山河我所用——论李可染对景创作式写生_陈倩.pdf

48物华天宝李可染去世已逾三十年，其作品越来越被关注，他的艺术理念及创作实践对后来的山水画创作有着重要的影响。对李可染的研究，其中最重要的课题是写生与创作的关系，这缘于他找到了中国画革新、发展的路径在自然中关照传统。由其作品万山红遍黄山云海鲁迅故乡绍兴城等经典佳作及不同时期的写生、速写可以清晰而全面地呈现他艺术风格形成的历程，也清楚地表达了其面对当时各种思潮的态度。辛亥革命以降，随着国门打开，西风东渐，中国思想和文艺界掀起了一场声势浩大的文化变革运动，其矛头直指封建帝制和传统文化艺术。在绘画方面，主要针对的是元、明、清以来的绘画传统。在思想和文艺界变革之风日盛之际，当时仍有一批画家和文人执着于对中国画传统审美的维护，他们以保存国粹为己任，与主张西化的论者相抗衡，纷纷撰文强调和阐发中国画的审美特性，反对中西绘画的调和，反对简单以新、旧去划分艺术，反对片面强调写实，重新倡导写意精神。他们还从哲理基础、创作技法、造型方式、审美追求诸方面对中西绘画进行比较、分析，指出中国画乃是具有独特理法的美学系统。而相对应的，有许多学者指出中国传统绘画已陷入衰萎状态，仅仅囿于模仿，陈陈相因，千篇一律，失去了创造动力，完全脱离了时代，脱离了现实生活。在一个时期里，他们都不约而同地认为，只有很好而深入地学习和借鉴西方绘画艺术，才能够改变中国传统绘画没落的命运，才能使中国绘画从陈腐的传统桎梏中挣脱出来，进而焕发出新时代的精神风貌。他们之所以提出这些主张和批判观点，一方面固然与中国绘画发展到清代的某种局限、没落的片面状况有关；另一方面则与当时西学东渐的文化背景是分不开的。一 艺术观与写生观深处运动漩涡的李可染很早便开始研习中国画传山河我所用陈 倩论李可染对景创作式写生DOI:10.14131/ki.rbzqk.2023.011049物华天宝统，学四王一派山水画，其在上海美专的毕业创作名列第一，画的便是王石谷一路的细笔山水。一九二九年，李可染考取杭州艺专研究生，专攻素描和油画，当时教学以后期印象派为主，他有机会走进了高更、波蒂切利、米勒等大师的艺术世界，这期间李可染还颇致力美术史的学习，这一阶段的学习是对他艺术道路产生重要影响的一环。之后，李可染李可染 万山红遍 49cm79.5cm 1964 北京画院藏50物华天宝并没有选择西画，而是坚持中国画水墨表现的艺术道路，并为此探寻了一生。他曾说：东方文化有几千年极优秀的文化传统，由于东方文化讲求内美，还有其他原因，东方中国水墨画，它至今还是一颗蒙尘的明珠，还没有被西方人所理解，甚至我们自己有些人也不太理解。我们的新美术运动，我看最可悲的一条就是失去了民族自信心，学习了西方而卑视自己。由此，一方面可以看出他深深的传统情结；另一方面也反映出他对走出自己的路很有信心。对于山水画发展，李可染有着清晰的认识和判断，他认为必须反思明、清以来食古不化之风，师造化是我国古代一切有创造性的画家所提倡的。他认为师造化就是要把对象，把生活看作你最好的老师，古人画画和笔法、墨法等等无一不来源于客观世界，要把客观看成第一个老师。李可染十分推崇石涛古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠我自发我之肺腑，揭我之须眉之观念。他曾言：终生俯案摹古，所谓画于南窗之下，那就是没有走出画室。有些人走了出去，看看真山真水，这很好，比经常关在画室里要好得多。他进一步谈到如何师造化：若能进行写生就更进了一步。看比写生要差得多，因为看只能得到一个模糊的印象，只有写生才能形象地、真实而具体地深入认识客观世界，丰富和提高形象思维。李可染的水墨写生始于中华人民共和国成立初期，当时社会上正飘散着一股否定、取消中国画的虚无主义思潮，李可染 黄山云海 144cm105cm 1982 北京画院藏51物华天宝李可染与所有中国画家一样也面临严峻挑战，但他没有就此退缩，也没有投入艺术为政治服务的潮流中，而是从艺术本体上积极寻找中国画的创变之路。直接到大自然中写生成为他的选择，他的写生之途，实际也是一段为中国画存在与发展的正名之途，致力探索如何通过写生于自然和生活中，发现新的审美境界来突破和拓展传统，以艺术家的个人特旨建立特殊性的表现形式。这不仅是其风格转变的起点，也成为中国山水画由古典形态向现代形态转变的新起点。他曾指出：解放后提出古为今用洋为中用推陈出新，提出生活是创作的唯一源泉，传统是流，不是源的科学论断。画家到生活中去观察、写生、研究，回来进行创作。现在摆在国画家面前对传统就有学习、变革，反映我李可染 鲁迅故乡绍兴城 44.5cm62cm 1962 北京画院藏52物华天宝们新的时代这样一个历史任务。可贵者胆所要者魂是我打出来前刻的两方印章。胆者是敢于突破传统的陈腐框框，魂者，创作具有时代精神的意境。一九五四年起我多次到大自然中观察写生，行程十数万里，使我认识到，传统必须接受生活检验决定其优劣取舍。而新的创造是作者在大自然中发现了前人没有发现的新的规律，通过思维、实践发展而产生新的艺术境界和表现形式。我们在他的写生作品可以看出，为了完成这样一个新时代历史任务，每次外出写生他都有明确的目的，每件作品都包含着他阶段性的探索与思考。二 前行的灯塔在李可染前行的路上，有两座灯塔齐白石和黄宾虹，一九四七年春，经徐悲鸿引李可染 蜀中 52cm50.5cm 1943 北京画院藏53物华天宝就山水画的写生而言，当然黄宾虹对李可染的影响更大。在中国画创作上，黄宾虹倡导的是民学观，民学时代始于春秋战国，即百家争鸣的时代；民学乃春秋诸子百家中之儒家，故民学即儒学。在天、地、人三才中的人是万物之灵，宇宙之阴阳调和，自然的刚柔相济，唯荐，李可染拜齐白石为师。同年，又师事黄宾虹。在齐白石那里，李可染坚定了师造化的理念，更明白了自我是一个画家的立命之本，他的可贵者胆，所要者魂当来自齐白石；而从黄宾虹那里，那不但坚定了师造化、重传统的信心，也找到了传统今用的方法。李可染 仿八大山人图 42cm76cm 北京画院藏54物华天宝位和作用。这一点在黄宾虹的身上有充分显现，自然造化转换成艺术，强调我之存在，黄宾虹写生，不分白昼黑夜阴雨晴天，所见皆储存于心，注重的是体悟造化之灵，即使勾有人能领悟把握，所以人是天地一切生命的最高体现。老子说圣人法天，就是说艺的本源乃为大自然，要体现宇宙的自然精神，民学的核心内容是重视人在宇宙世界中的地李可染 放鹤亭 34.5cm58cm 1945 北京画院藏55物华天宝勾点点，也仅仅是记录当时的大感觉，回去后将这些心稿经主观转换后，最终变成了自己的艺术。这与中国绘画传统的外师造化心记的观察方法写是一致的。李可染也一直将这一理念贯穿在自己的写生和创作当中。他曾言：画家比摄影师有更大的创造的自由，应该充分利用这个条件。也就是说创造在我，我当自由。他又言：缝纫师给人们做衣服，不合身是最坏的，合身了还不够，还要使衣服能突出身体美丽的部分和隐藏丑的李可染 松下观瀑图 47cm79.5cm 1943 北京画院藏56物华天宝部分，这才是最好的缝纫师。画家对着自然景物作画也是如此。道出了取舍和加工在创作中的重要性。他在写生的过程中，并不是照搬客观物象，而是将所见景物根据构图、表达主题之需要，搬来搬去，作品和实景其实是有非常大差距的，这样的写生方式是创作性的。他采十炼一，从大量的写生稿中，提炼升华成创作，最终摆脱了自然对自己的束缚，进入物我两忘的境界，从具象的有限性进入艺术表现的无限性。三 创变至于如何把握创造的度，李可染有自己的原则：脱离真实不对，完全依靠真实也不对，艺术应比真实更高、更集中、更概括。他进一步总结出了观察方法：画的时候不要坐下来就画，要对景久坐，对景久观，对景凝思结想，要设计。这张画反映什么思想，如何加工，它是什么情调，是浓重的，是淡雅的，是雄是秀，是热调子还是冷调子古人说：向纸三日，就是说对着白纸多多构思，最好是对象在脑子里已经形成一张画的时候再动笔。李可染在写生的过程中虽借鉴了西方的观察方法，但并不是采用西方的写生方式，也不是简单地拿传统的程式化语言去套用自然，而是站在东方文化的立场，从整体上把握住了中国画精神和境界的根本，却始终没有李可染 雨亦奇 59cm44cm 1954 北京画院藏57物华天宝丢掉中国画的特色。采用开放的态度像从其他星球来的人一样去敏锐地感悟自然，大胆地发现新的审美领域。把山水画从古人的视角移向具有当代感的艺术家独特视角。写生中突显艺术家主观精神与自然生活深度的交流碰撞；更多地尊重自然与客观世界给自己带来的新鲜灵感，从中寻找山水画笔墨表现新的可能性；同时也审慎地吸纳西方视觉经验并为我所用。相对而言，黄宾虹写生更为主观一些，而李可染在发挥主观能动性的同时努力保存了客观景象的真实和鲜活形态。当然，李可染写生观的构建与完善，一直是在创作实践中进行的。他二十世纪四十年代的早期写生非常传统，偏向于文人画，笔墨率性、洒脱，这一时期他临摹了很多八大山人、石涛的作品，属于要用最大的功力打进去阶段，如一九四三年创作的蜀中仿八大山人图。一九四五年创作的放鹤亭。一九四六年创作的山亭清话图等。一九四三年创作的松下观瀑图，其在七十二岁时补题：余研习国画之初，曾做二语自励，一曰，用最大功力打进去；二曰，用最大的勇气打出来。李可染 家家都在画屏中 44.5cm40.5cm 1954 北京画院藏58物华天宝此图为我三十余岁时在蜀中所作，忽忽将四十年矣。当时潜心传统，虽用笔恣肆，但处处未落前人窠臼，所谓企图用最大功力打进去者，一九五四年起，吾遍历祖国名山大川，历尽艰苦，画风大变，与此作迥异。古人所谓入网之鳞透脱为难，吾拟用最大勇气打出来，三十年来未知能作透网鳞否？一九七九年于废纸中捡得斯图，不胜今夕（昔）之感，因志数语。可染。正如画家所说，此作正值其潜心传统，用最大的功力打进去之时，作品借鉴了石涛的用笔，笔法松动而率性，看不出哪里是起点，哪里是落脚点，浑然一体。而到了一九五四年的江南写生，能清楚地寻迹到他决定要以最大的勇气打出来，变革中国画。此行他携请邓散木刻的可贵者胆，所要者魂的印章出发，与张仃、罗铭南下至江苏、浙江、安徽等地写生三个月，面对真实的山水，大胆放弃了李可染 春天的葛岭 32.5cm44cm 1954 北京画院藏59物华天宝已经成熟并传承千年的传统山水画技法，探索新的表现语言，有时甚至借鉴了水彩画的技法，如雨亦奇家家都在画屏中等。这批作品令人耳目一新，在山水画的创作题材、样式、笔墨等方面均取得重要突破。李可染提出：写生，必须相应地解决好多问题。作画若没有一系列办法，其失败是必然的。第一构图，第二形象，第三层次、空间，第四气氛，第五色彩，第六笔墨。这六个要则与意境创造的关系最为密切，是山水写生能打动人，富有生命力的源泉。这一时期主要写生作品有春天的葛岭雨亦奇家家都在画屏中等。春天的葛岭中，构图巧思，富有节奏感穿插组合的浓浓淡淡树枝构成画面的前景，透过树枝空隙看到中景的湖水、游船以及远景的房屋和山石，使前景、中景和远景巧妙地相互联系在一起，此构图借鉴了石涛的方法。墨色方面，作者经过设计，抓住对象的感觉，突出渲染春天翠微的绿，以此作为基调，削弱色阶的繁杂感，中景和远景极淡的墨色融为一体，衬托前景的树条嫩枝。如此，淡墨、浓墨、淡绿营造画面的三个层次，烘托出清丽、生机盎然的春天意境和神韵。另外，与其水彩作品疏林相较来看，能看出构图、用水及用色的表现均借鉴了其水彩画的表现内容。这样，既有传统，又加入李可染 夕照中的重庆山城 53cm45cm 1956 北京画院藏60物华天宝了一些西方水彩画新的样式，对景写生，注入作品生命力，极大丰富了传统中国画的表现形式。家家都在画屏中是李可染一九五四最早的一张写生，虽说作者对其并不是特别的满意，但却是他初步做出一些探索的成果，李可染在写生图中画了很多江南民房、民居的铅笔写生稿，如杭州民房民居远望船与屋等等，积累了大量的素材，掌握了江南风土民居的艺术形象规律和特征。自古享有人间天堂之美誉的江南人文景观，田园村舍、如诗如画。这里的自然的李可染 苏州虎丘 37.5cm45cm 1956 北京画院藏61物华天宝环境和传统人文精神，打动了作者，因此他以自己独特的视角来进行写生式创作。这幅作品把江南含烟带雨的气氛，富有时代气息，极富韵味的的富春江乡村、村舍的感觉淋漓尽致地表现了出来。沐浴在新时期如诗如画的民居，大好河山散发着新风貌，画中饱含着作者真挚的感情，情景交融在客观景象中经过作者主观思想的陶铸，最终创造出新意境的山水画来，使观者见景生情，在美的享受中促进热爱祖国和新生活的感情，这次写生返京后，在北京北海公园悦心殿举办了李可染、张仃、罗铭水墨写生展览会，齐白石题写展名，共展出作品八十件，其中李可染四十件，张仃十二件，罗铭二十八件，展览会前言中称这次写生的目的在于画一些具有中国传统风格的，但又不是老一套的，而是有亲切真实感的山水画，目的在于把传统优良部分加以发扬，使它李可染 嘉定大佛 43.5cm59cm 1956 北京画院藏62物华天宝适合于反映目前的现实，同时把现代外来的技法融化在传统风格中，使表现力更加丰富。展览在社会上引起了极大的反响，黄永玉在新观察上发文，认为这些作品是继承和发扬传统水墨画的一个新尝试，是提倡国画改革以来的可喜收获。当然，对于这样的探索也有一些反对声音，在当时的氛围下，这是可以理解的，不管怎么说，李可染的这次写生创作对山水画新风格的发展影响是极为深远的。同时也会发现，李可染的创新观与上述以西变中的观念是有着本质不同的，其立足传统，西为中用，从当时中国画发展的总体格局来看，这样的选择无疑是非常智慧的，也可以反映出李可染深知中国画具有一种西画不可替代或人为改造的属己品格，这样的认知无疑是李可染成功的前提。赞同声与反对声都引起了他的思考，成为李可染一九五六年近八个月的写生之旅新的突破点。面对沿途形态各异的景物，努力寻找最佳的表现方式。一九五六年三月，李可染与陈大羽在学生黄润华的陪同下赴江南、西南写生，历经万里，画了大量的写生，如夕照中的重庆城嘉定大佛苏州虎丘无锡梅园万县渡桥钱塘江远眺鲁迅故居百草园图苏州拙政园响雪宝成铁路嘉陵江边村舍略阳城等。一九五六年所作的嘉定大佛，李可染曾说：我画嘉定大佛，让大佛几乎占满了整个画面，再利用周围的边角，画上树、石级、江水、行船等等，这就不仅使主题突李可染 无锡梅园 32cm45cm 1956 北京画院藏63物华天宝出，而且画面也丰富起来了。感觉大了，多了。构图从整体上产生一种气魄和气势。此幅作品构图打破传统山水画形式，作者面临客观事物时，被凌云山齐、背山临江的大佛奇观景象刺激产生了强烈的视觉冲击力。李可染的这幅作品可谓是浓缩其写生精神的代表作，此幅作品中突显出李可染很好地学习和借鉴了西方绘画的一些发达方式，如构图形式，明暗关系的处理以及对整体画面黑白灰大关系的把握等。嘉定大佛的构图非常大胆，作者找到了一个特殊性的表现视角，没有采用传统山水画的高远法，而是采取平视的视角，变仰视为平视，有助于画面李可染 万县渡桥 45cm51cm 1956 北京画院藏64物华天宝左侧游人的表现，使千年古佛注入新时代气息。作者没有过多地描写远景和近景，只是把主体很饱满地表现出来。画面右侧边角的空间里画出岷江，两只民船顺江而下的态势，衬托出大佛脚下惊涛骇浪的江水，与面容安详的大佛形成对比，突出主题，也使画面透气。作品成功地表现出了嘉定大佛山是一尊佛，佛是一座山恢宏的气派，千年的古佛雄伟之势，历经沧桑的感觉跃然纸上，扑面而来。另一方面，我们也可以看到，这幅作品又是非常中国化的，作者传承了中国画的传统笔墨表现形式，用笔沉稳苍润，墨色变化丰富，笔墨与自然物浑然一体，这些都是有意识地在强调中国画表现形式的传统。由此可见，李可染将传统吸收消化后，按照自己的主观意愿来进行加工表现，他是在写生的过程中来实现对客观事物的认知和再认知，把自己所需的、所学的、所理解的东西全部都熔融了一起，所以说他的写生不再是简单所定义的对景描摹式的写生，而是生活的真实和个人思想感情的结合，是主观式的、李可染 钱塘江远眺 33.5cm34.5cm 1956 北京画院藏65物华天宝创作式的，写生即是创作。另有鲁迅故乡绍兴城，创作于一九六二年，为其一九五六年此次写生稿，而后再加工创作。作品题跋：吾于一九五六年来此写生，登城中小山北望，一片墨瓦白墙，河流纵横，实江南水乡典型。可染并记。在李可染素描速写本（编号为一-五-一）中，可见这幅作品铅笔写生稿，此册速写本含有李可染在绍兴、杭州江南等地写生时所绘民房、石桥、船只、水乡的速写。作品与写生稿相差无几，完整、原本地再现了写生时的物象与情景，同时，作者又将写生稿中客观的江南水乡地貌民俗进行深入加工，融入自己的思想感情，对景生情，情景交融，淋漓墨色营造出李可染 鲁迅故居百草园图 43.5cm58cm 1956 北京画院藏66物华天宝江南水乡山水空濛的意境。此时，他的表现力被前所未有地调动起来，我们可以看到这批写生的画面更加密实丰富，在注重细节的同时又进行提炼和概括，以及对景物进行剪裁、夸张和组织。至此，李家山水之面貌已然形成。四 视野与立足点李可染于一九五七年和关良一起赴德交流、写生，可谓是考察其艺术历程的重要观察点。此行历时四个月，作欧洲风景写生数十幅，此次写生主要作品有麦森教堂歌德写作小屋德累斯顿暮色易北河上魏玛大桥德国磨坊等。易北河上是李可染一九五七年在德国德累斯顿外珊里须山上的写生。一个外李可染 苏州拙政园 42cm45.5cm 1956 北京画院藏67物华天宝国的村舍远眺视觉效果作品，中国水墨同样能把很具特殊性的异国景色描写得如此舒适和贴切。德累斯顿暮色是李可染欧洲写生的代表作，从这幅作品中可以清晰看到李可染受到西方印象主义画派的影响，作者采用写生这种迅速的手法把握转瞬即逝的印象，使画面呈现出新鲜生动的感觉。暮色里，战争中饱受摧残，在废墟上重建的德累斯顿建筑外墙黑黢黢如焦墨一般，熠熠浑厚。作品采取了逆光的表现方法，突出了作者看到暮色下教堂时第一直觉，苍茫、黑沉、冷重，并将这种瞬间李可染 嘉陵江边村舍 44.5cm52cm 1956 北京画院藏68物华天宝李可染 夕照略阳城 43cm61cm 1956 北京画院藏69物华天宝的直觉贯穿这幅作品的整个写生过程，把德累斯顿的暮色永恒地记录在画面上。除此之外，他又将中国画的用笔和用墨，特别是用墨的特色，如墨色的干湿浓淡，反应在宣纸上，达到了出神入化的境界，突出了中国画材料独有的韵味。传统中国画的特色是以线描和墨色为表现基础的，墨色被强调为主色，但单一的墨色却富有千变万化的丰富色感，这种墨色变化从作品中传递出来，可以很好地表现层次，烘托气氛，使人更多地有联想空间的意蕴，使画面含蓄起来，最终达到从无到有，从有到无的意境和神韵，一切似有似无地笼罩在迷蒙的暮色里，令人感到神奇。同时，作者还巧妙地采用了传统山水画皴法等，有机地融合在写生过程中，使描写的客观形象显得更加厚重。另外，从这幅作品中可以看到李可染喜欢表达逆李可染 麦森教堂 36.5cm48.5cm 1957 北京画院藏70物华天宝光景象的一个特点，他在很多山水画的创作，甚至在对景进行铅笔素描画稿收集素材中，也都采取了逆光取景的手法，因为在画面上，这样的一个取景方式会产生一些强烈的对比反差，在背光处有很多可以描绘和发挥的空间，在黑调子里可以组织更加细腻和丰富表现内容。此外，他并没有把建筑和树画得很清楚，很分离，而是处理得浑然一体，也加重了暮色的气氛和意境。整体来看，作者将传统文化素养和对西方艺术的理解都全面地把握、吃透、消化和转换，有机地融合在作品中。这次写生，虽然作画不多，但对李可染一生的画风的形成至关重要。访德期间，他和关良不仅在德李可染 歌德写作小屋 36.5cm48.5cm 1957 北京画院藏71物华天宝国艺术科学院举办个人画展，而且还参观了德国许多艺术博物馆，对他影响最深的应该是伦勃朗(Rembrandt一六六一六六九)，其对光的使用令人印象深刻，独到地运用明暗，这种魔术般的处理构成了他的画风中强烈的戏剧性色彩，也形成了伦勃朗绘画的重要特色，这深深地启发着李可染。这期间，李可染也得以近距离欣赏到诸多印象派大师的作品，印象派李可染 德累斯顿暮色 44cm53.5cm 1957 北京画院藏72物华天宝继承了西方古典主义绘画再现对象的传统，但抛弃了古典绘画中再现对象深层结构的理性成分，转而强调再现对象之于视觉的当下感觉。实际上，印象派认为画家再现自己的眼睛看到的光与影是绘画的所有任务。因此，大多数的印象派画家不再使用意大利文艺复兴时期以来形成的再现对象的知识体系，如透视法、解剖知识、明暗法等，很大程度上凭借受情感支配的视觉印象，甚至夸张色彩的纯度和亮度，改变或忽略对象的形体。更重要的是，他找到了中西方艺术相通的通道，并把两者做有机链接。达到这个层面需要对中西方艺术有极高的认识和领悟，杭州国立艺术院的西画学习经历，使李可染具备了这方面的素养。印象派代表画家中，罗德莫奈、塞尚的作品中强调感觉、意象的创作方法与中国文化审美特征是不谋而合的（塞尚作品当中还呈现一种强烈的现代感）；高更、梵高的挫败的人生、无限痛苦的生命历程使他的画有超凡的境界，这和中国传统文人画追求是一致的；而马蒂斯的单线平涂更表现出一种单纯的东方情调在后来李可染的写生和创作中，对这些都有非常明显的借鉴。他吸收了西方印象派李可染 易北河上 35.5cm45cm 1957 北京画院藏73物华天宝色彩与光的关系，来处理画面的整体感。以解决画面散、乱、花的问题，以求明暗层次和色彩的统一，并取得了理想的效果。在李可染这里，中国画的笔墨意蕴和西方的表达方式的完美结合。当时他在画麦森教堂时，没有打稿子，直接用毛笔画，现场站着很多德国人在观看。他们感叹，我们每天从这个教堂经过，习以为常，现在重新发现了它的美。德意志民主共和国之行奠定了李可染中国山水画创新的基础。当然，李可染一直是非常清醒的，始终是立足于中国文化、立足于传统的。他说：有人说我的画像是中国画的印象派，我不同意。我也看过很多西洋名画，对一些西方艺术大师也很尊敬，但我从没有忘记中国，忘记东方。我认为踩着别人脚印走的人，永远落在人家后边。李可染 魏玛大桥 44cm55.5cm 1957 北京画院藏74物华天宝而后在一九五九年春，李可染与颜地同赴桂林写生，作画二十余幅。主要作品有桂林阳江漓江边上画山侧影桂林小东江桂林春雨等。创作于一九五九年的漓江边上是李可染这一时期写生的一幅代表作品，这幅作品采用了俯视的视角，这种视觉方式的运用较多地出现在西方绘画中，而在多采用平远高远深远视点方法的传统中国画中并不多见，但从这幅作品的构图当中，我们可以看到李可染对南宋马一角夏半边取半边一隅的构图方式的借鉴。可见，他在写生过程当中，当面对具体物象时，内心观照的是中国传统艺术和西方艺术以何种方式有机地融合在一起。虽然李可染其艺术主要特征为黑满崛涩，但也不乏有一些像漓江边上这样的很空灵、静谧、清新的精品。他李可染 德国磨坊 35cm43cm 1957 北京画院藏75物华天宝在处理画面时颇具匠心，大胆剪裁，在这件作品中留出大量的空白，传统中国画讲究计白当黑，白是一幅画的眼睛，是画面重要的组成部分，起到突出主题的作用。作品右半部的漓江水虽一笔都不画，却很好地表现出水的感觉，此处无声胜有声。虽然右边画面处理成大面积的空白，但是嘉陵江中自上而下，由李可染 桂林阳江 44.5cm55.5cm 1959 北京画院藏76物华天宝远而近的行船来来往往，三三两两，疏密相间，络绎不绝，富有韵律感的组合巧妙地使整个画面并没有产生左重右轻的倾斜感。同时，这种构图方式也将含烟带雾的嘉陵江面开阔之势，蜿蜒悠远的沿岸静谧之美通过画面表现得独具特色，意犹未尽。李可染将这些元素和经验自然地、有机地、主观地通过写生将之结合并呈现出来，表现出李可染对传统水墨表现方法的运用能力以及现代科学写生技法的掌握能力。五月，又带领中央美术学院国画系学生到颐和园写生教学。这一时期大量的写生实践，使他对多层次逆光画面效果的探索产生了浓厚的兴趣，将西方绘画注重感性真实和对象特色与中国画的笔墨相融合，破除了传统山水画的老程式，给作品注入了新的活力，有着明显的创新意识，颇具现代特色，从而使李可染的写生面貌有了新的改观，使之艺术风格逐步走向成熟。至此，他已经能得心应手地运用各种表现方法去营造感人至深的意境了。结语李可染通过写生找到了一条出路，确立了自己在美术史中的地位。他的经验告诉我们，写生要解决的并不单单是技术问题，更重要的是运用什么样的观察方法，使用什么样李可染 漓江边上 44cm59.5cm 1959 北京画院藏77物华天宝的表达方式。李可染的写生并不停留于纯客观的再现，而是有意识地强化了中国画的独特审美特征，在写生中已开始了取舍、提炼，并解决造型和整体处理的问题，实为对景创作。传统山水画强调的外师造化和李可染的写生都是眼、心、手的统一，画自己最感兴趣的、真正感动自己的东西，唯有这样，才能抓住和再现对象最精彩之处。他通过写生打进生活，以中国人特有的哲学观来观照自然，在创作时又能从具体景物的局限中跳出来，抛掉写生的影子，借山水画来观照人生、观照历史，从精神的层面去追求中国画新的意趣和境界，创造出崭新的山水画风。更为重要的是，李可染有前进的自觉，他的作品实际上开启了一个新的篇章，使古老的中国山水画焕发出新的生命力，对现代中国画的发展产生了深远的影响。在这里我们不仅可以看到中国画的巨大发展空间，也可以找到它的源头与脉络。中国山水画写生，曾是中国美术史上一个聚讼纷纭的话题，并且一度与国家意识形态相结合，成为决定山水画发展的重要问题，在这样的背景之下，李可染的探索无疑具有非常深远的意义和特殊的价值。(本文作者供职于北京画院)(责编 杨公拓)李可染 画山侧影 54.5cm44.5cm 1959 北京画院藏78物华天宝李可染 桂林春雨 52cm41cm 1959 北京画院藏79物华天宝李可染 桂林小东江 35.5cm49cm 1959 北京画院藏80物华天宝李可染 巫峡百步梯 44cm56cm 1956 北京画院藏81物华天宝李可染 岳坟北京画院藏李可染 北海公园濠濮涧北京画院藏82物华天宝李可染 万县响雪 54cm57cm 1956 北京画院藏83物华天宝李可染 灵隐茶座 北京画院藏84物华天宝李可染 清漓渔歌图 45cm68.7cm 荣宝斋藏85物华天宝李可染 横塘北京画院藏李可染 颐和园扇面殿 52cm43.5cm 北京画院藏86物华天宝李可染 颐和园后湖游艇 北京画院藏87物华天宝李可染 桂林象鼻山 39.5cm48cm 1959 北京画院藏88物华天宝李可染 苏州东山千年银杏 44cm46.8cm 北京画院藏89物华天宝李可染 阳朔南山厄渡头 45cm60.4cm 北京画院藏90物华天宝李可染 巫山云图 44.4cm65.5cm 1965 北京画院藏91物华天宝李可染 青山密林图 46.1cm70cm 1965 北京画院藏