工笔花鸟教案.doc

第一章 工笔重彩基础知识与理论讲述教学目的：使学生从总体上对中国工笔花鸟画有一个概况的认识，树立一些基本观念，掌握正确的学习方法。教学要求：要求学生对中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想有一个完整的认识。重点难点：工笔花鸟画的艺术特点、风格规律、美学思想。教学方法：讲授学时 ：2教学过程：概述 唐、五代、两宋的工笔花鸟画 元、明、清的工笔花鸟画 近、现代及当代的工笔花鸟画一 概 述 中国花鸟画从总体上讲可分为工笔、意笔两种风格流派，其中工笔花鸟画的产生、发展较意笔花鸟画要早得多。工笔花鸟画在中国的绘画艺术宝库中有着其独特的、不可忽视的地位，占据着重要的位置，它是历史的缩影，是一个时代精神、面貌的体现。研究它，继承它，对了解中国的传统文化及共发展有着深远的现实意义。 工笔花鸟画产生于人类的社会生活实践活动，并从一个侧面反映着不同时期人们审美意识形态的变迁，随着时代的发展而发展变化。面对大干世界中千姿百态的客观事物，从朴素的描绘到具有深厚的内涵，从追求形到追求韵，无处不流露出画家所具有的内在的精神气质，是一种人格的美。工笔花鸟画从画面的布景陪衬到形成独立而完整的画科、是人们审美意识形态发展的结果。 与写意花鸟画相比，工笔花鸟画从表现形式上追求精细，对形象的塑造力求精微，表现手法上力求完美无缺，生动自然。对格调的追求上与写意相同，力求清新典雅，古朴凝练。技法上虽上但求其写，以下其形而达到传其神的目的。 工笔花鸟画的雏形可上溯到战国时期。稍晚些时代的长沙马王堆1号汉墓出土的帛画，便是一幅较有代表性的早期工笔重彩画，其中便有鸟兽的形象，造型十分生动。晋代顾恺之的洛神赋图中有游龙、飞鸟的形象，唐代周昉的簪花仕女图中有荷花、牡丹、人、鹤的形象，但这些花鸟的形象都是作为人物的背景出现的，然而这一切都为花鸟画的产生奠定了一个人文基础。二 唐、五代、两宋的工笔花鸟画唐、五代、两宋是工笔花鸟画的确立、形成、发展、成熟时期。特别是五代、两宋是上笔花鸟画历史上最重要的一个时期。 唐代是我国文化发展史上的个繁荣时期，在这一时期里出现了许多文化艺术的高峰。如：诗歌，书法等等。工笔花鸟画也是在这个时期逐步确立形成起来的，与山水画一起从单纯的人物画配景中脱离出来，形成独立的画科。唐代的工笔花鸟画最初从形式技法上看以工笔青绿重彩为主，风格朴素、单纯，为工笔花鸟画的进一步发展奠定了基础。五代时期是工笔花鸟画的形成、发展时期。这一时期的统治阶级在西蜀、南唐带创立了翰林图画院，由于政局安定，生活平稳，工笔花鸟画得到十足的发展并渐而开始走向成熟，形成了以黄筌、徐熙为代表的两大风格流派，二人风格L-都以工笔为主，然黄筌重形、色，技法上以勾勒染色法表现，而徐熙重墨骨，创立落墨法的表现形式，重作品意的表达。当时人有“黄家富贵，徐熙野逸”的说法。徐、黄两家的画在后代逐步形成了中国花鸟画的两大风格流派 写意和工笔，在不同的时期，都得到了很大的发展。 两宋是工笔花鸟画的成熟时期，在工笔花鸟画的发展史上地位显赫，可以说两宋是工笔花鸟画的最高峰，这一时期，佳作频频，高手如云。北宋时扩大了“翰林图画院”的规模，并确立了一整套完善的绘画考试升级制度，涌现出一大批才华横溢的工：笔花鸟画家。他们在绘画上重视写生，即：外师造化。故表现手法也多种多样，风格各异。这一时期文人画也逐步形成，并涌现出大批以四君子为题材的花鸟画作品，从表现手法卜看，也属偏工一路。徐熙之子徐崇嗣承其祖业，创立了没骨工笔花鸟画，在当时可谓独树一帜。南宋迁都杭州、钱塘一带，水土丰足，有渔米之乡的称号，桑蚕业发达，四季花木不断，鸟兽层出不穷，可谓“鸟语花鸟四季有，人间天堂处处春”。这样一个良好的自然环境，为花鸟画的习作创作提供了大量的素材，再加上其特有的人文背景，故而吸引了一大批域外的花鸟画家前往并加入画院，形成一股很强的绘画氛围。在这种条件下，工笔花鸟画更趋于成熟、完善，涌现出一批批成就不俗的工笔花鸟画家。 总之，工笔花鸟画在两宋时期，无论从技法到风格样式，都已达到了鼎盛的阶段，为花鸟画的进一步发展，提供了一个良好的基础。随着文人画的不断兴起，徐熙一路的画风逐渐得到了长足的发展，并日趋壮大，并在后代形成花鸟画风格的主流，从一个时代的角度上说，元、明、清的花鸟画是基于两宋工笔花鸟画之上的一个历史的延伸。三 元、明、清的工笔花鸟画 元、明、清的工笔花鸟画基本上处于平和、稳定发展的状态。在这一时期，没骨花鸟画和写意花鸟画发展较快，特别是在明代和清初。由于文人士大夫绘画的不断壮大，以四君子为题材的绘画作品占据了花鸟画创作的主流，工笔花鸟画已渐衰落，特别是在中、晚清时期，虽也有擅此技艺者，师法宋元，但就其成就贡献而言，远不及前贤。 元代的工笔花鸟画继续沿习宋代的花鸟画风。但表现手法相对要自由一些，格调也大多偏于野逸一路，表现题材也有所拓展。以梅、兰、菊、竹为主题的作品大量涌现。从元代开始，徐熙一路的画风及艺术主张得到更多文人阶层的认可，并逐步开始发展壮大。 明代可以说是花鸟画的分支确立时期，在这一时期，基本上形成并确立了工笔、写意、没骨三大花鸟画风格流派，并且各自都有较杰出的代表人物。工笔花鸟画基本上沿习宋人的表现技法，并将此技法作了更进一步的完善，形成了白描工笔、淡彩工笔、重彩工笔、没骨工笔四大门类。 清代是花鸟画的成熟时期，工笔花鸟画较意笔花鸟画的发展要慢得多，除没骨工笔花鸟画在前清有些影响外，其余并无太大建树，手法上大都因袭前代，题材也较老，格局也较陈旧，意趣也不高。就没骨工笔而言，到了晚清也渐而转化为没骨小写意花鸟一路，单纯从事没骨工笔的画家也已寥寥，且成就一般，未能形成气候。四 近、现代及当代的工笔花鸟画 近、现代的工笔花鸟画在前代的基础上有了一些发展，从形式到内容都得到了一些扩充手法在沿习先人的基础上也有了一些探索性的发展与补充，格调日趋清新，涌现出了以于非闇，陈之佛为代表的大家，专门从事工笔花鸟画这一传统绘画样式的人也逐渐多起来，但从总体上讲，较写意花鸟画，特别是大写意花鸟画的发展态势，还是有很大差距。 当代的花鸟画可谓百花齐放。工笔花鸟画也如雨后春笋，焕发出勃勃生机，在继承前人的基础上，广泛吸收外来文化的养分，无论在技法上、造型上、用色上、构图章法上都有所突破与创新，表现手法和题材较前代更为丰富。从几次较有影响的全国美展中不难发现，工笔花鸟画日渐成为花鸟画创作的主流，发展也十分迅猛，与写意花鸟画一起共同成为时代的、不可缺少的艺术样式。清人石涛讲“笔墨当随时代”，工笔花鸟画也将随时代的发展而不断发展，成为一个具有民族性、时代性的崭新的艺术样式。 总之，继承的目的是为了发展。工笔花鸟画的发展经历了一个漫长而曲折的历史过程，有高潮也有低谷，这是历史发展的必然。我们在向前人学习的同时，还应保持清醒的头脑。因袭不是目的而是方法，要善于借鉴古人的成败经验，为自己寻找到一片更广阔的天空，不断深入生活，提高眼界，锐意开拓，创造出更高、更雅的工笔花鸟画作品，将其推上一个更新的高度，这才是继承学习最终的目的。提问：1、唐、五代、两宋时期花鸟画的典型代表及典型作品？ 2、分析徐熙、黄筌两者不同画风？第二章工笔重彩的勾线与铺设墨底练习 教学目的：线是中国画的主要造型手段，通过勾线临摹的手段，学习前人勾线技巧，掌握其方法。 教学要求：要求学生从临摹古代工笔花鸟画入手，逐步解决花鸟画中的造型，构图等问题。了解中国丰富的文化底蕴及内涵，使学生认识上有一定的提高，使其绘画思想深深扎入这片土壤，创作出具有中国特色的绘画作品。重点难点： （1）勾线中见笔及用笔的起收。 （2） 线与形、线对比、线节奏。教学方法：讲授学时 ：8教学过程：工具介绍 基本勾线技法一 工 具 介 绍笔：勾线笔，（叶筋，大红毛，点梅，衣纹，小狼毫） 染色笔，（大、中、小的云羊毫，兼毫，白鹭）。墨：墨色要亮、润、匀、重、清（一得阁，中华）。纸：画工笔要用熟纸，熟绢，以不漏矾为宜。砚：砚中不可有陈墨、残渣，砚面要平，质地要青亮、光泽。（端砚，歙砚）色：宜用块状中国画颜色，高级中国画颜色。其他工具有：画毡，白瓷盘，明矾，笔架，纸巾、枕尺，笔洗(两个)，小水勺，回形针。二 如何学习工笔花鸟画学习工笔花鸟画首先要在“法”上有一个正确的认识。从宏观的角度说就是学习的方法、过程、步骤，以及在不同阶段的侧重点；从微观的角度说就是学习工笔花鸟画所涉及到的章法、线条、晕染、造型体的问题。另外，学习工笔花鸟画也不能忽视对“理”的探究，因为“理”直接影响到“法”的进一步提学习工笔花鸟画从总体上讲要经历四个环节，即：临摹、写生、习作、创作。这四个环节是一个相互递进的过程，但在不同的条件下可以相互交替进行，这主要看学习者个人的具体情况而定。总之，法是在绘画实践的过程中不断形成和变化的，法的主体是人，不能被动而法，绘画艺术追求的，是自然的流露。法不是用来表露的，而是含在作品里面的，一张作品中所包含的法的高下直接影响到这幅作品的艺术感染力。学习学的是方法，法不是一成不变的，在学习的过程中应该不断地体会、研究、深入，使法与法之间，相互统一，相互递进。三、 中 国 画 线 条中国画是以线为主要造型手段，线是中国画的命脉，中国画用线不是简单的自然模仿而是画家经过提炼概况归纳或是主观塑造来再现物象，这个过程体现出画家的才学个性及审美观。画家的学养、境遇及性格的不同其展现的线的样式也不会相同，线型的不同传达给人的感觉也不一样。如：高古游丝描，给人以宁静、平和、平淡无奇的自然美；而柳叶描或行云流水描则变化较多，有很强的动感，给人以活泼率真之美。行笔过程的快慢、轻重呈现出的线条具有不同的美感。用笔轻则快，则给人以活泼、流畅、飘逸，洒脱之美。用笔慢而有力，则有凝重、朴实之感。中国的绘画史，从某种意义上讲可说是线条逐步发展演变，完美巩固的历史，中国画的用线形式同我国的审美、哲学密切相关。也和书法的影响及毛笔的性能分不开。线条除具有约形传神的意义外，还具有丰富的内涵及高度的形式美，有它自身的审美价值，线条或凝重端庄、或轻盈婀娜、或洒脱飘逸、或恬淡平和。不同形式显出不同的艺术境界，线条的审美应具备圆润富有弹性及张力的特性，应具有很强的生命活力，要内在含蓄，不可使蛮力，要藏而不露，畅而不滑。再就是线条要有气势，气脉相连，笔笔相生，一气呵成。线条要有变化，有动感，有节奏，有韵律。线性结构形成了工笔花鸟画的基本图式，也形成了工笔花鸟画独特的造型体系。以线造型是工笔花鸟画的基础和骨架。其舍弃了光源，明暗和体面，重在表现物象的形状和结构关系，并通过这些表现物象的本质特征。它兼有骨架整幅作品及物象的间架结构。骨干在作品的构成中所起的主导作用。骨力笔下功夫。骨气作者主观情感的外露等诸多含义，“以线立骨”的骨架而言，即是指线的运用，要强调线的表现力，利用线的长短、粗细、转折、顿挫、浓淡等变化表现物象的神态、个性、节奏、空间等造型因素的各个方面。使线融于形象之中，才能完成富有个性的造型形式的营造。工笔花鸟画的线是一种概括，洗练而又能动的艺术语言，具有韵律美和节奏美，而线的节奏和韵律主要体现在两个方面：一是整体上线的种种变化 顾盼呼应，统一谐调所形成的美感。二是每根线本身有控制，有规律的起笔、收笔、行笔的反复重现。线本身不仅是表现花草鸟形神气质，又是画家本人内在情感和性格的外露。当作者的客观认知与主观情思交融后，则达到了超越表象与时空一体的艺术境界，从而线也具有了高度概括的独特表现能力并成工笔花鸟画的基本技法特征。四、基 本 勾 线 技 法 1、临本的选择 2、临摹方法：工笔临摹分为两种形式：一种是对临，要求与对象的构图、造型、晕染、用笔都十分相似，另一种是变临，要求用同样的手法来人现相同题材或类似题材，但构图不同。后一种难一些，但可以从临摹中体会到更多的东西。 3、勾勒时应注意的问题A、要注意对临本的线描风格特点进行分析，古代有十八描之分。B、线与形，线根据形分为内线和外线，一般外线比内线稍粗，线据表现形体的需要又分为虚线与实线。C、临摹白描要注意分析线的起始、承转、粗细、疏密、横直。注意线的起、行、收，有快有慢，要见笔。4、工笔花卉的基本表现手法 A、.游丝描：也有称为游丝描的，线条纤细而均匀，有如发丝。待染好色后，线条与色彩融为一体，分素雅空灵。 B、丁头鼠尾描：线条提按明显，富有变化，显得生动自然。C、铁线描：线条均匀凝重，古朴稚拙，富有韧性。D、折带描：线条挺拔有力，捻转明快，干净利落，富有神采。 5、 工笔枝干的基本表现手法 A、先勾后点：先勾出枝干的外形，再以集点的排笔手法画出树干的表皮。这种手法可使对象显得丰富自然。 B勾点结合：勾枝时随机而发，线条虚虚实实，毛涩老辣，流畅自然。常用来表现枯枝、老树。 C点线结合：线条多用丁头鼠尾描，通过线条的长短以及点的运用来表现枝干的结构起伏特征，常用来画荆棘灌木。 D勾擦结合：先用笔擦出枝干的结构及动态，再依势双勾，这种手法显得很有气势，变化也十分丰富。 E积染结合：先将枝干用淡墨或色一次性画出，再用水或墨、色添加其上，将前后、浓淡一点点积染出来，这种方法常用于没骨工笔花卉中。6、 工笔禽鸟的动态及翎毛的表现： 画工笔禽鸟首先要解决动态的问题，鸟的动态特征可用两圆三线来表示，在画时心中要有数，在把握好动态的基础上再勾画羽翼。羽翼眼嘴的勾画可参见摹本或写生稿。画禽鸟比较突出的问题是毛的勾勒，它的方法比较多，基本有六种手法：一是排笔叠压法；二是组合留白法；三是短线交错法；四是排线交插法；五是丝缕法；六是乱线交织法参考临本：宋人小品临摹技法一、二、三、四历代经典中国画临习丛书 工笔重彩花卉历代经典中国画临习丛书 工笔重彩翎毛作业：1、临摹线描作业5张 2、体味中国线条的意境？第三章工笔花鸟设色练习工笔花的花整幅作品临摹教学目的：通过临摹这一手段去了解研究中国工笔花鸟画的基本染色技法及特点，为我们在创作中作积累。教学要求：要求学生把临摹作为学习手段，不是目的。在临摹时要求以一种积极的研究态度去发现其作品的内涵，作底色时要从旧的思路中解脱出来，转变色彩观念。重点难点： 分染和上石色 鸟类表现技法。 中国画的学养、气韵、笔墨风格。学时 ：36教学过程：基本染色方法 具体技法指导一、 工笔花卉的基本染法：工笔花卉的传统染法一般是先用花青或淡墨染底色。待干透后用色依次染下去，画白花时可在正面或背后打底。染色要平、润，要适可而止，避免焦、糊、脏、腻。没骨可用积染的方法。染色有重彩、淡彩的区别，可根据画面的具体情况而定。1、工笔重彩法 工笔重彩法是工笔花鸟画最主要的表现技法。 工笔重彩法表现物象的结构是运用渲染的方法来完成的。分染渲染的第一步也叫分染，即按物象的结构特征由局部人手分别染色。分染由两支笔完成，一支染色，一支蘸清水把颜色均匀地晕开。这是工笔重彩法表现物象结构、起伏、转折、层次与色彩细微变化的主要手段。工笔重彩分染时，对渲染体积与结构不可过分，传统技法中以稍具体积感，类似浅浮雕状即可，至明清之际掺入了西洋画的凹凸法。但中国画的主要特征是以线造型，渲染要服从线条，不可因渲染过分强调立体而喧宾夺主。分染时可用墨，也可用水色或石色进行，要视物象的具体色彩而定。分染的遍数也要据需要而定，并且要有变化，同类色或同一色分染数遍后，色彩的叠积只有浓淡与轻重的区别；不同色相的色彩或墨与色的分染叠积，色彩变化则较丰富；但颜色的选用要根据色调的设计或物象的特征进行。分染前先平铺一层底色叫“打底”。平涂打底可有助于分染时把握色调的大关系，平时色相与色彩的轻重要根据色调设计确定。平涂有时用透明色，有时用不透明色即石色进行。水分要充足，要预先设计好顺序，涂过之后不要再回笔，以免水分不匀相互冲击成为水痕。如果用石色平涂，则更不易涂匀，颜料要薄一些，水分也要适度。石色有一定的厚度，平涂后分染不易染匀而出现水痕，传统方法中称之为“泥”的弊病即是指此，古人所谓“三矾九染”的“三矾”，即是指运用石色平涂后分染或直接用石色分染时，染过一遍待其干后，用胶矾水涂一遍将石色固定，然后再用石色继续分染，石色则不会“泥”。“九染”则是一种广义的概括，是指随矾随染，直至染足为止。 分染时虽用两支笔对颜色随染随晕，但不可一味工细，晕染时同样要见笔，行笔方向与物象形体相结合，干脆利落。在染色时保留笔意和某些笔触，才能有绘画感。 罩染 色彩分染至接近表现要求时，在分染好的底色上笼罩一层色彩的方法叫罩染。重彩法的罩染十分重要，画面的色调与色块都是在罩染后才显示出来的。罩染按物象的结构轮廓和色调设计进行，罩染色彩要薄，以透出分染的结构效果为宜。罩染可反复多遍，直到达到所需要的色彩效果为止。罩染后如果个别部分发现不足，可在罩染的基础上再行分染。同时，也可以用不同色相的色彩罩染，以取得丰富的互相反衬的积色效果。石色在罩染中的运用较水色为难。如用石色罩染，用色要薄，干后“矾”过方可继续进行。要由浅至深，由淡至浓，不可一次染足，色彩才能薄中见厚，丰富而有变化。 用色彩按物象或色调的大关系大面积罩染的方法叫统染。统染的目的主要在于或区分或统一或调整大关系，其实仍属罩染的范畴，只是罩色的面积大而已。透明色的罩染、统染可连线条一并染过，而石色则一般需将线空出。罩染时用两支笔各蘸不同的色彩罩染，使两种色彩趁湿相互渗接在一起的染法叫接染。接染可使不同色相的色彩自然地交融而产生一种生动的色彩效果。罩染时也可用清水与色彩接染，以求得明度上的变化。 上石色 重彩法分染、罩染的反复进行，画面已基本接近完成，此时石色的运用十分关键。重彩法与淡彩法的区别就在于石色的使用，传统的重彩法几乎全部用石色罩染完成，而且因为石色有覆盖性，大多是先平涂后分染，色彩鲜丽浓重。现代的工笔花鸟画重彩法石色的运用已较传统重彩法为少，但运用石色仍是与淡彩法的区别。 石色的使用切忌厚涂，一是要薄，以透出底色为宜；二是石色本身在使用上也要有厚薄之分以产生变化。另外，石色的使用因其有覆盖力，需十分仔细，不可越过或覆盖墨线，否则工笔画的工细严整的特点就会失去，富有自然趣味的装饰性也会受到影响。 局部石色的使用也可平填，平填又叫勾填法。勾填法一般使用矿物颜料或粉质颜料，将颜料填在墨线之中，要求紧贴着墨线，既不伤线又不能离开线。以保持线条的流畅和变化。勾填法可使画面更富于装饰性，但如果面积较大也需用色或墨打底。整理加工 石色着染后，画面已基本接近完成，这时需从几个方面人手进行整理加工。一是看一下关键部位是否需要特别加工强调，如花蕊、鸟的眼睛等特别重要之处；二是从整体的角度看是否有需要加强的部分，是否有需要减弱的部分，应从整体着眼加以调整；三是看一下是否需要。所谓提线，即是将染、罩色时变模糊的线再重勾一下，提线时一般用墨或色要比原线稍淡一些，才能使重勾过的线不至过于外露。但要注意，不能把所有的线都提一遍，重描一次勾过的线易见雕琢痕迹，能不提则最好不要提。提线是一幅工笔画最后的关键，如不慎重则很可能前功尽弃。另一种提线方法，是某些部分不勾墨线，(如叶子的辅筋)色彩染好后再用墨或重色勾线。 最后一个过程是勒线，在传统技法中，单笔为勾，复笔为勒。所谓勒线，就是在原来墨线的内圈，用比物象色彩稍重的同类色紧贴着墨线，再勾一条稍细的颜色线。勒线也要根据画面整体效果的需要，可勒可不勒，更不能全勒，勒线有加强画面工整细致的效果和装饰性的优点，但同时也有使物象平面化和板滞的弊病。 工笔重彩法强调色与墨有机的结合，富丽堂皇而不失典雅，色彩艳丽又和谐沉着。色彩的运用讲究薄中见厚，均匀秀润，既具有生活物象的栩栩如生，又干脆利落富有装饰美感。 以出水芙蓉图为例2、工笔淡彩法以透明水色在线描的基础上进行着染的工笔画法称为工笔淡彩法。 淡彩法颜色明快秀丽，薄而透明，清淡典雅，富有生动自然的意趣。淡彩法与重彩法在技体系上有共同之处也有不同之处，主要体现在以下几个方面：细变化、浓淡变化与重彩法要求相同；局部皴擦则通常用在枝干、坡石等物象粗糙处，既要见笔，更要与原来的染色谐调。最后也要根据具体情况，对画面的某些局部做适当调整加工3、点染没骨法 点染没骨法是指用毛笔蘸色直接在纸上点写的方法。 这种方法初学者也要有草稿，拷贝后再点染。花卉的形象在草稿上可简约一些，如画幅小 或水平提高后可不起稿直接点写。点染法排除了分染与罩染，表现方法主要有点写与接染两种。点写的关键首先在于蘸色，利用笔锋、笔腹蘸色产生的浓淡、冷暖、色相变化和水分的多少，一笔成形地来表现物象。下笔要有一定的机动性，要灵活，笔触明显并有笔法趣味。接染法与点写法在表现方法上相互配合，一些面积较大或难以用点写法完成的部分，都可用接染法来表现。 但点染没骨法的画法，不论点写或接染，最好用笔肯定，一次完成。干脆利落，绘画感要强，个别 地方虽也可补充收拾，但不要破坏了第一次的笔触效果。 点染没骨法的勾筋同样是一个重要环节，要求与工细没骨法基本相同，只是点染法的勾筋较之工细没骨法可以简略夸张一些。 点染没骨法熟练以后，也可用生宣纸或半生半熟纸来画，如果造型与用笔上夸张简约一些则接近小写意的画法了。 二、鸟类与草虫的工笔画法 鸟类的工笔画法与花卉的表现方法基本一致，都是以勾染作为技法基础。但鸟类是动物，质感不同于花卉，因而在表现方法上也略有差异。大致可分为白描落墨、墨染打底、罩染色彩、整理完成4个步骤。其中由于色泽不同，技法顺序上略有差异。A、鸟 的 画 法 1、鸟的结构2、白描落墨 工笔法画鸟的第一步是根据鸟的结构形态，用浓淡不同的墨色勾线。勾线要中锋行笔，线条劲挺，饱满光洁，线型的虚实变化要符合鸟的结构变化。勾线的顺序一般先从鸟嘴的中缝开始，依次画嘴、眼眶、头部、背、翅、腰尾、胸、腹、腿、爪。中、小形的鸟翎可只勾外轮廓，较大者则要勾上翎轴和羽枝，羽枝的排列要符合生成规律。鸟体上的小毛要细，用笔虚人虚出，线的长短、粗细、间隔、弧度都要有规律。鸟的形体较大者腿与爪一般都用双勾法，既要符合结构，又要有笔法变化。先勾外轮廓再勾鳞甲，不必抠得太细，小鸟的腿爪一般利用点写法一笔成形。3、 墨染打底 传统的工笔画鸟法除白色鸟外，不论何色都需用墨染打底，然后着色，色彩既沉着厚重，用线也易于统一和谐。但画黑鸟与其他颜色的鸟在顺序上有所不同，即黑色鸟需先丝毛或批毛再 墨染，其他颜色的鸟则可在白描的基础上先墨染打底。鸟体软毛的画法通常有两种，称为丝毛和批毛。用很细的线条，中锋行笔，虚入虚出，一根一根按顺序排列均匀地勾出大片软毛的方法叫“丝毛”。丝毛适用于较大形和特小形的鸟，在头、背等面积较大处丝毛要分成小组，互相成品字形连续；用笔要注意整体的弧度、方向与结构的转折相统一。如果用粉或石色表现小毛一般常用的也是丝毛的方法，只是染色后再丝毛而已。用兼毫笔蘸上较干的墨或色用手将笔锋捏扁，行笔虚入虚出，画一笔即形成一组小毛，笔与笔之间成品字形连续，这种方法称为“批毛”。批毛时使鸟体覆盖如蓑衣状，因此古人也称为“批蓑”。批毛用笔比丝毛容易掌握，但要处理好与结构的关系。批毛忌平行，因平行则没有鸟体圆形的体积感；忌顺接，顺接易连成长条；忌分缝，分缝有脱毛的感觉；忌交叉，交叉易成十字重叠，没有羽毛的蓬松感。批毛不一定只批一遍，可重复数次，但要在上一遍干后进行。要注意内实外虚，边缘部分如果过实则死板。批毛法开始掌握时，有一定的难度，但熟练后，此法速度快、效果好，羽毛生动自然，蓬松细软，具有较好的艺术效果。另有现代画家刘奎龄创造的湿底批毛法，也可一试。所谓湿底批毛，即先把纸打湿，在湿度适当的时候趁湿批毛，可反复数次，个别部分结合丝毛略加调整，适合于画形体较大的鸟类。黑色鸟要先丝毛或批毛后再用墨染，其他颜色的鸟可直接分染，形体外缘部分的分染要注意内实外虚，方能圆转而富有体积感。 嘴的染法有两种，一种吸收光源，表现立体感，称为“染低法”；一种嘴尖处重，往里渐轻，称为染高法”。鸟嘴鲜艳者，也可不用墨直接用颜色分染。 翎的分染要一个一个地进行，有两种染法：一种为翎片重叠处墨重，边缘处渐虚，留出自然的空白，依次分染，排出层次，这种染法较写实；另一种方法沿羽片的边缘留出整齐的自边，但也要有层次变化，这种方法表现效果上具有装饰性，远看层次清晰。这两种方法各有所长，但运用时要注意统一。 4、着染色彩 墨色打底后可着染色彩。染色的顺序一般先染水色，后施石色。鸟类的染色要薄中见厚，透出墨底的效果，方显生动，色彩过厚则易导致板滞。染色可先分染，最后连翎片一起罩染，同样要注意形体外缘要虚。水色罩染合适后，可根据需要罩染石色，以干净利落，与水色结合自然为好。 黑色鸟用墨染至适度后，也要按画面整体色调用水色罩染，使其有一定的色彩倾向，与其他部分统一。 5、 整理完成 整理完成包括批毛或丝毛、画爪、点睛、勾鼻须等步骤，每一个环节都关系到作品的最终成败，需专心致志地认真对待。 此时的批毛或丝毛主要是指颜色鸟，根据鸟的色彩用较重的同类色或浅色来完成。批毛一般用水色，丝毛用石色或白粉。不论批毛或丝毛，都要注意与已染就的色彩谐调配合，传统画法中最后都要在鸟的喉、胸腹及翅膀交界处用浓白粉丝几组毛，以加强对比和突出羽毛的质感。翎片也可根据需要丝上羽枝，麻雀背部要点上斑点。其他鸟类如有花斑也要在此时加工完成。 画爪的方法有两种。一种是勾染法，先用墨或色在勾线的基础上分染出体积结构，干后用同 类色复勾及点出鳞甲；另一种是立粉法，在分染的基础上用浓石色点出鳞甲的效果，具有较强的立体感。点鳞甲有时也可用积水法。点睛是一个极重要的环节，一般先在眼眶内按鸟眼的固有色染一圈水色，干后用浓墨点睛，古人有生漆点睛之说，近代画家一般采用高光法，突出眼球的透明感，以增神采。 勾须要视具体情况而定，如需勾须时，线条要细而劲健，否则会成为败笔，影响整体效果。 鸟类的工笔画法大致如此，近现代的一些工笔花鸟画，鸟类的画法也有一些变格，但大都是以传统方法作为基础而略有变异。学习者在掌握了传统的基本方法之后，可在创作中吸收其他画种之长，自己加以创造，只要能达到表现对象形神的目的，都是可取的。以榴枝黄鸟图为例B、草 虫 的 画 法草虫也是工笔花鸟画的重要表现对象，它在工笔花鸟画中虽不像鸟类那么突出，但往往也起着增加画面趣味，加强意境创造和画龙点睛的作用。 草虫的学名叫“昆虫”，是动物界中一个最繁盛的群类。由于这些昆虫大都生长在草丛中，在画面上又大都与花草联系在一起，所以中国画的分科中习惯将其称为草虫。 草虫的工笔画法在作画程序等细微变化上因人因物而异，但大致有勾染法和干皴法两种。 I 勾染法 勾染法可分为勾线、染墨、染色、罩色、整理加工等几个步骤。勾线要分浓淡，线条要细劲有力，线型变化要结合结构特征。在熟宣纸上画工笔草虫，一般按勾线后先染墨，后染色；先染水色，后染石色；先罩水色，后罩石色，再整理加工的步骤完成。勾染法也可在勾线后，先用墨对结构分染，然后用积水法着色，一遍完成，运用得当也生动有 致。如果在生宣纸上用勾染法画工笔草虫，勾线后一种方法是墨或色由淡到浓层层复加；另一种方法是利用生纸的特点，先用重墨或重色固定某些浓重的部位，再用淡墨或色反复晕染，但要注 意避免色墨渗化外溢，以免影响效果。 2、 干皴法 将新笔浸入胶水中，浸透后将笔锋捋直，待其干后将笔尖部分搓开，用笔尖蘸色在勾好线的草虫结构和斑纹处皴擦，具有一种自然起绒的质感，称为干皴法。此法生熟宣纸皆可用，也可与勾染法结合使用。 工笔草虫无论何种方法，最后根据草虫的动势和神态勾触角、口器和足，这是画好草虫的关键。触角勾线要富有弹性，口器和足勾时不仅要符合结构，用笔的顿挫虚实更要和关节、动态紧密结合，才能达到传神的目的。三、工笔花卉的其他技法 1、 烘托 大面积或局部地烘染底色的方法叫烘托，这是一种传统技法。画中物象因色彩浅淡，在其周围烘染一种较深的色彩作为衬托；或为了表现云水、天空、地面等铺上一层底色以形成色调；或为了衬托主体局部烘染，都属于烘托的技法范畴。烘托有平涂和分染两种方法，要视画面需要而定。 2、 托色 在纸或绢的背面染上一层与正面色彩相同或略有不同的石色或白粉的方法叫托色。托色利用纸或绢的透明性使正面的色彩薄中见厚，明亮丰富。托色的用色一般不能比正面色彩深，也不 用透明色，否则会使正面被托的色彩灰暗平板。如果在绢上作画，也可利用其透明性在背后着色，从正面看去，有一种含蓄、朦胧的效果，别有一番情趣。 3、 积水 先以墨或色彩把物象的形态画出，趁湿滴入水或其他颜色，使水与色相互冲激，干后形成自然斑驳的水痕，这种方法叫积水法。积水法也属传统技法，它既继承了没骨法又借鉴了写意画法中的破墨发展而成4、立粉、撒胶矾、用蜡、用油、洒水、洒盐、拓拍等方法。提问：1、中国画用色的妙超自然的特点？2、工笔重彩与淡彩的区别？ 作业：1、临摹作品3 参考临本：宋人团扇临摹技法 工笔重彩花卉宋人团扇临摹技法 工笔重彩翎毛第四章 工笔花鸟画写生教学教学目的：通过写生来积累必要的创作素材，获得真实的生活感受，生活是艺术品创作的源泉。教学要求：学生通过客观的实地写生，收集创作素材；通过对客观实物的描写，才能掌握对象的生长结构，生活习性，生存状态，为以后的艺术创作从思想内涵到表现语言形式做出必要的准备。重点难点：折枝花卉的表现 鸟类动态 构图的取舍。 学时 ：12教学过程：花鸟写生基本介绍。 花鸟画写生的题材与表现形式。 花鸟画写生的步骤。一 花鸟画写生的意义和作用通过写生印证前人提炼的轨迹，还源为本，以本求源，使临摹所得的感悟与表现技能在写生中得以融会，得到发展。 中国画“外师造化，中得心源”的创作原则，决定了写生是师造化的主要手段。历代中国画画家中，不乏师造化的高手，人们写生的方法，也是灵活多样的。他们取得的成就，为中国画的发展创造了辉煌。从发展的角度来看，注重生活、注重写生更成为当代中国画创作中脱离前人窠臼，力求自己面貌的时代特色之一。这是因为从艺术作品中窥探现代人心灵的情感轨迹，与观者产生共鸣已成为社会的需要，前人总结提炼的程式已不能完全适应时代的变迁。“古人之须眉不能生我之面目，古人之肺腑不能安人我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有?”(清石涛苦瓜和尚画语录)石涛的论述可谓精辟地阐述了写生与临摹、创作的关系。 中国画写生要经过以手写心记为手段，从表现形态结构到把握特征、概括提炼等几个过程。 同小异，则可归于共性；叶虽有大小与形状上的差别，但都属羽状复叶，也属共性的范畴。因此在表现上以花的不同来强调个性特征，藤的处理则基本一样，叶则略有大小的区别而已。画家在写生时只要强调和记录个性差异，便可为创作收集素材。如此，只要对物态的特征 分别归类，即可在把握其大的特质的基础上为创作提供了自由。 具体而言，工笔画因其工细入微的特点，物象个性差异较之写意画要多一些。强调个性的刻画，是为了求得物态的精微正确，而共性化的处理则以提炼概括为主。 写生中对物象高度的概括和取舍提炼，为创作提供了良好的基础。一幅好的写生，是自然物象与作者的情感产生共鸣后的自然流露，写生稿在创作时虽可移花接木，但创作的情感却是以诱发写生时的情感为契机。这种契机的表达，虽然源于对物象的感性认识，但已不可能、也没有必要完全再现生活中的物象。它实际上已是经过作者的艺术加工后重新创造的形象。因此，写生时对自然物象的提炼概括，是一个由自然之竹变为笔下之竹的过程，这个过程虽然源于写生或目 识心记，但实际上已经过了胸中之竹的艺术加工。经过概括和提炼的物象，虽来自于现实生活，但又不是现实物象的翻版，而是比现实物象更 典型、更美好，从而也就使创作更具有了艺术性。二、花鸟画写生的题材与表现形式 中国画的创作来源于写生，其分五类：花卉、草虫、禽鸟、走兽、蔬果。生活的无限广阔为创作提供了取之不尽、用之不竭的源泉，写生为创作打下了基础。但创作 要达到“物色尽而情有余”(清郑绩梦幻居画学简明)的境界，不仅要具有生活物象的形态神 韵，也包括了作者自己的情感与理法。叶浅予先生提出的贯通画理与画法的关系，穷通人情世态、旁通其他画科及姊妹艺术和变通古今中外则是对创作的切实要求。所谓理法贯通是指要以理论指导实践。临摹往往注重于法而忽视了理，写生往往注重于情而忽视了法；重于法者不敢离古人窠臼半步，重于情者不成规矩。只有理法贯通，创作才有理、有 法、有情，达到意趣高华的艺术。穷通人情世态则是指要懂得生活，懂得绘画与社会的关系。“世事洞明皆学问，人情练达即 文章”，(清曹雪芹红楼梦)对人情世态不仅要通，而且要穷通。中国画的创作，无论表现花鸟、山水还是人物，皆不能脱离生活、脱离社会、脱离国情，只有根植于民族土壤之中，才能使中国画得到不断的发展。 1、手写心记 中国画的写生方法是手写与心记相结合。手写即写生，是中国画观察方法的具体运用。心记是通过对物象的观察、研究、分析和认识，对物性了解后默记于心。二者相互补充，相辅相成，共同构成了中国画写生的基本架构。心记是中国画写生的一个重要特征，它弥补了手写的不足和局限。人物的体态形貌，山水的四季阴晴，鸟虫的飞鸣食宿，花草的迎风带露，各种物态、物情、物理、物性单靠手写是解决不了的。而心记却记录了手写一时无法解决的问题。清邹一桂山画谱曰：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”心记对中国画的创作更具有特殊意义。中国画特别是写意类的中国画，创作过程一般不起稿，笔一落纸，物象的形态结构，全靠形象记忆来完成，没有心记的功底，便不能一气呵成，更不会得心应手。 但由于人类生理的局限，记忆往往随着时间的推移而淡漠。而手写不仅可以较长时间地保持物象的形态记录，而且可以引发画家已模糊的记忆并诱发新的想象。特别是当特定的空间、环境与画家的感受和情绪构成某种审美契机时，写生的生动性是任何心记也不能代替的。 就手写心记与创作的关系而言，手写可以练眼、练手、练心，学习者在对生活物象的反复提炼概括过程中，使手底功夫得到锻炼。心记可以使形象更加概括，特别能突出物象的精神特质而不为物象的繁缛细节所局限。二者各有所长，