20世纪三四十年代江南都市笛乐演奏家群体研究.pdf
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1、收稿日期:2 0 2 3-0 6-1 0作者简历:胡亮(1 9 8 0-),男,扬州大学音乐学院教授(扬州,2 2 5 0 0 9);李宁珊(1 9 9 9-),女,扬州大学音乐学院2 0 2 1级硕士研究生(扬州,2 2 5 0 0 9)。*基金项目:本文为国家社会科学基金艺术学项目“2 0世纪江南笛乐演奏家群体研究”(项目编号:2 0 B D 0 5 5)的阶段性成果。2 0世纪三四十年代江南都市笛乐演奏家群体研究*胡 亮 李宁珊内容提要:江南都市笛乐演奏家群体,在中国笛乐艺术史上发端于清末民初“环太湖流域”都市中的江南丝竹与戏曲班社艺人组织,在2 0世纪三四十年代得到了较好的发展。通过对
2、江南都市笛乐演奏家群体形成、传播及其影响进行分析研究,可以厘清江南都市笛乐演奏家群体与江南都市音乐文化变迁、发展之关系,从而揭示该群体在2 0世纪中国笛乐发展中的地位与重要引领作用。关键词:江南笛乐;演奏家群体;都市文化中图分类号:J 6 0 9.2 文献标识码:A 文章编号:2 0 9 6-4 4 0 4(2 0 2 4)0 1-0 0 9 5-0 1 2 引 言江南都市笛乐演奏家群体,在中国笛乐艺术史上发端于清末民初“环太湖流域”都市中的江南丝竹与戏曲班社艺人组织,在2 0世纪三四十年代得到了较好的发展,并超越行政区意义上的“江南”,其范围遍及当今的江、浙、沪、皖、赣等地区,他们以“乐社”
3、或“笛社”为依托,以“致雅”为追求,进行自娱性的演奏传习与编创,并通过学缘、师承关系相互联系,从而形成一种具有文人雅集式的演奏家群体,构成区域性民族器乐群体流派的基本框架,故而在全国范围内逐渐形成更为广泛的社会影响。本文之所以将江南笛乐演奏家群体的考察范围限定在“2 0世纪三四十年代”与“江南地区”这两个时空概念,是因为从时间上来看,2 0世纪三四十年代是江南笛乐演奏家空前活跃、文化艺术交流最为繁荣的时期之一,也是都市音乐文化与演奏家群体频繁大量出现的时期;从地域上来看,本文所研究的“江南地区”,即学术界所称的“环太湖流域”,是如今的以上海为中心,包含苏州、扬州、杭州、嘉兴、湖州、徽州在内的地
4、区,这一带是2 0世纪三四十年代都市文化、音乐演出等最为发达的地区,也是江南笛乐演奏家群体分布最为集中、艺术成就最高的地区,因此也出现了“乐萃吴中”的都市文化现象。国内对江南都市笛乐演奏家群体的相关研究始于2 0世纪8 0年代,总体而言,可以分为三个方面。59胡 亮 李宁珊/2 0世纪三四十年代江南都市笛乐演奏家群体研究其一,基于江南都市笛乐演奏家的个案研究。如乔建中从笛乐教育、理论研究角度对江南笛乐演奏家代表人物赵松庭的艺术成就进行了全面的总结,并对其艺术经历、艺 术 贡 献 和 成 就 等,进 行 了 深 入描述。其二,对江南都市笛乐演奏家群体的创作及艺术特征研究。主要有伍国栋对江南笛乐演
5、奏家群体的演奏传统研究,认为江南笛箫演奏的乐风和曲韵主要来自昆曲与琴乐的继承与发展。郭树荟以民间音乐向专业音乐转型的笛乐创作历史事件为对象,引发对中国器乐音乐文化从民间到学院的艺人身份、教学模式、传承流派等相关问题的探讨,并对2 0世纪江南笛乐演奏家群体的形成原因及与社会变革的关系做了客观的分析,提出2 0世纪江南笛乐演奏家群体是推动中国笛乐由民间转向专业的重要力量的独特见解。其三,关于江南都市笛乐演奏家群体的渊源与形成研究。主要有伍国栋通过对江南丝竹名称与乐种渊源的考证,从地域文化范围和乐种学角度对江南笛乐演奏家群体的渊源与形成原因进行了分析,并对清末民初江南笛乐演奏家群体的活动轨迹与发展脉
6、络进行了多角度研究。以上成果对本文研究具有重要的参考价值,但可以看到仍存在着较大的研究空间,尤其是对江南都市笛乐家群体与江南音乐文化变迁、发展之关系,仍然属于民族器乐理论研究的“弱势区域”,没有得到足够关注。基于此,本文将对江南都市笛乐演奏家群体的形成、传播及其影响进行分析研究,解析其成因以及与江南社会、文化之间的关联,并对江南都市笛乐演奏家群体对音乐文化的传播与历史价值做阐述,以此丰富和拓新笛乐理论研究。一、都市中江南笛乐演奏家群体的形成2 0世纪三四十年代的笛乐活动在都市中相当普遍,以上海为中心,形成了一个环太湖流域的笛乐艺术流布区域,每逢民间节庆,笛乐活动就更加活跃。这些活跃在苏南、江浙
7、以及上海城乡的笛乐艺术,起初并非作为独立器乐乐种而存在,而是依附于所在区域的戏曲、曲艺、舞蹈而共生。抑或是与粗犷的民间俗乐糅合在一起,通过自娱性器乐乐社和半专业化的风俗型器乐乐社,进行笛艺的传承、表演与传播。这时期的笛艺表演,并不具备独立器乐艺术的舞台化、专业化特征,而大多与特殊的节庆仪式活动相关,直到以都市兴起的文人雅集活动才逐渐有所改变。随着新型文人乐社组织的大量出现,都市中的笛乐组织有了较大的变化。上海虽然并不是江南笛乐发展的唯一中心城市,但是却以极大的兼容性使这一民族器乐乐种在都市市民阶层有了更为广阔的市场。江南笛乐艺术也逐渐改变了原来以江浙农村城镇为主要流布地的发展态势,而形成以都市
8、为发展中心的新格局。由此可见,都市中江南笛乐演奏家群体形成的渊源,需要从历史与人文的视角对其进行审视。正如伍国栋所言:“区分民族器乐领域中乐种的音乐文化品质,应着重分析两个层面,一个是人文属性层面即从器乐乐种的人文属性来判断其所归属的文化品质与所凸显的文化标识。另一个是从其音乐本体的属性来分析其所具备的音乐品质,这也是其区别于其他器乐乐种的音乐形态标识。”这种看法对于分析江南笛乐演奏家群体也同样适用。江南都市笛乐演奏家群体是一个具有双重音乐文化特性的群体,它既承担了节庆民俗活动中大69 音乐文化研究2 0 2 4年第1期众音乐文化传播的重要任务,同时也为都市中文人群体提供音乐审美与雅集人文鉴赏
9、的服务。前者为后者的发展提供了源头与素材,而后者则扩大与提升了前者传播的品质与影响。因此,对于其渊源及其形成的讨论,应重点从这两方面进行。(一)江南都市笛乐演奏家群体形成的人文环境“江南”所指代的区域,一般是指环太湖流域的广大区域。有学者认为,“江南”区域实质上是以明清时期的“八府一州”为核心,同时向外扩散,涵盖钱塘江南、浙江北部的诸暨、绍兴、宁波地区,皖东南部、赣东北地区,以及长江北面的扬州等地。作为一方集山水灵气于一体的胜境,这里的人文艺术与自然达到了高度统一,无论是作为一个明确的自然地理概念,还是一种艺术想象和艺术创作的资源,“江南”与中国笛乐艺术发展有着非常密切的关系。且不说中国笛乐作
10、品中出现过多少以江南地区为背景、以江南音乐为素材的笛乐创作,单单就是2 0世纪三四十年代中国笛坛上大批江南籍的笛乐表演艺术家就相当可观。这种同一区域的都市笛乐演奏家如此大规模、集中的出现,并且呈现出较为趋近的气质与风格,让我们不得不瞩目于这些演奏家群体背后相同的人文环境。在这些笛乐表演艺术家共同成长的江南都市故地,其所蕴藏的江南文化对他们产生了怎样的影响?1.江南文化的浸润“江南不但是一个地域概念 这一概念随着人们地理知识的扩大而变易;同时又是一个文化概念 透视出一个文化发达取得范围。”文化是人、地协和共生的结果,特定区域内别具一格的文化,总是由在心性气质方面具有区域代表性的人所努力创造的结果
11、。在数千年的历史长河之中,江南人民以其特定的心性气质缔造了别具一格的江南文化,这种尚文、享乐、柔韧、隐遁的心性气质,为近代江南注入了新的生机和活力,使得江南文化开放多元的特点得到进一步呈现。在经济、社会文化繁荣发展的驱动下,2 0世纪三四十年代的江南都市笛乐演奏家们有了更为广阔的生存空间和多元的发展维度。这里人文与自然达到了高度融合,文心相连,文脉不断,一直是江南笛乐艺术发生、发展最为典型的区域所在。彪炳笛乐艺术史的金祖礼、周少梅、陆春龄、赵松庭等几代江南笛乐名家,引领着各时代的笛乐艺术发展方向,并共同构筑了中国笛乐艺术发展的中心 江南。实质上而言,2 0世纪三四十年代江南都市笛乐演奏家群体的
12、辉煌艺术成就和在中国笛乐艺术史上独领风骚的地位,与其所处区域的人文精神有关。江南自古以来天然的地缘优势,孕育了文化上的精细典雅,聚集了大量的笛乐人才资源,是无可争议的笛乐艺术发展最为繁荣的地区。笛乐演奏家们可以埋首乐社,走都市雅集的道路,也可以服务民间庙会与节庆仪式,在民间获得自己发展的一席之地。换言之,无论是都市中的文人雅集还是民间吹打集会,江南笛乐演奏家群体都有着相对多的人生道路可供选择,而且都能过上相对舒适而又具有精神追求的生活,这使江南笛乐演奏家群体在演奏风格上整体呈现出一种尚文、享乐、柔韧、隐遁的心性气质,充分演绎了独具特色的江南音乐文化内涵,在不同的环境中展现出不同的音乐审美,如都
13、市文人雅集中的清净淡雅,民间吹打的率性和劲利,专业音乐舞台中的飘逸雄肆等。当我们从江南笛乐艺术近百年的文化长河中去探索的时候,就会发现在其漫长的发展历程中,江南笛乐演奏家群体对于79胡 亮 李宁珊/2 0世纪三四十年代江南都市笛乐演奏家群体研究江南文化一直是传承有序,并不断通过自身的发展持续引领笛乐发展的时代潮流。2.民间乐社在江南的盛行在都市中成长起来的江南笛乐演奏家,多依托于民俗节庆生活中的器乐乐社进行表演。自2 0世纪三四十年代以来,在环太湖流域地区,每逢重要的婚丧喜庆、节日庙会等民俗活动,一些家境较为殷实的富庶人家便会聘请乐社进行鼓吹、奏丝竹,热闹非凡。而乐社中又以笛类乐器演奏为主,多
14、演奏丝竹、戏曲曲牌,所演奏曲目既能满足雇主所需,又极具民俗与喜庆色彩。在都市文人丝竹集会活动兴起之前,笛乐多用于都市郊县的各种民俗活动,成为当地民俗活动中必不可少的重要组成部分。如苏州城郊一带,活跃着以笛师为主体的乐社 清音社,其参与者大多是当地的音乐爱好者与民间艺人,每逢婚庆活动,清音社的笛师会受邀演奏助兴,从新娘上轿、花轿行进、喜堂交拜、送入洞房等,都离不开笛师的奏乐配合。如从花轿行进的 行街 到送入洞房时的 快六板,笛师的演奏使整个婚庆活动充满着欢畅热烈的气氛,深受宾主的喜爱。民俗活动频繁的举办,使笛师们形成了一种固定的“应事”机制,并区分成两大群体:一种是以“堂名”为称呼的职业化笛师,
15、活跃在上海、苏杭一代的基层民间器乐会社;另一种是业余的笛师,也称之为“清客串”。“堂名”演出时穿着正式演出服装(彩衣),并不入席,但是可以获得一定的劳务报酬。“清客串”笛师则是以宾客身份参与义务性质的演出,并没有固定的乐社组织,只是临时召集而来,着长衫在席间入座即兴演奏。如果说聘请“堂名”笛师主要由于聘主的财力,而“清客串”笛师则体现出主人的艺术修养与社会影响,故被业界广称为“先生”。他们所演奏的 三六 欢乐歌 无锡景,广泛吸收了花鼓戏、采茶戏、滩簧、南调等江南地方戏曲、曲艺、舞蹈音乐素材,形成一种“明快、细腻”的乐风与曲韵,与其他地区笛乐演奏风格大相区别而独树一帜。由此可见,只要都市中这些固
16、定的民俗礼仪活动持续存在,那么就会产生对职业化或者半职业化民间笛师的演奏需求。在环太湖流域的各地都市城镇,便自然形成了不少以演出为谋生职业的民间笛师群体,可谓是“围灯团坐,相与吹弹丝竹”。都市中的江南笛乐演奏家,以其不断精炼、贴近民俗 的演出来满 足 一 些 民 俗 演 奏“应事”,同时也培养了一批具有较高欣赏水平、音乐修养的江南都市广大受众群体,为江南笛乐后期向雅集式文人丝竹音乐的转变奠定了群众基础。3.昆曲艺术传播的影响从昆曲艺术发展演变的脉络之中,我们不难看出,江南笛乐演奏家群体的形成,深受昆曲艺术传播的影响。清人李斗曾对昆曲与江南笛乐演奏特点有着较为明确的概括,认为其技总体有“二绝”:
17、“一曰 熟,一曰 软,熟 则 诸 家 唱 法,无 一 不 合,软 则细致缜密,无处不入。”这种“抒情性演奏以及无处不入与唱腔贴切的 细致缤密 修润性技法,正是近代以来南派曲笛演奏艺术所依据的传统演奏技艺范式,这也正是当代江南丝竹音乐中曲笛各类表现 熟 软 技法和典雅、秀丽、抒情演奏风格构成的脉络传递和依赖基础。”江南笛乐演奏家群体的演奏风格,继承了这种演奏传统,在2 0世纪初期与昆曲相融合的趋势愈发明显,并且在演奏技巧上探索了较多突出声腔伴奏与凸显情绪变化、角色扮演的各种演奏技术。如为了配合昆曲唱腔中的叠腔、带腔、撮腔等,衍生出赠、打、叠、颤等名目繁多的演奏技巧与气息运用技术。89 音乐文化研
18、究2 0 2 4年第1期昆曲艺术自身所具备丰富的戏剧性与文化气质,给予2 0世纪初江南笛乐演奏家们独特的艺术要求,在江南丝竹原有“活泼细腻”的演奏风格中,又增添了昆曲的清静幽雅情趣,演奏中富有歌唱性,如歌的乐态,充盈的情感,活泼的气息,成为该演奏家群体最为鲜明的艺术特征。伍国栋认为,江南笛乐演奏因其“发音的连续性、持续性和音韵上更适合装饰的特点而更贴近于人声歌唱,在演奏技巧和音韵格调的塑造上,不仅有更多的当地时调俗曲、戏曲说唱、琴曲词乐音乐风格腔调进行 可塑性 修润创造的经验积累可以借鉴”,同时“在若干代表曲目的曲调上,亦有更多可以进行 可塑性 创造以凸显其乐种音乐风格的修润装饰空间”。因此,
19、就江南笛乐演奏家群体的演奏风格而言,其秉承明清以来昆曲艺术的音乐传统可谓是由来已久,受昆曲艺术发展阶段的影响,形成了两大主要演奏艺术流派。一是以演奏昆曲为主业的笛乐演奏流派,代表人物有许伯遒、俞振飞、蔡传锐、李荣生、许鸿宾等人。他们大多在昆曲传习所、曲社、剧团任职,在笛风、指法、气息运用方面有很高的造诣,演奏中讲究与昆曲声腔的丝丝入扣,凸显演奏音色的饱满、醇厚。另外一大流派则是以陆春龄、赵松庭为代表的当代江南笛乐演奏大家,他们不仅精通江南丝竹的演奏,而且在此基础之上融入了南曲昆腔曲笛的演奏风格,形成“以叠音、打音、气颤音等技巧为特色的演奏风格,并形成了柔美、甘醇、恬静、雅致格调的一种具有昆曲声
20、腔艺术特色的歌唱性演奏传统”。(二)都市中江南笛乐文人演奏家群体的崛起斯宾格勒说:“人类所有的伟大文化都是由城市产生的国家、政治、宗教都是从人类生存这一基本形式 城市中发展起来并附着上的。”他这段话指出了人类文化发展与都市之间的重要关系,尤其是到了近现代以来,都市已经成为人类文明的主要载体与象征,这在2 0世纪三四十年代的江南地区都市更是如此。由于正处于民主思想活跃时期,都市中的市民阶层生活安定,在思想上深受新文化运动的影响,其生活方式逐步发生了很大的变化,并最终推动了都市文化艺术生活方式与观念的更新。另外,以上海、苏州、杭州、无锡、扬州等地方广泛兴起的都市文化场,所如茶楼、茶肆,又为笛乐文人
21、演奏家群体的崛起提供了必要的发展条件。茶馆中茶客如云,茗香醉人,赏乐啜茶成为当时文人较为时髦的追求。以上海为例,就先后出现了如“文明雅集茶楼”、沪东“虹镇茶楼”、沪西“彩云楼”、南市的“春风得意楼”、闸北的“月华楼”、浙江路与宁波路成立的“钧天集”丝竹集会,南京路上劝工银行的“清平集”、紫韵国乐会、云和国乐会等主要的笛乐传播场所与自娱性的笛乐乐社组织;并涌现了以朱少梅、杨志刚、周星宝、孙裕德、金祖礼、陆春龄为代表的优秀笛乐演奏家。他们遵循原有的“清客串”演艺模式,以固定周期进行合乐消遣,对原有的笛乐作品进行精简,摒弃以往“清客串”演奏中经常使用锣鼓打击乐器伴奏的做法,其演奏风格隽永、细腻,深得
22、都市市民、文人的喜爱。他们以茶楼为传播、交流场所,聚集丝竹,同好合乐,抒发对城市生活的感受,在以乐会友、交流演奏技艺、自娱娱人的共同要求下,形成了许多有别于原来“清客串”“堂名”乐社笛师的新型笛乐演奏家群体。与大众化演奏家群体不同的是,都市中笛乐演奏家群体已经正式形成一个乐派。其标志主要有以下几个方面。首先,有了一批具有较高专业演奏水99胡 亮 李宁珊/2 0世纪三四十年代江南都市笛乐演奏家群体研究平与审美修养的笛乐演奏家。他们作为这个群体的领军人物,经常为其他民族器乐乐社提供笛乐辅导与合奏指导,推动了如江南丝竹乐社等一批文人乐社组织的进一步发展,使优秀笛师如雨后春笋般纷纷涌现。代表人物如上海
23、国乐研究会的孙裕德,他先后发起、参与了多个丝竹乐社,为江南笛乐的发展与定型发挥了重要的作用。孙裕德在上海国乐研究社、霄雿国乐会中通过与古琴名家张子谦等人的合作,逐渐形成一种清新淡雅、意境深远的笛乐演奏风格,其本人演奏以精湛的技巧、朴实高雅的音色著称,尤其是在器乐合奏中所积累起来的笛乐演奏技巧与音韵格调,更为贴近人声歌唱,并主动融入了较多江南时调俗曲、戏曲说唱、琴曲词乐的艺术风格。孙裕德所代表的都市文人笛乐表演,已经与过去在民俗仪式庆典中所演奏的“民俗性”笛乐演奏有着较为明显的区别,虽然作品大多都来自民间,或者都与民俗活动相关,但是经过孙裕德等都市文人笛师的润色与改编,更多体现的是都市文人笛乐演
24、奏家中的高雅气质与文人气度,成为江南笛乐演奏风格上的一种标识性的显现。其次,以定期“以乐会友”的方式举行固定的艺术交流活动,推出了一批经典笛乐作品。自上海、苏州等地的城市“文明雅集”活动开展以来,便得到都市笛乐演奏家的积极支持,以 行街 三六 六板 欢乐歌 鹧鸪飞 为代表的笛乐作品,开始在江南都市的雅集活动中盛行。另外,在笛乐表演上,逐渐形成了“花、细、轻、小、活”的江南丝竹音乐风格特点。“花”,即华彩;“细”,即 细 腻;“轻”,指 的 是 轻 快;“小 与活”,所指的是小型与活泼。在追求总体江南音乐风格的前提之下,尽力发挥笛乐组合的魅力,使独奏声部与各个伴奏声部能够繁简有序,分合恰当。尤其
25、是在加花、减字、变化节奏与装饰音、音色运用上,凸显了江南笛乐的总体风格,并形成了笛类乐器为主导,弦乐器(二胡、中胡)、弹拨乐器(琵琶、扬琴)与轻打击乐器(拍板、铃鼓)为主的笛乐组合方式,通过演奏形式(坐乐或者行乐)的变化而灵活进行随机组合,基本保留了“文明雅集”活动期间的笛乐组合方式,并增添了伴奏的弦乐与弹拨乐声部,使音乐更为细腻婉转。由于该时期笛乐演出与唱片录制、电台广播的需求,原有的笛乐作品显然不能满足演出之需,许多笛师从其他器乐乐种、寺庙音乐、戏曲、古曲中汲取创作的素材,对原有的笛乐作品库做了较大的扩充。如笛乐独奏 浔阳夜月(琵琶古曲改编),江南民歌改编的 紫竹调 无锡景,民间乐曲改编的
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