《类型电影》教学讲稿——警匪片讲课教案.doc

《类型电影》教学讲稿——警匪片

第三讲：警匪片
一、 警匪片的结构
亚里士多德的 “开端、中段、结尾”的形式结构成为叙事发展的经典 “三幕”构成，现代剧作理论把亚里士多德的三段论用术语解释为破题、纠葛与解决。警匪片一再重复的叙事程式可以从三幕入手。第一幕：破题。介绍主要角色———城市男性警察、他的搭档、他的上司、他的爱人以及坏人。第一幕常规的角色与环境营造得很有识别性，由此迅速建立影片所属的类型。第一幕确立故事框架之后，第二幕开始推动情节发展，把影片的全部内在冲突展示出来。男主人公与搭档的关系，男主人公与坏人敌对面的关系，男主人公与整个体系的关系以及其他为影片提供戏剧张力的情境都在“纠葛”这一幕交代清楚。第三幕是警察所面临的矛盾与冲突的解决。因为主人公个人的能力，世界变得安全了，也变得美好了，人际关系与家庭也因此变得和睦。在警匪片的纯粹时期，第三幕还经常为续集留一个尾巴。三幕结构构成警匪片叙事成规的主干，是警匪片的基本叙事程式。
二、 警匪片的视觉呈现
警匪片的空间环境往往是一个混杂的大城市，象纽约、洛杉矶、底特律与芝加哥，城市危机四伏的阴暗气息成为警匪片典型家园。这些城市不是文明与现代技术标本，而是被描述为一个上演欲望的舞台，充满了新的蛮荒。法律与秩序无法保证，犯罪与暴力成为主调。在这个空间里，财富成为罪恶，权力变得腐朽。象九十年代 《七宗罪》所象征性描述的，城市是一个 “地狱”。警匪片所描绘的城市不是一个真正的城市，而是一个想象中的危机四伏与忧郁的都市。最重要的是，这个城市就是男主人公所面对的一个现代世界。
大城市为警匪片
有正义偏执倾向的男主人公提供了一个有限的视觉空间，并且在类型的重复构成中，自身成为一个有意义的文化领域———一个掩盖在文明面纱之下的腐朽与混乱的虚构化的 “地狱”。这个空间场所是一个确定的象征性舞台。在发展与革新之中，在警匪片的形式与主题复杂化的进程中，空间的视觉外延得到进一步拓展，如 《目击者》把城市与一个安静的阿门族部落的农村环境相对立，而 《洛城机密》则再次重温了四十年代黑色侦探片关于城市的阴沉氛围。
1.人物符码。
作为男性主人公，其视觉形象往往是强壮、但总有些放荡不羁。警匪片中的主人公有固定的明星类型，如伊斯特伍德、哈里森·福特、布鲁斯·威利斯、埃迪·墨菲、史泰龙、施瓦莱辛格、布拉特·皮特等报酬排在前面的明星，也包括很多二流明星，如史蒂文·席格、琼·克劳得、范·丹姆。与主人公配合的搭档多数是黑人，联邦调查局的一个负责人也是黑人，而罪犯头目却多半是意大利后裔的黑社会，形象有些过于雕琢的体面。
2.交通器械。
警匪片中，汽车是不可能不出现的，在叙事进展与高潮段落都有紧张的追车场面。美国警匪片对汽车的偏执以及对翻车与炸毁汽车、甚至直升机的破坏欲，似乎体现了美国对工业文明的优越感———一个技术过度发达的国家，把它的工业产品作为娱乐的佐料。鸣笛的警车频繁出现，在反映警察体系的无能，衬托男主人公的行动能力的时候，经常是警车哀鸿遍野地毁灭。
3.枪。
在警匪片中，“枪”是最明显的视觉形象。在这种以男性为主导的电影类型中，“枪”轻而易举地被读解为男性生殖器的象征。“枪”成为性别征候的同时，也是男主人公实施个人行动的主要工具，特别是男主人公失去官方身份之后， “枪”成为他 “失势”的一种隐喻。
三、 警匪片中的文化意蕴
香港警匪片一度被认为是香港电影中的典型代表。这其中不单单是因为警匪片中的曲折跌宕的故事情节，内心复杂冲突的人物形象，而是香港导演们将自身香港人身份的想象融入到警匪片的创作之中。社会学教授刘兆佳指出“：香港华人普遍使用‘香港人’及‘中国人’两个词来指谓自己……‘香港人’及‘中国人’乃是香港华人感到最有意义的两种身份。”香港中文大学新闻与传播学院于2007 年举行的“香港人的身份与国家认同调查”显示，自觉是“香港人”或“中国人”的市民有下降趋势，是 1996 年以来的最低；相反，自觉同是“香港人”及“中国人”的比率则不断上升，是 1996年以来的最高。这反映出越来越多的香港人对祖国表示认同，不再把“香港人”与“中国人”视为二元对立的存在。这种转变亦出现于香港警匪片的主角身上。
成龙因在香港出生而被取名陈港生，其“香港人”的身份可谓相当鲜明。成龙从前的警匪片，如“A 计划”系列 (1983 ～ 1987) 以香港开埠初期为故事背景，渗透着浓厚的殖民地色彩; 而他扮演的是香港意识十分强烈的水警沙展马如龙。“警察故事”系列 (1985 ～ 1996) 标榜的也是他作为“皇家香港警察”的身份。他饰演的陈家驹是一位深入民心的公仆。这些电影亦令他成为外国人眼中的“香港代言人”。但在回归后第一作的《我是谁》中，成龙扮演的是特别部队成员 Jackie，长官更多次声明，他们没有名字，亦非隶属于任何人 ( 国家 ) 之下。及后，Jackie 惨被出卖，更因意外失去记忆，在山上高呼“Who am I ？”这无疑唤起了香港人因回归而若有所失的处境。一向标榜自己是“香港人”的成龙，在《神话》(2005，唐季礼 ) 中却重申其“中国人”的身份。片中的 Jack 是一位现代考古学家，也是秦代将军蒙毅的转世。他不断梦见前生的自己，拯救来自朝鲜的玉漱公主 ( 金喜善饰 ); 在古墓拾获宝剑后，即返回秦朝并把梦境实现。成龙与 Jack，是现实与虚幻的重叠，两者都想追本溯源，寻回自己“中国人”的本来面目，并肯定“忠君爱国”的公民责任。
现实中，成龙积极推动中国儿童慈善事业，曾被委任北京奥运大使、中国环境文化促进会副会长等公益职务，可见他跟国内已建立起紧密而友好的关系。成龙还表示会把父母的骨灰从澳洲转运到国内安葬，以完成他们落叶归根的心愿。
事实上，电影中的卧底，有如当时的香港人，既非“英国人”，亦自觉不是完全的“中国人”。回归在即，香港人经历着边缘人的心情，对于效忠的对象，以至个人的国籍，都无清晰答案。《无间道》是一部双卧底的警匪片，标志着后九七电影新高峰。冯若芷在“回归十周年电影座谈会”中称本片为“后卧底电影”。
例如《无间道》不似其他卧底电影般渲染“盗亦有道”，刘建明 ( 刘德华饰 ) 在千钧一发间射杀韩琛 ( 曾志伟饰 )，干净利落地表现了道义是可以被出卖的主题。回归十年，港府在施政上的多番失误，令市民士气大挫，人心思变; 即使官方高唱《狮子山下》，呼吁港人团结一致、努力走出困境，也遮掩不了其中的一厢情愿。刘建明的一枪，正表现乱世中自求多福的迫切和合理。全片以佛教“无间地狱”做引子，取其万劫不复之意，既是卧底的苦，也暗喻港人对前途的迷惘。
《无间道 II》对回归有更大的隐喻。首先，影片把背景设定在回归前，亦扭转了上集的忠奸分野：韩琛是忠义的，疾恶如仇的黄警司 ( 黄秋生饰 ) 则教唆他人买凶杀人。黑帮互相厮杀的片段跟中英政权移交的新闻片交织在一起，对比出烟花盛放、歌舞升平背后的风声鹤唳；其遗留下来的“因”最终亦成了回归后的“果”，即《无间道》第一集。黑帮接班人倪永孝 ( 吴镇宇饰 ) 常言“：出得行，就预咗要还。”呼应了佛家因果论说之余，也如九七倒数，各路人马都担心终有一天被“秋后算账”。倪永孝在回归酒会中，以不灵光的普通话，跟内地政要商贾打交道; 被警方拘捕后，他“候选人”的资格则立即被取消。《无间道 III 终极无间》是第一集的延续，突出了内地探员沈澄(陈道明饰)对缉拿刘建明的贡献，结局亦符合“善恶到头终有报”的正统大道理。
《无间道》的热潮开启了一系列讲述黑白两道的港产动作片，如《黑白森林》(2003，王晶 )、《江湖》(2004，黄精甫 ) 和《卧虎》(2006，麦子善、王光利 )。相比八十年代的“大佬”或九十年代的“蛊惑仔”，新一代电影的黑帮分子气概不再，取而代之的是他们如何扮演着大时代的小角色，并如何在急速变化的政治气候中挣扎求存。九七后的香港警匪片，因政权交替而发生配合国情的转变，亦为免被全球化所淹没，出现了不少推动本土精神的生力军。“本土精神”之所以在九七前后备受港人关注，是由于大众担心香港会因回归祖国而失去自身价值，以及香港人顺应因脱离殖民而产生的求真意欲。
杜琪峰可算是把“香港精神”发挥到极致的警匪片导演之一。他和韦家辉先后于 1996 年及 2000 年协办“银河映像”与“一百年电影公司”，合力监制或导演充满“香港风味”的警匪片。当中包括《一个字头的诞生》(1997，韦家辉 )、《暗花》(1998，游达志 )、《非常突然》(1998，游达志 )、《暗战》、《枪火》、《PTU》、《大只佬》和《黑社会》。《黑社会》英文名 The Election，开宗明义借黑帮恩怨影射特首选举，贯彻杜琪峰电影充满社会性的风格。杜琪峰就本片的缘起，有以下的解释：“我想说一点关于‘九七’权力移交中香港的转变和迷失，这种情况在整个地球出现的机会是极少的，香港人承受不起这么大的时代转变，在文化、经济各方面，坦白说连人的质素亦有所改变……我只想说时代在变，黑社会都要变，上一集是变中不变，下一集才是真的变化。”