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储望华八首钢琴四手联弹音乐分析

邓宇
摘要：储望华近50年来一直致力于中国的钢琴音乐创作，他非常善于用已有的音乐素材进行钢琴化的改编创作。21世纪以来，他用8首风格迥异的各地民歌进行改编创作的四手联弹作品是储望华近50年创作改编道路的不断延续。本文将以这八首作品为例，从旋律、和声两个方面分析他们的创作特点。
关键词：旋律 和声
：J605 ：A ：1008-3359（2016）15-0034-03
储望华的20首钢琴四手联弹是他的晚期创作中最重要的作品，在这些作品改编过程中，和声趣味、语境风格、织体手法等仍然是他近50年创作改编道路的不断延续。它们是能体现新时代、新风貌的不可多得的四手联弹的优秀作品，具有很强的可弹性与可听性，难易适中且适合教学，又有较好的音乐会演奏效果。其中八首以中国传统民歌改编的钢琴四手联弹具有很强的代表性，从这几首作品可以看出西方作曲技术对他的影响。他在借鉴西方作曲技术时总是会根据乐曲情绪的发展，结合中国传统曲式结构和大众的欣赏习惯进行创新，使音乐发展的逻辑、高潮的处理、和声结构的变化更符合中国听众的听觉感受。
这八首作品从总体上来说，“改”是指形式上将原来的民歌曲调改为由两个人在钢琴上演奏，“编”则是重新编配，使它既保留原民歌的音乐特色，又具有钢琴音乐的艺术风貌。这种创作手法本质上是将单声思维的旋律改编为多声织体，侧重于从纵的方向发展，利用音区、音型、和声的不同变化来达成新的音响色彩变化，使民间旋律产生新的表现效果。本文将从旋律和和声两个方面进行分析。
一、旋律分析
第一，基本保持了原民歌曲调的风格特征。遵循着尊重原作的创作理念，主题基本都是原民歌的旋律简单重现，并从速度、拍子、情绪等各方面，基本保持了原民歌曲调的风格特征。
例如：《五更调》是一种民间小调，曲调起源较早，用调也比较广泛，在不同的时期和不同的地域都有所不同。此曲是根据东北地区的五更调改编的，具有东北五更调的特点，速度为中板，曲调流畅而伸展，旋律发展有层次感。
改编成四手联弹的《五更调》，储望华在乐谱开头标注的是每分钟80拍的速度，这显然符合原曲调中板的速度。并且，在乐曲简介和演奏提示中，储望华提到：“它的旋律节奏与风格韵味充满了东北味。”
歌曲本身有26 小节，由四个乐句组成（6+9+4+7）。在钢琴曲中，这26小节的旋律是以完整的形式出现的。
再如江苏民歌《孟姜女》，又名《十二月花名》，是我国流传最广，影响最深的传统民歌之一。全曲由四句组成，方整乐句，每句两小节。“其调式的的转换正体现‘起承转合的音乐句法逻辑。”1它旋律较低沉婉转，曲调流畅柔丽，感情深切，表现细腻。其曲调有不少变体，许多戏曲、曲艺音乐和民间器乐中都有由它演变而来的曲调。
经过改编的版本，开头标注的是柔板，二二拍，每分钟52拍的速度，主题先从第一钢琴左手带出来，符合原民歌的速度、情绪。并且需要指出的是，当时储望华采风时搜集到两个不同版本，两个曲调他都有运用到他作品中。只是它运用了两个不同的调性来呈现，这使得我们在这一个曲子里面就了解到同一首民歌在民间流传的两个不同的曲调，也从中了解到同一首民歌在民间流传过程中的即兴性。
第二 ，可弹性与可听性的提升。在尊重原作，保持原作基本风貌的基础上，怎样赋予作品新鲜血液、怎样让作品更具可弹性、可听性以及有较好的音乐会效果呢，储望华对此进行了一系列的探索。
首先，在调的转换中求发展。各种调式有各自的性质与色彩，并有其独特表现力。而同一个旋律在不同的调上出现，使得作品的色彩更加丰富，并且增强了艺术表现力。
例如：《孟姜女》中，原曲调同样出现了三次，却有所不同。第一次旋律由色彩黯淡的降A徵调式进入，并且由第一钢琴的左手奏出，曲调哀怨泣诉的性质表现得淋漓尽致；第二次转入降A徵调式，第一钢琴左右手以平行纯四度和纯五度的关系奏响主旋律，纯四、纯五度比较空的音响效果营造出一种不一样的意境，好像把听众带到了江南水乡，浓郁的江南民族风格得到了很好的展现；第三次却没有回到降E徵调式，而是进入了G大调，这是因为这次的旋律和第一次呈示时有所不同，是储望华采风时向多位江苏农妇采集这首民歌时搜集到的另个不同版本，所以他就没有再现第一次的调性，而是用了一个新的调，这样的意外的没有回归加上有差异的旋律给人以意想不到的艺术享受。
其次，装饰音的运用。储望华在改编的过程中，考虑到要在发挥钢琴这种乐器的特点，奏出中国风格的音调和韵味，巧妙地运用了一些装饰音。这些装饰音的使用，对塑造曲调的音乐形象、增加乐曲的艺术感染力，起到非常重要的作用。因此，装饰音是强化中国旋律民族风格的重要手段。
例如：《凤阳花鼓》中，作者就运用了很多的装饰音（前倚音），与主音形成小二度关系。在主旋律第一次由第一钢琴奏出的的时候，第二钢琴运用了这种前倚音为第一钢琴伴奏，丰富了旋律部分的音乐表现力，并且也为它在后面的出现起到铺垫作用。见谱例1：
谱例1：《凤阳花鼓》音乐片段
资料来源：储望华：《中外通俗名曲钢琴四手联弹18首》，安徽文艺出版社，2010年10月。
当装饰音在旋律声部对应民歌中的衬词部分出现时，显得更加自然：“得儿铃咚飘一飘，得儿铃咚飘一飘，得儿～飘，得儿～飘，得儿飘得儿，飘飘一得儿，飘飘飘一飘。”由于倚音与主音是小二度关系，不协和音程的特殊效果，正好符合安徽本地方言的特点，生动地塑造了曲调的音乐形象，增强了音乐的亲和性，对增强乐曲的艺术感染力，起到了决定性的作用。从这个例子，我们可以看到，装饰音已成为音乐性质、音乐本质的一部分，而不是简单的“装饰”功能。见谱例2：
谱例2：《凤阳花鼓》音乐片段
资料来源：储望华：《中外通俗名曲钢琴四手联弹18首》，安徽文艺出版社，2010年10月。
再如：《刨洋芋》是山西汉族民歌，既不属于信天游也不属于花儿，应划分为小调。这首歌生动形象地表现了汉族劳动人民的生活，是他们简单，朴实生活的真实写照。在表现主题时用叙事的口吻，先叙述刨洋芋的过程，最后在抒发收获后的喜悦心情。改编成四手联弹后，第二钢琴从开头的两小节前奏开始，持续8小节都在右手固定的第一拍后半拍起的切分音上加了装饰音，这样使得整个乐曲从一开始就在风趣幽默的基调下展开，第二钢琴的主旋律也加了前倚音，使得旋律不那么生硬，更贴近生活，更自然亲切。见谱例3：
谱例3：《刨洋芋》音乐片段
资料来源：储望华：《中外通俗名曲钢琴四手联弹18首》，安徽文艺出版社，2010年10月。
第三，特定节奏型的运用。节奏型是在音乐中反复出现的有一定特征的节奏，它在音乐表现中具有很重要的意义，一些特定节奏型的运用有助于音乐形象的统一和确立。
例如：《凤阳花鼓》中的大切分可谓是整首曲调最鲜明的节奏特点，也是凤阳花鼓这种曲艺中锣鼓打击类民族乐器的节奏拍点。曲作者在钢琴四手联弹《凤阳花鼓》作品中就采用了四分音符与大切分相结合的节奏鼓点，不仅将其运用在了前奏部分，而且还贯穿在了全曲的基本节奏型与伴奏音型中，使得整个作品音乐形象非常的鲜活，个性突出。见谱例4：
谱例4：《凤阳花鼓》音乐片段
资料来源：储望华：《中外通俗名曲钢琴四手联弹18首》，安徽文艺出版社，2010年10月。
又如：《拜大年》中第3-5小节、18-20小节、50小节第三拍-54小节的节奏型的运用模仿了打击类民族乐器的节奏拍点，营造出一种过年欢天喜地、敲锣打鼓的喜庆气氛。见谱例5：
谱例5：《拜大年》音乐片段
资料来源：储望华：《中外通俗名曲钢琴四手联弹18首》，安徽文艺出版社，2010年10月。
再如：《五更调》中，第二钢琴从头至尾基本都保持着一种固定的节奏音型，使得整个曲子统一在一个基调里，好像舞台剧的背景一样，让整个曲子很有画面感。见谱例6：
谱例6：《五更调》音乐片段
资料来源：储望华：《中外通俗名曲钢琴四手联弹18首》，安徽文艺出版社，2010年10月。
二、和声分析
储望华在改编创作中，受西方作曲技术的影响，运用欧洲传统和声和中国民族民间音调的结合。他在借鉴西方作曲技术时总是结合中国传统曲式结构和大众的欣赏习惯进行创新，和声结构的变化更符合中国听众的听觉感受。
（一）二度音程的运用
二度是属于不协和音程，听起来比较刺耳，彼此不很融合，有很强的紧张度。储望华却很喜欢在他的作品中大量的使用二度音程，比如：《翻身的日子》《二泉映月》《茉莉花》等等，可以这么说，二度音程的运用贯穿了他的整个创作生涯。
中国的民歌演唱和和民乐演奏都是自然律，充满了大量滑音或揉弦或各类装饰音。而钢琴是十二平均律的西方乐器，严格意义上说，是不可能揉弦或奏出滑音的。 为了化解、舒缓或打破西洋传统和声中，以三度为基础、为最基本单位的功能性作用，使和声中国民族风格化，储望华通过一音的改动，把“三度”变“二度”，由功能性转向色彩性，由原欧洲传统和声的主和弦、属和弦，转化为中国汉族民族风格的调式和声，使和声民族风格化。在这八首中国民歌改编的四手联弹作品中，也有大量的二度音程的运用，这些巧妙的运用，增加旋律的韵味，凸显中国风格。
例如：《孟姜女》的第52小节到第53小节。见谱例7：
谱例7：《孟姜女》音乐片段
资料来源：储望华：《中外通俗名曲钢琴四手联弹18首》，安徽文艺出版社，2010年10月。
又如：《五更调》见谱例8：
谱例8：《五更调》音乐片段
资料来源：储望华：《中外通俗名曲钢琴四手联弹18首》，安徽文艺出版社，2010年10月。
（二） 五声调式旋律中七和弦的运用
七和弦大大丰富和强化了一切三和弦的色彩、功能和紧张度。它分为大小七和弦（属七和弦）、大七和弦、小七和弦、小大七和弦、减七和弦、减小七和弦（半减七或弦导七和弦）、增大七和弦。
和弦是西方传统和声的基础，而五声音调却是中国民族的汉族调式，如何“洋为中用”？储望华对“学兼中西”有过感受和经历，对如何把它们妥当地结合起来，找到适合的共存点是非常有经验。
首先，减小七和弦的运用。减小七和弦是在减三和弦基础上再加大三度，因为减三和弦音响效果不和谐，有向内收缩的压迫感，减三和弦会使得减小七和弦色彩更加黯淡。在中国五声调式中，任何两个音都不可能形成减音程，这种情况下旋律配上减小七和弦，就会产生一种特殊的音响效果，让人感到失落与颓丧。储望华借助于减三和弦和减七和弦来表达某些乐曲片段所流露出的怨诉、伤感的情绪。
例如：在《凤阳花鼓》的中段，第二钢琴右手连续的减三和弦和减七和弦，陪衬着左手低音旋律的低吟，形象地表现了一种凄楚的的情绪，是乞讨的凤阳花鼓艺人卖唱生活的写照。见谱例9：
谱例9：《凤阳花鼓》音乐片段
资料来源：储望华：《中外通俗名曲钢琴四手联弹18首》，安徽文艺出版社，2010年10月。
其次，小七和弦的运用。小七和弦是小三和弦加上一个小七度构成的和弦。它是最具“中国风格”的，特别是它的转位相较于其他和弦而言“五声性”更强。如在《凤阳花鼓》的最后两个小节，就运用了小七和弦的第二转位，使得作品能够在民族调式中带着乐观向上的情绪结束全曲。见谱例10：
谱例10：《凤阳花鼓》音乐片段
资料来源：储望华：《中外通俗名曲钢琴四手联弹18首》，安徽文艺出版社，2010年10月。
通过对这八首曲子的旋律和和声进行分析，在以后演奏和教学中就能更贴近作曲家的意图，达到更好的教学目的和演奏效果
参考文献：
[1]倪瑞霖.陈铭志音乐论文选[M].上海：上海音乐学院出版社，2005.
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-全文完-