i n t i n g s f r o m A n c i e n t S h r i n e s i n C e n-t r a l A s i aM.1 9 4 8,图版2 7。图片来源:G RNWE D E L A.A l t b u d d h i s t i s c h e K u l t s t t t e n i n C h i n e s i s c h-T u r k i s t a nM.B e r l i n:G e o r g R e i m e r,1 9 1 2,第3 3 3页。图 片 来 源:G R NWE D E L A.B e r i c h t b e r A r c h o l o g i s c h e A r b e i t e n i n I d i k u t s c h a r i u n d Um g e b u n g i m W i n t e r 1 9 0 2-1 9 0 3M.M n c h e n:G e o r g R e i m e r,1 9 0 6,第1 5 1页。图片来源:日 香川默识:西域考古图谱 图版-绘画3 2,日本国华社,1 9 1 5。图片来源:同,图5。图片来源:同,图版4 0 b。图片来源:同1 7,图版-染织刺绣4 a。同,第1 2 1页。李翎:鬼子母研究,上海书店出版社,2 0 1 8,第1 6 1页。图片来源:同,图版4 0 b。明 宋濂:元史,中华书局,1 9 7 6,第1 7 7 2页。除了“火不思”之外,q o b u z在汉语文献中也被译作“浑不似”,如元代陶宗仪 南村辍耕录 卷二十八写道:“达达乐器,如筝、秦琵琶、胡琴、浑不似之 类,所 弹 之 曲,与 汉 人 曲 调 不 同。”参 见:元 陶宗 仪:陶 宗 仪 集,浙 江 古 籍 出 版 社,2 0 1 4,第6 7 0页。参见 日 林谦三著,钱稻孙译:东亚乐器考,第2 4 0页。另 大清会典图 的记载“火不思,四弦,似琵琶而瘦,桐柄梨槽,半冒蟒皮,柄下腹上背有棱,如芦节,通长二尺七分寸三分一厘一毫,云云”,可以看作林谦三观点的证据。同,第1 2 1页。德文原文引自勒柯克1 9 1 3年原著。原文:D i e d r i t t e F i g u r d e r r e c h t e n S e i t e s i t z t a u f d e r E r d e u n d s p i e l t,w i e e s s c h e i n t o h n e P l e k t r u m a u f e i n e r v i e r s a i t i g e n G u i t a r r e.图片来源:本文所使用正仓院藏品图片全部引自正仓院官方网站h t t p s:/s h o s o i n.k u n a i c h o.g o.j p。图片来源:同1 7,图版-绘画3 2。日 安倍季尚著,潘怀素译:乐家录 卷九,中央音乐学院民族音乐研究所,1 9 5 7,第8页。图片来源:同3 0,第4页。同,第7 0页。德文原文引自勒柯克1 9 1 3年原著。无论汉语典籍中的二弦、三弦,还是其他语言中的都塔尔、火不思,用琴弦作为乐器的名称几乎成为不同时期不同民族的共同传统。赵维平:丝绸之路上的琵琶乐器史,载 中国音乐学,2 0 0 3年第4期。赵维平:丝绸之路上的音乐及其传来乐器研究,载 音乐文化研究,2 0 1 7年第1期。图片印自 中国音乐文物大系 总编辑部:中国音乐文物大系新疆卷,大象出版社,1 9 9 6,第7 9页。宋 郭茂倩:乐府诗集,中华书局,1 9 7 9,第1 3 5 0页。92温和/胜金口7号佛寺伎乐童子图像抱持乐器考辨