中华文化资料教学提纲.doc
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1、中华文化资料第一讲 戏曲起源与文化的积层问题导引: 1、如何从起源看戏曲文化的叠层与分层? 2、戏曲起源背后的问题是什么? 一、戏曲文化的叠层(四个凝聚层):1、诗乐(上古歌舞百戏、角抵、歌舞戏)2、仪式(蜡祭、巫觋、傩仪傀儡)3、俳优(科诨、优戏、杂剧)4、唱叙艺术(民间说唱) 二、戏曲文化的分层 王国维说,戏曲“渭以歌舞演故事”。的确,中国戏曲与歌舞结下了不解之缘,探讨中国戏曲的渊源,不能不探讨包含于戏曲中的歌舞要素,而如果从中国文化的乐本体性质来看,传统艺术的根无不在“诗乐舞”三位一体的原始歌舞,所以单纯说戏曲起源于原始歌舞、楚辞或汉、梁、唐代的歌舞,等于说戏曲的起源即整个艺术的起源,未
2、免拘泥于皮相而失之于简率。如果我们把戏曲起源看作一种文化的历史生成过程,那么,后来成为戏曲要素的诸种艺术形式,如歌舞抒情(曲辞、剧诗)、故事情节(的剧本叙事)、具有仪式虚拟性和象征意味的、代言体与叙事体混合的言语与动作模仿(舞台表演程式)、打斗(杂技)、谐谑(插科打诨)、剧场(勾栏瓦舍、广场戏台、庙宇戏楼)与观众(主体:有闲的农民与市民),在参与戏曲形成的过程中,其作用和功能是在不同阶段和层面上由表及里、逐步展开的。在歌舞凝聚层,产生了戏曲的某些因素和成分,如与狩猎文化相关的打斗角逐、与宗教祭祀有关的模拟扮演、歌舞的意象化抒情,它还不具备戏剧形态学的意义,离戏曲体式的形成还遥遥万里。但从文化人
3、类学的角度看,原始歌舞所显示的上古人类征服自然的乐观精神和顽强意志,即在想象的世界里通过艺术的升华表现出的那种乐舞精神,却积淀了中国戏曲作为民族文化载体的精神特质和思想内涵。而歌舞的意象化抒情将戏剧的矛盾虚拟化,虚戈为戏,形成了中国戏曲独特的抒情性、写意性、虚拟性。蜡祭: 子贡观于蜡,孔子曰:赐也乐乎?对曰:一国之人皆若狂,赐未知其乐也!子曰:百日之蜡,一日之泽,非尔所知也。张而不弛,文武不能也;弛而不张,文武不为也。一张一弛,文武之道也。(礼记杂记苏轼东坡志林卷二说:“八蜡,三代之戏礼也。” 巫觋:在女为巫,在男为觋 巫觋是非常受人尊敬的有德之士,他们可以达到身神合一、没有杂念的境界;是与史
4、相对的、能歌善舞的、事神筮法的神职人员,兼祭神、制乐、医病为一体的神的使者傩仪:起源:周礼方相氏“方相氏掌:蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百吏而时傩,以索室驱疫。大丧,先柩。及墓,入圹,以戈击四隅,驱方良。” 戏曲活化石:西南地区的傩戏 一说:傀儡戏的发生源头 俳优:出于西周末年,由贵族豢养的、专供声色之娱的、以调谑为主的职业艺人。楚優孟衣冠、晋优施谏里克、趙優莫諫飲酒 奴隸(分歌舞的女樂和优戲的優人兩類 谐谑为戏: 无所不在的插科打诨 经由戏弄而超越 人生拟戏、戏拟人生 歌舞为戏、祭仪为戏、谐谑为戏、说唱为戏 关于戲、曲、剧:戲:虚戈为戏、祭仪(不歌而舞或不舞而歌)为戏、谐谑为戏、
5、说唱亦为之戏。 曲:声诗,入乐吟唱的歌曲,诗经、楚辞、两汉乐府横吹、清商曲、相和歌到唐诗宋词的大曲法曲,合乐歌唱使古典诗歌与音乐伴生伴随,接续诗乐传统使古典戏曲的音乐成分加大甚至超重。剧:王骥德使用了接近现代意义上的“剧戏”术语,始强调戏剧冲突的特性。元杂剧的剧体结构: 四折一楔子、 曲白科组合、 角色四大类、 表演综合性:唱做念打 曲牌连套体:北曲音声系统元杂剧角色四大类:旦末净杂 旦(占、正旦即青衣,贴旦、小旦即闺门旦、老旦、花旦、武旦、搽旦、彩旦)末(副末、外末、冲末、小末)净(花脸、最初是扮演相貌有特异之处、品性粗犷、刚厉、凶悍、滑稽的人物,丑角人物)杂(孛老、卜儿、俫儿、孤、牢子、门
6、子、洁)。 明清传奇生旦净丑、花部折子戏 唱做念打(四功五法) 传奇与杂剧的体制区别:1、杂剧通例一本四折一楔子,少数破例,体制短小固定,传奇不称“折“而称“出”,出数不固定,由十几出到四五十出不等,体制庞大、伸缩自由。2、杂剧以楔子开场,题目正名收尾,传奇题目在前,以副末开场,第二出正戏开始,以结题诗收尾。3、杂剧角色分旦末净杂四类,传奇角色分生旦净丑四类,杂剧的“末”传奇称“生”,杂剧的“科”传奇称“介”。4。杂剧限用同一宫调一色主唱,一韵到底,以弦乐为主伴奏,风格粗犷雄浑,传奇每出可换宫换韵,各色均可唱,以管乐为主伴奏,风格柔媚婉转。 汤沈之争(明中叶)引发一场戏曲的文学性与音乐性问题持
7、久论争,中国戏曲以戏(剧)为本位还是以曲为本位? 花雅之争(清中叶):传奇大戏衰落、昆曲式微 雅部花部地方戏 曲牌联套体板式变化体(板腔体)中国戏曲诗乐(歌舞)、仪式、俳优、唱叙艺术四个凝聚层多体共育、多层共生、高度综合 脸谱意蕴:紫色象徵忠贞、耿直、果断、沉稳,如廉颇、李密、庞统、尤俊达、严良等。红色作为主色,表示忠勇义烈,比较典型的如关羽、姜维;用作副色,暗示人物命运,如蒋忠、马谡、华雄、高登等。黑色象徵刚烈、勇猛、粗率、鲁莽,如包拯、李逵、张飞、牛皋、尉迟恭、杨七郎、项羽等。蓝色表示刚强、粗旷、骁勇、桀傲不驯,如马武、单雄信、窦尔敦、吕蒙等绿脸象徵刚勇、强横、猛烈、暴躁等性格,如青面虎张
8、青、太史慈、马强、程咬金、公孙胜、柳仙等黄脸象徵骠悍、凶残、阴险、工于心计等性格,如宇文成、庞涓、晁盖等白脸象徵阴险、狡诈等性格,如曹操、严嵩、董卓、赵高、秦桧、贾似道、毛延寿、司马懿、高俅等自报家门;凤头、猪肚、豹尾,关目、心、体、地,主脑(如重婚牛府、白马解围)、一人一事、格局行当、舞蹈身段动作、道具、砌末服饰、化妆、脸谱(涂面、面具、脸谱、活面五官、眉“少将一支箭,女将一根线,武将如烈焰”。 翎子:摆、绕、拉、按、抖、噙、竖、颤。 台步,圆场、醉步、花脸走虎形步;老旦牛形步;武丑鸡形步;方巾丑象形步;彩旦鸭形步 戏曲音声:林黛玉听戏 板眼、欢音、苦音 锣鼓传情:大哭急叫、兵荒马乱、马鸣、
9、龙吟、虎啸、响雷闪电、疆场厮杀、穿针引线、挥毫题诗、点兵选将、担水砍柴,三五步走遍天下,五七人百万雄兵 戏曲不借助锣鼓鼓点,人物无法完成诸如亮相、步法、身段的五功四法表演。2、参与主体与传播路向 向上一路与向下一路 向下一路:市井乡村 贝青乔演春台:“前村佛会歇还未,后村又唱春台戏。红男绿女杂沓来,万头攒动环当台。台上伶人妙歌舞,台下欢声潮压浦。脚底不知谁氏田,菜踏作齑禾作土。梨园唱罢斜阳天,妇老归话村庄前。今年此乐胜去年,里正夜半来索钱。东家五百西家千,明朝灶突寒无烟。” 王应奎柳南文抄卷四戏场记:“观者方数十里,男女杂沓而至有黎而老者,童而孺者,有扶杖者,有牵衣裾者,有衣冠甚伟者,有竖褐不
10、完者,有躇步者,有躞足者,有于众中挡拨挨枕以示雄者,约而计之,殆不下数千人焉。”女子“有时世装者,有小儿呱呱在抱者,有老而面皱如鸡皮者。”伦理悖论与缺憾 琵琶记:“三逼三不从” 白蛇传:人妖恋 艺术反思与精致表达 存在之上的幻想之境:人生的孤独体验第二讲 傩戏考察傩与傩戏的特定层面: 一、方相与魌头 二、傩戏的扮演形态与文化遗存 三、傩戏的物质与非物质面具之道“十二兽吃鬼歌”的内容是说:甲作、胇胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根十二位神兽,分别要吃鬼虎、疫、魅、不祥、咎、梦、磔死、寄生、观、巨、蛊等十一种鬼疫;最后还要劝鬼疫赶快逃跑,不然就会被十二兽掏心、挖肺、抽筋
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