艺术作品的本源复习过程.docx

艺术作品的本源精品文档艺术作品的本源 真理是在显与隐之间发生的。因而真理的发生是有条件的。1935年的讲演艺术作品的本源着重强调的就是真理的发生。 海德格尔探讨艺术作品的本源。就艺术创作而言，我们把创作“思”为“生产”（hervorbringen）。1然而，通常器具的制作也是一种生产，手工业却无疑不创作作品，这是一个奇特的语言游戏。2那么，既然都被称之为“生产”，艺术家的生产与手工业的生产有什么区别呢？ 显然，艺术家与手工业者在活动上有其共同性，他们都是用手工制作什么东西，实际上，创作本身也需要手工艺行为。虽然我们不能说一位手工艺者是一位艺术家，但是却可以说，一位艺术家一定有良好的手工艺的才能。希腊人用同一个词来表示技艺和艺术，这就是techne，而且用同一个名称technites称呼手工技艺家和艺术家。我们能否根据这一点而从创作的手工技艺方面来确定创作的本质？不能。因为事实上在希腊语中，techne“并非指技艺也非指艺术，也不是指我们今天所谓的技术，根本上，它从来不是指某种实践活动”（43）。 按照海德格尔的分析，techne这个词更确切地说是“知道（Wissen）”一种方式。“知道”就是“已经看到（gesehen haben）”广义的“看”：意思是“对在场者之为这样一个在场者的觉知（vernehmen）”。而对希腊思想来说，“知道”“看到”的本质就是aletheia，即存在者的解蔽。“由于知道使在场者之为这样一个在场者出于遮蔽状态，而特地把它带入其外观（Aussehen）的无蔽状态中，因此，techne作为希腊人所经验的知道就是存在者之生产。techne从来不是指制作活动”（43）。 所以，艺术家作为一个technites，并不是因为他也是一个工匠，而是因为，无论是作品的制造（Her-stellen），还是器具的制造，都是在生产（Her-vor-bringen）中发生的，这种生产自始就使得存在者以其外观而出现于在场中。“但这一切都发生在自然而然地展开的存在者中间，也即是在涌现（phusis）中间发生的”。因此，我们显然不能从手工技艺方面来了解创作的本质。 所谓艺术创作就是在自我涌现着的自然大地中，将某一存在者从众在者中带出来，带到澄明之中。 那么，我们依什么线索去思考创作的本质呢？尽管作品实际上是在创作中完成的，它的现实性也因此而取决于这一活动，但是创作的本质却是由作品的本质决定的。这就是说，作品的被创作存在和创作都得根据作品的作品存在来规定。这也就是为什么我们一开始只是详尽地分析作品，直到最后才来看这个被创作存在的缘故。如前所述，艺术是艺术家和艺术作品的本源，所以实际上艺术创作的本质还是由艺术作品的本质亦即“作品的作品存在”规定的。 那么，究竟什么东西可以被规定为作品的作品存在（使作品成其为作品的东西）呢？ 如前所述，在作品中真理之生发起着作用，因此，我们可以把创作规定为：让某物作为一个被生产的东西而出现（das Hervorgehenlassen in ein Hervorgebrachtes）。“作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式”，一切全然在真理之中。 说来说去，还是真理。 前面，我们从作品深入到了真理，然后说明作品是如何创作的，现在回来再进一步说明真理，即讨论真理是如何在艺术作品中发生的，或者说，艺术作品是如何显示真理的。 （二）真理是非真理 但是，什么是真理？什么是必定在这样一种被创作的东西中发生的真理呢？我们能从上面所揭示的真理之本质来理解这一点吗？海德格尔在“真理非真理”的“关系”中思艺术作品中真理的发生。 “真理是非真理”，因为在遮蔽意义上的尚未被解蔽的东西的渊源范围就属于真理（44）。 为什么说“真理是非真理”？ 海德格尔所说的“非真理”并不是与真实相反的谬误，将非真理与真理“结合”在一起， 也不是什么真理与谬误的辩证法。他对非真理有自己的规定。在论真理的本质中他说： “让存在总是在个别行为中让存在者存在，对存在者有所动作，并因之解蔽着存在者；正是因为这样，让存在才遮蔽着存在者整体。让存在自身也是一种遮蔽。在此之在的绽出的自由中，发生着存在者整体之遮蔽，存在着（ist）遮蔽状态”。“于是，从作为解蔽状态的真理方面来看，遮蔽状态就是非解蔽状态，从而就是对真理之本质来说最本己的和根本性的非真理（Un-wahrheit）。存在者整体的遮蔽状态决不是事后才出现的，并不是由于我们对存在者始终只有零碎的知识的缘故。存在者整体之遮蔽状态，即根本性的非真理，比此一或彼一存在者的任何一种敞开状态更为古老。它也比让存在本身更为古老，这种让存在在解蔽之际已然保持遮蔽了，并且向遮蔽过程有所动作了。是什么把让存在保存于这种与遮蔽过程的关联中的呢？无非是对被遮蔽者整体之遮蔽，对存在者本身之遮蔽而已也就是神秘（Geheimnis）罢。并不是关于这个或那个东西的个别的神秘，而只是这一个，即归根到底统摄着人的此之在的这种神秘本身（被遮蔽者之遮蔽）”。1 所谓非真理指的是遮蔽状态。真理是无蔽状态，遮蔽状态就是非真理。然而，此在作为此在就是让存在者存在，但是这种让存在者存在同时也是遮蔽，不仅如此，遮蔽状态实际上是更原始的境域（比让存在本身更古老），那是神秘的领域。所以，神秘（被遮蔽者之遮蔽）属于真理本身，原始的遮蔽并不是由于人的无能而造成的。而且这种原始的遮蔽不是对真理的遮蔽，而是真理之能演历的条件、背景和前提。 海德格尔深入到了幽冥的神秘境域，对他来说，这就是思的“对象”。而存在的真理不断地在隐去。 作品之为作品就在于它是真理的一种发生方式，即是说，真理构成了使作品成其为作品的东西，即作品的本质。那么，什么是真理？海德格尔回答说，真理是非真理。或者说，真理乃是在真理与非真理、澄明与掩藏、世界与大地的“争执”中发生的：真理是无蔽，而无蔽是通过对遮蔽的解蔽实现的，因而遮蔽比无蔽更源始。真理要将遮蔽的东西带到光明中来，而遮蔽的东西则试图保持自身与遮蔽之中。在这种解蔽与遮蔽的争执中，真理发生了在作品中发生了。实际上，作品之为作品就在于它能够使解蔽与遮蔽保持于争执之中只有遮蔽没有解蔽是没有作品存在的，只有解蔽而没有遮蔽也是一样，因为遮蔽是解蔽的“根”，解蔽的目的就是要把遮蔽的东西带到解蔽中来，它当然不可能使遮蔽完全解蔽，至多也就是将某些存在者带到澄明中来，实际上，艺术作品就是通过将某些存在者带到澄明中来的方式去显示不能显示者，或者说通过显示的方式接近不能显示者。 有必要区别处于不同语境中的真理。真理与在作品中的真理有区别。真理是“敞开领域的敞开性”即无蔽状态，不过“当且仅当真理把自身设立在它的敞开领域中，真理才是它所是，亦即是这种敞开性”。因此，“在这种敞开领域中始终必定有存在者存在，好让敞开性获得栖身之所和固定性”（45）。这就是说，真理之敞开性是通过对存在者解蔽的方式现身或发生的，也就是通过艺术作品的形式发生的。当然，并不是艺术家使真理在艺术作品中发生，而是真理在作品中自行设置入作品。我们且不管真理是如何自行发生的，先来看看真理是如何在作品中发生的。 真理的发生是真理在通过真理本身而公开自身的争执和领地中设立自身。但是，我们虽然总是讲“真理自身”，却并不是说有一个真理自身存在于某个无人知晓的地方，然后再在某个地方把自身安置在存在者中，换言之，真理不是现成的存在。“因为是存在者的敞开性才提供出某个地方和一个充满在场者的场所的可能性”。这就是说，敞开性的澄明与在敞开中的设立是共属一体的真理之发生以其形形色色的方式是历史性的。从在与时间到本源，海德格尔关于真理的历史性的观点没有变。 真理的发生就是“真理把自身设立于由它开启出来的存在者之中，一种根本的设立方式就是真理把自身置入作品中”。当然，真理的发生不仅这一一种方式。海德格尔说，真理的现身运作（发生）有许多种方式：真理把自身置入作品、建立国家、牺牲、思想者的追问等等，这些都属于历史性的奠基、开端。科学则决不是真理的原始发生，它不过是已经敞开的真理领域的扩建。 下面我们看一看真理是如何置入作品的，或者说，作品怎样创作的。 “真理进入作品的设立是这样一个存在者的生产，这个存在者先前还不曾在，此后也不再重复。生产过程把这种存在者如此这般地置入敞开领域之中，从而被生产的东西照亮了它出现于其中的敞开领域的敞开性。当生产过程特地带来存在者之敞开性亦即真理之际，被生产者就是作品。这种生产就是创作。作为这种带来，创作毋宁说是与无蔽之关联范围内的一种接受和获取。”（46页） 这就是说，艺术作品是一种真正的创作，在这里，存在者第一次去其遮蔽这件作品出现了，存在了，存在着，而且不会有同样的存在者存在，它是唯一的。我们可以把作品与自然物和器具作一对比。自然物也存在着，不过存在者存在着这件事太平常了，没有人注意某个自然物存在这回事，或者说，某个自然物存在并没有什么特殊的意义。器具当然也存在着，然而它的存在却不显示自身，而是消失在有用性之中了。正如在与时间中非常精彩的解释，器具制作得越好，越称手，它的独特存在就越不明显，越不触目器具的存在消失在适用性中，没有人注意手中的工具是独一无二的。只有当工具不适用时，它才会凸现出来，成为触目的存在者，所以一旦你发现器具是独一无二的，它就不再有使用性，而变成了摆在手前的东西。 实际上不仅如此，作品的创作开启了敞开领域，物与器具倒是因作品才得以澄明的。例如凡高的农鞋。农妇穿着一双鞋，这是再平常不过的事了。这双鞋化入农妇的世界，乃是农妇的世界的一部分，这也没有什么了不起。然而，农鞋这幅画却以农鞋而揭示了农妇整个的世界。显然，并不是现身存在的农鞋揭示了农妇的世界，而是艺术家的艺术作品揭示了农鞋所蕴含的农妇的世界。 柏拉图在国家篇中曾经说，有三张桌子：现实中的桌子、画家画的桌子，和桌子的理念。哪个更真实？不是画中的桌子，也不是现实中的桌子，而是桌子的理念，才是真正的桌子。海德格尔有过类似的比喻，但是意思却不一样。按照他的说法，画中的桌子才是最真实的存在，因为它揭示了桌子的器具存在。他在分析特拉克尔的诗冬夜时说： “落雪和晚钟的鸣响此时此际在诗中向我们说话了。它们在召唤中现身在场。然而它们决不是沦为此时此际演讲大厅的在场者。何种在场状态是更高的呢？是摆在眼前事物的在场状态呢，还是被召唤者的在场状态？”（语言，选集，991） 那么，究竟是什么东西在作品中被创作出来了呢？海德格尔从两个本质性的规定加以说明。 1、创作乃是让真理进入“形象”（Gestalt）。“真理唯独作为发生在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执而现身”，从而把自身设立在作品中。因而，真理就作为这种世界与大地的争执被置入作品中。这也就意味着，作品自身必具备争执的本质特性。海德格尔用Ri和Gestalt来说明作品中争执的实现。1 作品引发了世界与大地的争执，它保持着两者争执的张力，争得了两者的统一性：作品企图将大地带到光明中来，从而将大地澄明为世界，另一方面大地以敞开为世界的方式显示自身的不可显示性自行锁闭（如果不显也就没有锁闭）。世界要显示大地，而大地不让世界显示自身，而大地却又通过世界显示它却无法显示它的方式显示自己为不可显示者，换言之，大地是通过显示为世界的方式表示它的不可显示性。大地就是以这种方式凸现的：就象光明启示黑暗，有启示无。因此，在世界与大地之间存在着一道Ri，不过这个Ri不是所谓“不可逾越的鸿沟”，“而是争执者相互归属的亲密性”，“这种Ri把对抗者一道撕扯到它们的出自统一基础的统一体的渊源之中。Ri乃是基本图样，是描绘存在者之澄明的涌现的基本特征的剖面。这种Ri并不是让对抗者相互破裂开来，它把尺度和界限的对抗带入共同的轮廓之中”（47）。 换言之，大地是自行锁闭的，它只有嵌入一个世界中，在与世界的争执相互作用中，才揭示自身。大地与世界的争执在作品的形象中固定下来，并通过形象得以展现。 海德格尔的有关思想是非常晦涩的。 作品总是一个具体的存在者存在之真理的显现当然要通过具体的方式，作品这一个作品引发了世界与大地的争执，不过这争执并不是彻底分离的两个东西，实际上是一个东西：自我涌现着的大地在作品中现身为世界，现身为世界的大地自己却隐而不显；世界千方百计要将大地带到光明中来，而大地则始终奋力保持自身的锁闭性。显然，没有大地就没有世界世界乃是大地的现身，同样，没有世界，大地也不成其为大地，只有涌现着的自我锁闭才是锁闭，否则就谈不上锁闭二字。所以，世界与大地是“亲密的相互归属”。不过，Ri毕竟是差别，世界与大地相互归属的差别应该是“源始的差别”一切差别的源头。从这个意义上说，Ri是最基本的结构、形式、尺度（想一想胡塞尔现象学还原的终极因素，造成知识与对象之差别的先验要素）。于是，真理便进入“形象”（Gestalt）艺术作品都是形象而出现的：“争执被带入Ri，因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态（Gestalt）。作品的被创作存在意味着：真理之被固定于形态中。形态乃是构造（Gefge），Ri作为遮盖构造而自行嵌合。被嵌合的Ri乃是真理之闪耀的嵌合（Fuge）。”（48页）。1 2、创作是独特的创造，这独特性就造成了作品之独一无二的“底蕴”（da），2它是一种进入敞开之中的“冲力”（Sto）。真正的艺术作品都是独一无二的，“以前不存在，以后也不会重复”。伟大的艺术作品中那种震撼人心的力量就在于它引发了世界与大地的争执，把我们带到了敞开领域，以敞开的方式“冲开”了ungeheuer的自行锁闭者，冲掉了平庸，让我们以凸现的方式窥视那不可见的存在。于是，我们便摆脱了平庸的之境，逗留于在作品中发生的真理之中，这也就是作品的现实化，那个da所蕴含的底蕴“历历在目”，这也就是“让作品成为作品”Bewahrung：保存、保藏、葆真。 Ungeheuer。 前面说道“真理非真理”时（38），海德格尔使用了一个概念：un-geheuer，这一节他又使用了这个形容词的名词（50、52）：Ungeheuer。geheuer这个形容词通常总是与nicht连用，构成短语：阴森可怕的、不舒服的、可疑的，例句：So allein nachts im Wald war es nicht ganz geheuer（夜里独自一人在森林中有些可怕）。Un-前缀就是“不”、“非”等否定的意思。查词典，ungeheuer有非凡的、非同寻常的、巨大的、惊人的，旧用法有阴森的、神秘的。它的名词有（童话中）巨兽、怪物、庞然大物之义。词典里用了森林的例句，不知海德格尔与此是否巧合？想一想“林中路”。 孙译作“阴森惊人的”虽然与词义相合，但总觉得有些不合适。 人有“趋光性”，眼睛看得见，才感到安全。试一试闭着眼睛走路，立刻就会感到周围都是危险。我们感到周围可见的存在者是亲切的、熟悉的、可靠的，殊不知在这亲切的背后，便是那未知的、拒绝敞开的或伪装着的东西。且不说它们不一定被带入澄明之中，即便如此，澄明的背后亦是掩藏。我理解，海德格尔在此所说的Ungeheuer强调的是异己的陌生感、莫名其妙的恐惧，而不是“阴森”。因为阴森者还是可以感觉到的，但真正可怕的你根本感觉不到的东西。实际上，它所意指的就是相对于世界、澄明的大地、遮蔽，就是那个作为存在者之整体的自我涌现着的自然。在在与时间中讲“畏”的那种对无何有之乡的畏“畏启示着无”，是一种unheimlich，即“不在家”的感觉（不是无家可归），逃到芸芸众生那里去，Dasein才感到有亲切的家园感，而海德格尔却给我们当头棒喝：你觉得在家实际上不在家，你觉得不在家，实际上是你的家。在此意思大致相同。在作品中有世界与大地的争执，世界是解蔽而大地是遮蔽，我们总感到澄明的存在者是亲切的，未被解蔽的遮蔽者是不亲切的，令人不舒服的。面对其实说不上是“面对”，因为我们一无所知，一无所见，所以只能说是通过世界（敞开的存在者）感受到的大地，我们就好象掉进了深不可测的深渊，迷失于夜晚中的森林。那是一种什么感觉？如果说是“阴森”，那应该是迷失在白天的森林参天古树，密不透风，无路可走，不辨方向，这些还是看得见的，还不够可怕。真正可怕的是在深夜里迷失在伸手不见五指的森林之中（山洞）。 4、真理与语言问题 海德格尔后期的另一大主题是语言问题。对海德格尔来说，真正源始的语言就是诗，也就是艺术的语言。因为诗的语言具有解蔽与遮蔽的双重作用，我们的目的无非是通过语言的解蔽而接近遮蔽的东西。 没有语言，存在并不存在严格说来，存在并不显现。有了语言，存在也不一定显现。海德格尔在语言的本质一文中详细分析了格奥尔格的诗语词，诗的最后一句是“语词破碎处，无物存在”（kein Ding sei wo das Wort gebricht），文章的结尾处，海德格尔进一步猜度说：“语词崩解处，一个存在出现”（Ein istergibt，wo das Wort zerbricht ）。 海德格尔的猜度关键在两个语词：gebrechen和zerbrechen。这两个动词的词根是brechen。brechen这个动词有打碎、采摘（果实）等含义。gebrechen有缺乏、缺陷、衰弱、柔嫩（易碎）等含义。zerbrechen则有打碎（玻璃杯）、打碎（锁链）等含义。海德格尔“大胆地”把格奥尔格的诗改写成“语词缺失（fehlen）处，无物存在”，我想，在gebrechen与fehlen之间有着某种相近之处，换言之，把gebrechen译作“破碎”好像不合适。 这篇讲演的最后一句是：“语词崩解处，一个存在出现”。我以为，zerbrechen有解构的意思。没有语词，无物存在，因为没有揭示/命名。但有了语词，也可能无物存在，因为语词在揭示/解蔽的同时，也在遮蔽/掩藏了存在，存在也不见了。所以，我们需要有语词，同时又要“打碎”语词的枷锁，使存在脱颖而出。正如海德格尔所说：“zerbrechen在此意谓：传透出来的语词返回到无声之中，返回到它由之获得允诺的地方去也就是返回到寂静之音中去。语词的这种zerbrechen乃是返回到思想之道路的真正的步伐”。我们借助有声的语言通达无声的语言，我们必须先学会说，然后学会倾听。如果我们了解了“语词缺失处，无物存在”，那么也就接近了“语词消解处，一个存在出现”。 我总是以为，海德格尔与维特根斯坦是相通的：维特根斯坦说：“对于不可说的东西，就必须保持沉默”，他要我们“上楼拆梯子”，也就是说，我们只能从可说的领域“界定”不可说的领域，当然那时已无话可说。海德格尔其实也是如此：通过语词的揭示/解蔽作用通达不可被揭示和解蔽的遮蔽状态。 毫无疑问，如果没有胡塞尔的现象学，就不会有海德格尔的存在哲学。但同样毫无疑问的是，海德格尔的现象学不同于胡塞尔的现象学。另外需要我们注意的是，海德格尔从30年代起就很少提及现象学了，虽然在60年代我的现象学之路中，海德格尔重新提到了现象学，但是这里存在着许多问题。收集于网络，如有侵权请联系管理员删除