汤浅政明动画中陌生化表现的内涵.pdf

76设计研究06 2023 北方美术77DESIGN RESEARCHNORTHERN ART 2023 06惊愕和新奇感”的描述。3在动画领域中，俄罗斯导演爱森斯坦对动画本体特性的重要概括“原生质性”也提到了这点：“拒绝形式上的束缚、安排上的固定，摆脱僵化的思维，这是一种能够展现任何形态的能力。我将这种能力称为原生质性。”4需要补充的一点是，汤浅政明是一位坚持使用二维动画方式进行创作的创作者，他的所有动画作品都是二维的。而二维动画正是发挥这种“原生质性”的合适形式，因为比起三维与定格动画来说，二维动画是一种“在观看机制上更加自由和多样化的形态”5。汤浅政明选择坚持使用二维动画进行创作，也正是源于这个原因。汤浅政明在二维动画的创意中坚持着对虚假的追求，给观众、动画爱好者、专业领域的研究者提供了全新而令人惊奇的审美形式。（一）多种风格并置的视觉画面汤浅政明对“假”的追求，首先表现在视觉风格的随意变换上。在仿真现实世界的动画作品中，为避免使观众出现跳脱感，常倾向于使用全片统一的视觉风格，但在汤浅政明的作品中似乎并无此类规则存在。在汤浅政明作品中，多种视觉风格的同时使用，不但是司空见惯的，而且常常是非常随性的。例如在汤浅政明的作品中，对于真实照片素材的使用非常令人瞩目。梦的机器中，在最开始婴儿诞生的温馨场景中，婴儿母亲的面部使用的是真实的女性面部照片；在心灵游戏中，人物镜头的中、远景都是正常的动画造型，而拉到近景之后，人物面部突然全部替换成了真实的人物照片，汤浅政明用定格的方式使这些照片产生表情；四叠半神话大系中，第10与第11集，也就是这部动画的最后两集突然突破之前的风格，使用了大量的真实素材。在主角男孩穿梭于各个四叠半空间时，可以看到真实照片中的四叠半房间、物品等不断穿插在动画影像之中。动画中构建的幻觉世界突然被截然不同的现实影像所打破，这种真实照片素材的使用在所有的场景中都呈现出一种非常突兀的效果。汤浅政明所想要呈现的正是这种突兀感本身，例如在四叠半神话大系中，如果说前面几集展示的是奇幻故事的话，那么后两集则是要打破前面的氛围，在讲述这层故事背后所蕴藏的东西，此时汤浅政明使用突兀的手法正是使得后两集与之前的内容形成对比，提醒观众从既定的故事线中抽离。真实照片素材的使用只是汤浅政明众多并置手法之一，汤浅政明也常随意地在作品中使用多种美术风格的变换。例如在心灵游戏中，除了真实照片素材的使用，还采用了各类其他美术风格。其中主角西与女主的性场景段落就非常典型。该片段的风格变换极其丰富，二人开始交合时，画面首先从正常的动画风格过渡到一种色彩平铺的画风，人体变成了饱和度极高的纯色，二人在此种风格下幻化为破茧的蝴蝶；而后，画面变为一种涂抹式的油画风格，二人的身体逐渐失去了明显的轮廓和形状，画面上的图案真正“交融”在了一起；在二人的情绪到达高潮，以人为主体的画面已不能充分表现这种高涨的情绪时，画面中出现了各种奇特又直白的真实素材，烧煤的火车、即将爆炸的泡泡糖、涨上岸的潮水在其他作品中也是如此，例如在春宵苦短，少女前进吧！中，除了主要的美术风格之外，还有另一种扁平的造型风格也经常穿插出现，而后在描述李白斗酒的情节时，画面又转换为类风俗画的风格。在美术风格的变换上，汤浅政明常常表现出“适宜什么就用什么”的观念，这种随意而为的风格变换除了与真实素材的使用一样起到制造疏离感的作用之外，也直接地起到了丰富作品视觉风格的作用，形成了汤浅政明作品随意自由的气质。（二）人物与场景的变形与失真汤浅政明作品中另一层引人注目的“假”在于人物与场景的失真。从汤浅政明最早期的作画开始，这种失真与变形便体现在他的作品的各个层面。对于主流作品的角色来讲，辨识度与画面美感是重点，而汤浅政明的角色却似乎与此相悖。这种特征在兽爪心灵游戏恶魔人乒乓中呈现得最为显著，这几部作品中人物设计都充满了不经修饰的粗糙感，这种粗糙感是由简略的形象、速写式的抖动线条、超广角变形所构成的。这些作品中的角色造型不像其他大多数动画中那样追求流畅与精致，而是由草稿式的杂线、几近平铺式的简单填色构成的。汤浅政明的线条在动态之下还具有一种主流动画领域下罕见的“抖动感”。这也是一种非常原生态的质感，即在作画时并不追求帧与帧之间的流畅连接，而是保留每幅画作“作画”的原始特质，线条不再仅为角色运动服务，而是呈现出属于自己的独特动感。除线条之外，这种变形还体现在镜头角度中。喜爱在动画中模拟广角镜头的角度来展现动作的张力是汤浅政明一以贯之的作画风格。乒乓虽然沿袭了原作漫画松本大洋的画风，但汤浅政明仍加入了自己对动态的夸张诠释。乒乓作为一部体育题材的作品，其中有许多对于人体动作的表现。在人物做出挥拍、跨步等动作时，汤浅政明常常使得人物的肢体被拉长到横跨整个屏幕的长度，仿佛实拍影像中极致的广角效果，但在动画这种高度可控的媒介中，这种变形是更为极致与夸张的。在这样强烈的变形效果下，动作的冲击力大大增强了。汤浅政明对角色的变形使得角色的动态感从各个层面得到了展现，同时也形成了汤浅政明式角色的独特风格。汤浅政明的变形与失真还体现在场景动画的使用上。在传统的二维动画中，场景通常被当作静止的背景来表现，画面中在运动的通常只有人物，而场景动画则是将场景也当作动态对象进行描绘的作画方式。在大多数二维动画中，这种方式只在部分特殊镜头中使用。但在汤浅政明的作品中，使用场景动画的频率远高于大多数作品，对于汤浅政明来说，场景仿佛同样是一种“有生命”的东西。在汤浅政明对动态感的极致诠释下，我们可以看到其作品中充满动态感的人物背后，背景同样也在进行着拉伸和扭曲。这种表现手法在其早期参与蜡笔小新的制作时已经有所体现。在经典的小新上楼梯段落中，可以看到在汤浅政明的处理下，背景透视的极端角度、透视点的不断变换和线条的抖动感，在这些特征下，小新身后的场景跟随着小新的运动具有了剧烈的、仿佛逼近人眼的强烈动感。除动态感之外，场景的变形还在汤浅政明的作品中有着更具功能性的作用，如春宵苦短，少女前进吧！中，开篇汤浅政明动画中陌生化表现的内涵Connotation of Defamiliarization in Masaaki Yuasas Animation左 延/Zuo Yan摘 要：日本动画导演汤浅政明的作品具有十分显著的陌生化特质，对汤浅政明作品中晦涩的部分进行解读，是抵达其作品深刻内涵的有效路径。本文从汤浅政明作品的“虚假”感、角色的审丑、作品中的运动感三个难解的部分出发探索汤浅政明作品的内涵：汤浅政明作品营造“虚假”感的目的是在进行审美的翻新；角色的审丑后隐藏的是后人类身体的美学与观念；作品中的运动感是在体现其关于运动和时间的哲思。文章透过这三部分表层的视觉表现、叙事，挖掘与透视了汤浅政明作品中更深层的内涵与价值。关键词：汤浅政明；陌生化；后人类身体；直觉主义近期，汤浅政明的平家物语：犬王在国内院线公映，这是汤浅政明的作品第一次登陆中国内地院线。但从票房来看，平家物语：犬王并未收获大众欢迎，与近乎同期上映的、同是日本动画导演的作品铃芽之旅相比，平家物语：犬王几乎门堪罗雀。但对于对汤浅政明略有了解的影迷来说，这种现象的出现或许并不十分令人意外。汤浅政明是日本动画导演，他从新世纪伊始开始自己的独立动画创作，在同期的导演中非常独树一帜，他的作品一以贯之地呈现出一种抽象、晦涩之感。渥太华国际动画节艺术总监克里斯罗宾逊（Chris Robinson）评价汤浅政明的作品具有一种“甜蜜的困惑”（甘美混乱）感，1这是指汤浅政明的作品初看时多会产生一种难以进入的距离感。例如汤浅政明的动画长片处女作心灵游戏，这部极其“汤浅”的作品，初出时从故事、视觉层面都大大震撼了观众。这点从影片的高潮段落可见一斑：看起来是“都市青春物语”类影片主角的“西”突然在影片中段以诡异姿势被爆头死亡，而后掉入了快速闪动、光怪陆离的“天堂”中，开展了与形象不明的“上帝”的对话。汤浅政明作品中这种难解和惊异之感，正是一种陌生化的典型表现。陌生化，又称间离，是文学与艺术领域中的概念，在文学和艺术作品中将事物表现得“陌生”，是间离效果最表层的含义，而陌生化的深层目的是“从表层的不理解达到深层的理解”2。在汤浅政明的作品中，陌生化不但是一种氛围上的特征，同时也是抵达其作品深刻内涵的路径所在。一、对“假”的追求：审美的翻新汤浅政明的作品始终呈现出一种对于日常生活的远离。因为其作品从视觉、故事，直至叙事方式，给人的感受都充满了“虚假”。心灵游戏中每一帧变换一个形象、色彩斑斓的“上帝”，梦的机器中泄了气的“充气妈妈”，兽爪中那只无处不在又在剧情中毫无意义的猴子，四叠半神话大系中每集都在循环重复的“算命”桥段，犬王中在室町时代演奏的当代摇滚观众时常能在汤浅政明的作品中感受到不期而遇的陌生与意外。汤浅政明是主流动画界中少有的对表现“假”有着强烈执着的动画创作者，早期在亚细亚堂作为原画师出道时就已经呈现出此倾向。在樱桃小丸子蜡笔小新等一系列经典作品的作画中，超大广角、背景动画、绚丽配色、抖动线条，汤浅政明在此时期展示出了一种与原作品日常感背离的“虚假”作画风格。在后期汤浅政明的独立作品中，这种“假”的感受开始渗透到创作的各个层面并进一步发展。例如在汤浅政明广为人知的作品春宵苦短，少女前进吧！中，人物吞咽酒的时候会有一个夸张的“身体鼓起”的动态，与偏向写实的人物造型、动作设计对比充满了矛盾感，这就是汤浅政明动画中非常典型的令人意外的“假”。汤浅政明努力追求的“假”，实际上是在追求形式上的变化。所谓的令人意外，也正是因为汤浅政明在使用各种全新的方式来进行表现。形式上的创新正是俄国文学批评家什克洛夫斯基所强调的陌生化的审美价值，同样值得注意的是，德国电影剧作家布莱希特也有过“制造出76设计研究06 2023 北方美术77DESIGN RESEARCHNORTHERN ART 2023 06惊愕和新奇感”的描述。3在动画领域中，俄罗斯导演爱森斯坦对动画本体特性的重要概括“原生质性”也提到了这点：“拒绝形式上的束缚、安排上的固定，摆脱僵化的思维，这是一种能够展现任何形态的能力。我将这种能力称为原生质性。”4需要补充的一点是，汤浅政明是一位坚持使用二维动画方式进行创作的创作者，他的所有动画作品都是二维的。而二维动画正是发挥这种“原生质性”的合适形式，因为比起三维与定格动画来说，二维动画是一种“在观看机制上更加自由和多样化的形态”5。汤浅政明选择坚持使用二维动画进行创作，也正是源于这个原因。汤浅政明在二维动画的创意中坚持着对虚假的追求，给观众、动画爱好者、专业领域的研究者提供了全新而令人惊奇的审美形式。（一）多种风格并置的视觉画面汤浅政明对“假”的追求，首先表现在视觉风格的随意变换上。在仿真现实世界的动画作品中，为避免使观众出现跳脱感，常倾向于使用全片统一的视觉风格，但在汤浅政明的作品中似乎并无此类规则存在。在汤浅政明作品中，多种视觉风格的同时使用，不但是司空见惯的，而且常常是非常随性的。例如在汤浅政明的作品中，对于真实照片素材的使用非常令人瞩目。梦的机器中，在最开始婴儿诞生的温馨场景中，婴儿母亲的面部使用的是真实的女性面部照片；在心灵游戏中，人物镜头的中、远景都是正常的动画造型，而拉到近景之后，人物面部突然全部替换成了真实的人物照片，汤浅政明用定格的方式使这些照片产生表情；四叠半神话大系中，第10与第11集，也就是这部动画的最后两集突然突破之前的风格，使用了大量的真实素材。在主角男孩穿梭于各个四叠半空间时，可以看到真实照片中的四叠半房间、物品等不断穿插在动画影像之中。动画中构建的幻觉世界突然被截然不同的现实影像所打破，这种真实照片素材的使用在所有的场景中都呈现出一种非常突兀的效果。汤浅政明所想要呈现的正是这种突兀感本身，例如在四叠半神话大系中，如果说前面几集展示的是奇幻故事的话，那么后两集则是要打破前面的氛围，在讲述这层故事背后所蕴藏的东西，此时汤浅政明使用突兀的手法正是使得后两集与之前的内容形成对比，提醒观众从既定的故事线中抽离。真实照片素材的使用只是汤浅政明众多并置手法之一，汤浅政明也常随意地在作品中使用多种美术风格的变换。例如在心灵游戏中，除了真实照片素材的使用，还采用了各类其他美术风格。其中主角西与女主的性场景段落就非常典型。该片段的风格变换极其丰富，二人开始交合时，画面首先从正常的动画风格过渡到一种色彩平铺的画风，人体变成了饱和度极高的纯色，二人在此种风格下幻化为破茧的蝴蝶；而后，画面变为一种涂抹式的油画风格，二人的身体逐渐失去了明显的轮廓和形状，画面上的图案真正“交融”在了一起；在二人的情绪到达高潮，以人为主体的画面已不能充分表现这种高涨的情绪时，画面中出现了各种奇特又直白的真实素材，烧煤的火车、即将爆炸的泡泡糖、涨上岸的潮水在其他作品中也是如此，例如在春宵苦短，少女前进吧！中，除了主要的美术风格之外，还有另一种扁平的造型风格也经常穿插出现，而后在描述李白斗酒的情节时，画面又转换为类风俗画的风格。在美术风格的变换上，汤浅政明常常表现出“适宜什么就用什么”的观念，这种随意而为的风格变换除了与真实素材的使用一样起到制造疏离感的作用之外，也直接地起到了丰富作品视觉风格的作用，形成了汤浅政明作品随意自由的气质。（二）人物与场景的变形与失真汤浅政明作品中另一层引人注目的“假”在于人物与场景的失真。从汤浅政明最早期的作画开始，这种失真与变形便体现在他的作品的各个层面。对于主流作品的角色来讲，辨识度与画面美感是重点，而汤浅政明的角色却似乎与此相悖。这种特征在兽爪心灵游戏恶魔人乒乓中呈现得最为显著，这几部作品中人物设计都充满了不经修饰的粗糙感，这种粗糙感是由简略的形象、速写式的抖动线条、超广角变形所构成的。这些作品中的角色造型不像其他大多数动画中那样追求流畅与精致，而是由草稿式的杂线、几近平铺式的简单填色构成的。汤浅政明的线条在动态之下还具有一种主流动画领域下罕见的“抖动感”。这也是一种非常原生态的质感，即在作画时并不追求帧与帧之间的流畅连接，而是保留每幅画作“作画”的原始特质，线条不再仅为角色运动服务，而是呈现出属于自己的独特动感。除线条之外，这种变形还体现在镜头角度中。喜爱在动画中模拟广角镜头的角度来展现动作的张力是汤浅政明一以贯之的作画风格。乒乓虽然沿袭了原作漫画松本大洋的画风，但汤浅政明仍加入了自己对动态的夸张诠释。乒乓作为一部体育题材的作品，其中有许多对于人体动作的表现。在人物做出挥拍、跨步等动作时，汤浅政明常常使得人物的肢体被拉长到横跨整个屏幕的长度，仿佛实拍影像中极致的广角效果，但在动画这种高度可控的媒介中，这种变形是更为极致与夸张的。在这样强烈的变形效果下，动作的冲击力大大增强了。汤浅政明对角色的变形使得角色的动态感从各个层面得到了展现，同时也形成了汤浅政明式角色的独特风格。汤浅政明的变形与失真还体现在场景动画的使用上。在传统的二维动画中，场景通常被当作静止的背景来表现，画面中在运动的通常只有人物，而场景动画则是将场景也当作动态对象进行描绘的作画方式。在大多数二维动画中，这种方式只在部分特殊镜头中使用。但在汤浅政明的作品中，使用场景动画的频率远高于大多数作品，对于汤浅政明来说，场景仿佛同样是一种“有生命”的东西。在汤浅政明对动态感的极致诠释下，我们可以看到其作品中充满动态感的人物背后，背景同样也在进行着拉伸和扭曲。这种表现手法在其早期参与蜡笔小新的制作时已经有所体现。在经典的小新上楼梯段落中，可以看到在汤浅政明的处理下，背景透视的极端角度、透视点的不断变换和线条的抖动感，在这些特征下，小新身后的场景跟随着小新的运动具有了剧烈的、仿佛逼近人眼的强烈动感。除动态感之外，场景的变形还在汤浅政明的作品中有着更具功能性的作用，如春宵苦短，少女前进吧！中，开篇汤浅政明动画中陌生化表现的内涵Connotation of Defamiliarization in Masaaki Yuasas Animation左 延/Zuo Yan摘 要：日本动画导演汤浅政明的作品具有十分显著的陌生化特质，对汤浅政明作品中晦涩的部分进行解读，是抵达其作品深刻内涵的有效路径。本文从汤浅政明作品的“虚假”感、角色的审丑、作品中的运动感三个难解的部分出发探索汤浅政明作品的内涵：汤浅政明作品营造“虚假”感的目的是在进行审美的翻新；角色的审丑后隐藏的是后人类身体的美学与观念；作品中的运动感是在体现其关于运动和时间的哲思。文章透过这三部分表层的视觉表现、叙事，挖掘与透视了汤浅政明作品中更深层的内涵与价值。关键词：汤浅政明；陌生化；后人类身体；直觉主义近期，汤浅政明的平家物语：犬王在国内院线公映，这是汤浅政明的作品第一次登陆中国内地院线。但从票房来看，平家物语：犬王并未收获大众欢迎，与近乎同期上映的、同是日本动画导演的作品铃芽之旅相比，平家物语：犬王几乎门堪罗雀。但对于对汤浅政明略有了解的影迷来说，这种现象的出现或许并不十分令人意外。汤浅政明是日本动画导演，他从新世纪伊始开始自己的独立动画创作，在同期的导演中非常独树一帜，他的作品一以贯之地呈现出一种抽象、晦涩之感。渥太华国际动画节艺术总监克里斯罗宾逊（Chris Robinson）评价汤浅政明的作品具有一种“甜蜜的困惑”（甘美混乱）感，1这是指汤浅政明的作品初看时多会产生一种难以进入的距离感。例如汤浅政明的动画长片处女作心灵游戏，这部极其“汤浅”的作品，初出时从故事、视觉层面都大大震撼了观众。这点从影片的高潮段落可见一斑：看起来是“都市青春物语”类影片主角的“西”突然在影片中段以诡异姿势被爆头死亡，而后掉入了快速闪动、光怪陆离的“天堂”中，开展了与形象不明的“上帝”的对话。汤浅政明作品中这种难解和惊异之感，正是一种陌生化的典型表现。陌生化，又称间离，是文学与艺术领域中的概念，在文学和艺术作品中将事物表现得“陌生”，是间离效果最表层的含义，而陌生化的深层目的是“从表层的不理解达到深层的理解”2。在汤浅政明的作品中，陌生化不但是一种氛围上的特征，同时也是抵达其作品深刻内涵的路径所在。一、对“假”的追求：审美的翻新汤浅政明的作品始终呈现出一种对于日常生活的远离。因为其作品从视觉、故事，直至叙事方式，给人的感受都充满了“虚假”。心灵游戏中每一帧变换一个形象、色彩斑斓的“上帝”，梦的机器中泄了气的“充气妈妈”，兽爪中那只无处不在又在剧情中毫无意义的猴子，四叠半神话大系中每集都在循环重复的“算命”桥段，犬王中在室町时代演奏的当代摇滚观众时常能在汤浅政明的作品中感受到不期而遇的陌生与意外。汤浅政明是主流动画界中少有的对表现“假”有着强烈执着的动画创作者，早期在亚细亚堂作为原画师出道时就已经呈现出此倾向。在樱桃小丸子蜡笔小新等一系列经典作品的作画中，超大广角、背景动画、绚丽配色、抖动线条，汤浅政明在此时期展示出了一种与原作品日常感背离的“虚假”作画风格。在后期汤浅政明的独立作品中，这种“假”的感受开始渗透到创作的各个层面并进一步发展。例如在汤浅政明广为人知的作品春宵苦短，少女前进吧！中，人物吞咽酒的时候会有一个夸张的“身体鼓起”的动态，与偏向写实的人物造型、动作设计对比充满了矛盾感，这就是汤浅政明动画中非常典型的令人意外的“假”。汤浅政明努力追求的“假”，实际上是在追求形式上的变化。所谓的令人意外，也正是因为汤浅政明在使用各种全新的方式来进行表现。形式上的创新正是俄国文学批评家什克洛夫斯基所强调的陌生化的审美价值，同样值得注意的是，德国电影剧作家布莱希特也有过“制造出78设计研究06 2023 北方美术79DESIGN RESEARCHNORTHERN ART 2023 06类作品中，后人类的主题从隐性层面上升到了最显著的主题层面，无一例外地对后人类主题进行了深入的探讨。例如在恶魔人中，最显著的一层“后人类”设定是主角“不动明”的恶魔人身份。影片从不动明的视角描绘了这种非人类身份的感受、在各类情景下做出的抉择和自身对于身份的思考。如果说不动明虽是恶魔人，但思考方式更接近人类的话，那么影片中还呈现了另一更为极端的“飞鸟了”角色的视角，这个到后期被揭露为是“撒旦”的角色，其呈现的视角完全是反人类的。将非人类视角直接置于影片的中心位置，是汤浅政明对于后人类主题的重要实践。在平家物语：犬王中也是如此，影片中出现的大量第一视角都来自非人类形态的犬王之眼。对于汤浅政明的作品来说，有效的主题揭示不仅是文本上的非人类设定，更是汤浅政明强大的“具身性视觉”能力，电影理论家劳拉马克斯在电影领域中引入了这一概念，“激活观众的触觉感受，使观影过程就像用眼睛触摸电影一样（touch the image）”7。汤浅政明对于非人类主题的展现不仅是依仗情节的，还从视觉上使得观众“触摸”与感受非人类的质感，使非人类真正成为一种可感受的真实。可以说，汤浅政明在做的不是表现非人类，而是在动画媒介中“创造”非人类。平家物语：犬王中犬王舞蹈独特的律动具有强烈的感召力，召唤着观众进入后人类的视野与世界。三、高度的动感：直觉主义的运动思维汤浅政明作品更特殊的一点是其中的运动感。动画是一种可以表现运动和动态效果的媒介，但在汤浅政明这里，运动感似乎比寻常的动画更为强烈：我们可以从他的影片中看到充满动态感、急剧变形的人物与场景，快速切换的画面，不断前进的叙事。汤浅政明作品中的“动态”似乎常常是冗余的，超出了主流叙事作品中叙事、情节或者角色动作的需要。例如在心灵游戏中，西在天堂遇到“上帝”的场景，“上帝”的形象在极其快速地不停变换，几乎到了肉眼无法看清的程度。初看的观众常常为这些表意不明的段落感到惊奇与迷惑，如果运动不是为了故事服务，那么它到底意味着什么？在汤浅政明的作品中，运动是贯穿整部作品的，在镜头内和镜头与镜头、场景与场景、段落与段落的关系中都呈现出运动的主题。这是汤浅政明作品的深层特征，也是其常常被描述为带有哲思特点的原因，汤浅政明致力于展现一种“大自然的无尽运动”。直觉主义学者柏格森提出过类似的观点，“绵延”是柏格森提出的关于时间的一个概念，柏格森绵延哲学的支持者斯蒂格勒这样解释该概念：“机械化运动的、点状的时间是每一个瞬间的更迭，没有活的意义在内，是一种死的时间，而真正的时间是绵延态的，是在历史与传统之中发现、连续和创造的生命体验。”8柏格森的“绵延”是一种关于时间、真实性的思辨，对于汤浅政明来说，他也通过自己作品中的运动，表达着对于时间性、真实、主观的思考。（一）视觉上的运动感汤浅政明作品中的运动感首先来自于视觉的表现。从最显著的层面出发，在人物与场景的运动中就能看到汤浅政明对于运动感的独特追求。上文已谈过汤浅政明角色设计的审美特征，从运动感的角度出发，汤浅政明作品中人物独特的动态感来自其动作。本文开头所提的春宵苦短，少女前进吧！中的“诡辩舞”便是汤浅式动作的典型案例。汤浅政明倾向于赋予角色动作以特别的特征，使用夸张、突破常规、重复等方式使得人物的动作呈现出与其他作品不同的气质。这点在犬王中十分显著，在全片的舞蹈表演中，主角犬王始终呈现出极其强烈的动态感，这种印象是由快速又极其流畅的动作所形成的，尤其是在影片开端，犬王以非人形进行舞蹈演出时，可以感受到这种已超出人类极限的动作速度、频率和流畅度给人带来的强烈视觉冲击感。同样地，在恶魔人兽爪梦的机器等众多作品中都能体会到汤浅式动作的冲击感。除人物动作之外，汤浅政明作品的场景中也呈现着动态感。首先，汤浅政明的场景常常使用大广角来表现，广角是一种变形、强调第一视角的镜头角度，汤浅政明作品中使用广角，使得场景有一种被“拉”入眼帘的效果。其次，汤浅政明常常使用“移动镜头”进行表现。在实拍电影中，移动镜头常常需要布设轨道，从而达到在场景中穿梭、使透视角度持续变换的效果。但在二维动画中，没有这一技术上的捷径可走，这种“移动”的效果是倚靠高强度的作画来实现的。汤浅政明常常坚持将简单的场景“复杂化”，使画面中场景的透视不断产生变换与动态感。在视觉层面，汤浅政明作品中的运动感还来自于一个更加隐蔽的层面，即一种专属于动画形式的画面调度方式。不同于大众所熟悉的、实拍电影中发展出来的基于“镜头+剪辑”的视听语言，二维动画是更具自由与灵活度的创作方式，在实验性的二维动画中，常常可以看到画面调度或视听语言并不依仗分镜头与剪辑的拼接，而是采用变形等方式来打破这种范式。汤浅政明的作品并非完全是实验性的，“镜头+剪辑”范式的使用仍在其作品中维持叙事的流畅性。但汤浅政明与其他主流创作者不同的是，他始终都在作品中尝试探索新的视听语言方式，而其作品视觉上的动态感也正来自于此。在画面调度中，汤浅政明最常使用的方式是变形转场，即在“镜头+剪辑”范式中分镜头的转场方式被图像与图像之间的流畅变形组合所取代。例如四叠半神话大系第三集开头挑选社团的段落中未使用任何剪辑，而是完全由变形来过渡图像。汤浅政明的变形常常出现令人意想不到的画面。例如在其中男主角插上翅膀飞上天空的动作后，白色翅膀突然变成了巨大的浪花，随之男主落入海底。这一段落的变形比直接剪辑更加生动有趣地隐喻了男主梦想的破灭。除由某个具象物体变化到另一个具象物体之外，汤浅政明作品中更极致的变形是一种抽象思维的变形。例如在之前的例子中，从翅膀变形到海浪之后，下一个变形是从一片紫色变形到一个“怪物”，这种从颜色出发的联想就具有比单纯的“变形”更广阔的创意空间。这里同样是在表现主角跌落海底之后的阴郁心情。除了变形思维之外，汤浅政明在画面调度中使用的创意方式还有很多。其中最特殊的动态感塑造方式是汤浅政明独有的一种“变速”，在实拍影片中，某一运动段落的的镜头原本仅对准黑发少女一人，突然“镜头”如拥有了生命般向后快速移动，可以看到此时场景在“镜头”的变换下快速变形、扭动，而后故事视角被拉到了眼镜学长一侧。此时，场景的变形成为一种有趣的转场方式，这种使用方式使人感觉到汤浅政明的鬼马和随心所欲。在汤浅政明的作品中，这种自由的感觉贯穿始终。（三）抽象化的异世界最后，汤浅政明对“假”的追求还体现在其空间思维上。在大部分作品中，对于空间的表现都是实在的、为叙事所服务的，但在汤浅政明的作品中，可以看到其对于空间的一种独特观念，其作品中的空间常常呈现出抽象化、非连贯的特点。从早期的作品梦的机器和海马中，可以看到汤浅政明抽象化的时空思维实际上来源于他对异时空表现的兴趣。在梦的机器和海马中，故事的场景几乎由纯色构成，具象的物体非常少，即使有也是一些令人感觉到陌生的“奇怪”物体。另外，画面与画面之间的场景并无立体严密的逻辑关联，汤浅政明仿佛在将每一幅画面作为独立的单元进行处理。这是一种典型的、所谓“反实拍”的思维模式，通过放弃镜头剪辑与空间逻辑的束缚，给予影像表现更多的自由度。在汤浅政明创作的中后期，他一步步走向了更接近现实背景的创作，兽爪春宵苦短，少女前进吧！乒乓别对映像研出手！等一系列作品的故事架构都比前期的“异世界”主题更加贴近现实。但汤浅政明的创作却没有因此变得“实在”，抽象化的思维始终贯穿汤浅政明的作品。在后期作品中，汤浅政明的抽象化的空间思维开始转而大量运用于对于主观/心理空间的描绘。例如四叠半神话大系中，在主角讲述自己的故事时，画面几乎是在进行“描述内容的可视化”，此时的时空逻辑并非是按照情节、空间架构来展开的，而是根据角色的主观感受随意生成：在第一集，主角初遇小津时，网球场空间在这一幕变成了黑底暗红色，以配合小津“类似于妖怪的人”的设定；同在这一集，当表现明石同学的“不好接近”时，空间里突然立满了冰柱；在第二集，当主角往后扔剧本废稿纸团时，纸团突然在抽象的、全黑的空间中变成了变换着的平面动态图形。在汤浅政明的后期创作中，这种抽象、非连贯的思维从一种单纯的风格特点已开始逐渐进化，具有了深层次的表意能力，为汤浅政明对于主观世界表现的探索提供了有力支撑。二、角色的审丑：后人类身体美学汤浅政明的作品以所谓的“丑角”而著称，从心灵游戏到兽爪恶魔人乒乓，汤浅政明的角色美型的甚少，而丑、怪角却举不胜举。这点在近期的平家物语：犬王中尤为显著：主角“犬王”在故事初始是一个非人形的怪物。它在狗群中吃狗食长大，有着怪异的单臂长手、满背鳞片、歪斜的面部和尖细的声音，而影片的主线正是由这一非人类形态生物独特、诡异又令人惊奇的舞蹈演出串联。这类将不和谐感置于中心的角色设计表现在汤浅政明的作品中比比皆是，让观众在观看时有强烈的怪异感与冲击感。汤浅政明的角色之所以给人怪异和丑陋的观感，部分是由于其对人类特征的背离：给角色赋予非人的特征、展示非人类的动作、把非人类置于影片中心。汤浅政明作品中的这种对于非人特征的强调，可以用“后人类”理论来进行诠释。在当今人工智能迅速发展的时代背景下，“后人类”再次成为一个备受关注的主题。“后人类标志着有关主体性的一些基本假定发生了意义重大的转变。”6在后人类的视角下，人类的中心地位开始受到动摇，其他物种开始被视为与人类对等的主体进入人类视野。汤浅政明对于角色“非人”特征的表现是对现存秩序的一种超越和解构，是对“后人类”趋势的一种回应。从新世纪开始自己的独立动画创作以来，汤浅政明作品的该层特征是对于当今世界的一种回应与表达，汤浅政明通过描绘“后人类”，展示了对于人类现实的观察、对未来危机的预演，以及他独特的乐观主义态度。（一）异世界生物与角色的泛非人类特征汤浅政明在创作初期就非常热衷于创作非人类生物。典型代表是梦的机器与海马中出现的各类令人眼花缭乱的生物体：不规则形状的水中“生物”、四肢绵长身体浑圆的“大虫”、飞驰的长着青蛙头的鸟状“生物”汤浅政明对于这类生物的创造非常得心应手，各类非人形生物在汤浅政明的作品中显示出其独特的生命感。汤浅政明对于这类生物的创意也非常符合人们对“后人类”的想象，它们与人形或者已知生物形象都相去甚远，汤浅政明创造的是“世界上不存在的生物”。这些非人形的生物多在早期的汤浅政明作品中起到隐喻作用，比起具象的人形生物来说，非人形生物能够承载更多表意功能。其次，“非人”特征的表现在汤浅政明作品中是作为一种普遍的视觉风格而存在的。在汤浅政明的作品中，人与非人之间的界限时常是非常模糊的，汤浅政明的角色时常从造型、动作、气质上都具有突破人类规范的趋势。在造型方面，梦的机器中的猪面具婴儿便是典型案例，主角原本是一个人类婴儿，但在主要段落中，这个角色一直戴着一个猪皮头套，这使得这个角色更类似原始感的动物而非人类；在动作方面，春宵苦短，少女前进吧！中，一行人似青蛙状张开双腿前行，跳着所谓的“诡辩舞”，这种超出真实人类动作范围的意外动作带着一些诡异与滑稽的效果，且这个相同的动作在恶魔人中也以跑步的姿态出现；在整体的气质方面，四叠半神话大系中的角色小津，在前几集被设定为一个“妖怪一般的男子”，与之前作品中“他者”式的异世界生物不同，小津是一个站在故事中心位置的角色，这是一个长相、行为都非常怪异的角色，但在这部作品中，汤浅政明将这种怪异进行了“自然化”处理，对其的表达却是极其平等视角的，非常自然地忽略他“非人”的特征。汤浅政明所塑造的这种整体性的视觉风格，使得其作品具有一种在角色方面突破常规的自由气质，人的动物性、非理性特质和复杂性都得到了充分展现。（二）后人类的主题性潜力如果说早期汤浅政明作品中的“非人”特征主要表现在视觉层面，那么到了后期，汤浅政明逐渐发掘了视觉层面背后的主题性潜力。兽爪恶魔人犬王等作品从某个角度来看是直接以“后人类”为主题的创作。在这78设计研究06 2023 北方美术79DESIGN RESEARCHNORTHERN ART 2023 06类作品中，后人类的主题从隐性层面上升到了最显著的主题层面，无一例外地对后人类主题进行了深入的探讨。例如在恶魔人中，最显著的一层“后人类”设定是主角“不动明”的恶魔人身份。影片从不动明的视角描绘了这种非人类身份的感受、在各类情景下做出的抉择和自身对于身份的思考。如果说不动明虽是恶魔人，但思考方式更接近人类的话，那么影片中还呈现了另一更为极端的“飞鸟了”角色的视角，这个到后期被揭露为是“撒旦”的角色，其呈现的视角完全是反人类的。将非人类视角直接置于影片的中心位置，是汤浅政明对于后人类主题的重要实践。在平家物语：犬王中也是如此，影片中出现的大量第一视角都来自非人类形态的犬王之眼。对于汤浅政明的作品来说，有效的主题揭示不仅是文本上的非人类设定，更是汤浅政明强大的“具身性视觉”能力，电影理论家劳拉马克斯在电影领域中引入了这一概念，“激活观众的触觉感受，使观影过程就像用眼睛触摸电影一样（touch the image）”7。汤浅政明对于非人类主题的展现不仅是依仗情节的，还从视觉上使得观众“触摸”与感受非人类的质感，使非人类真正成为一种可感受的真实。可以说，汤浅政明在做的不是表现非人类，而是在动画媒介中“创造”非人类。平家物语：犬王中犬王舞蹈独特的律动具有强烈的感召力，召唤着观众进入后人类的视野与世界。三、高度的动感：直觉主义的运动思维汤浅政明作品更特殊的一点是其中的运动感。动画是一种可以表现运动和动态效果的媒介，但在汤浅政明这里，运动感似乎比寻常的动画更为强烈：我们可以从他的影片中看到充满动态感、急剧变形的人物与场景，快速切换的画面，不断前进的叙事。汤浅政明作品中的“动态”似乎常常是冗余的，超出了主流叙事作品中叙事、情节或者角色动作的需要。例如在心灵游戏中，西在天堂遇到“上帝”的场景，“上帝”的形象在极其快速地不停变换，几乎到了肉眼无法看清的程度。初看的观众常常为这些表意不明的段落感到惊奇与迷惑，如果运动不是为了故事服务，那么它到底意味着什么？在汤浅政明的作品中，运动是贯穿整部作品的，在镜头内和镜头与镜头、场景与场景、段落与段落的关系中都呈现出运动的主题。这是汤浅政明作品的深层特征，也是其常常被描述为带有哲思特点的原因，汤浅政明致力于展现一种“大自然的无尽运动”。直觉主义学者柏格森提出过类似的观点，“绵延”是柏格森提出的关于时间的一个概念，柏格森绵延哲学的支持者斯蒂格勒这样解释该概念：“机械化运动的、点状的时间是每一个瞬间的更迭，没有活的意义在内，是一种死的时间，而真正的时间是绵延态的，是在历史与传统之中发现、连续和创造的生命体验。”8柏格森的“绵延”是一种关于时间、真实性的思辨，对于汤浅政明来说，他也通过自己作品中的运动，表达着对于时间性、真实、主观的思考。（一）视觉上的运动感汤浅政明作品中的运动感首先来自于视觉的表现。从最显著的层面出发，在人物与场景的运动中就能看到汤浅政明对于运动感的独特追求。上文已谈过汤浅政明角色设计的审美特征，从运动感的角度出发，汤浅政明作品中人物独特的动态感来自其动作。本文开头所提的春宵苦短，少女前进吧！中的“诡辩舞”便是汤浅式动作的典型案例。汤浅政明倾向于赋予角色动作以特别的特征，使用夸张、突破常规、重复等方式使得人物的动作呈现出与其他作品不同的气质。这点在犬王中十分显著，在全片的舞蹈表演中，主角犬王始终呈现出极其强烈的动态感，这种印象是由快速又极其流畅的动作所形成的，尤其是在影片开端，犬王以非人形进行舞蹈演出时，可以感受到这种已超出人类极限的动作速度、频率和流畅度给人带来的强烈视觉冲击感。同样地，在恶魔人兽爪梦的机器等众多作品中都能体会到汤浅式动作的冲击感。除人物动作之外，汤浅政明作品的场景中也呈现着动态感。首先，汤浅政明的场景常常使用大广角来表现，广角是一种变形、强调第一视角的镜头角度，汤浅政明作品中使用广角，使得场景有一种被“拉”入眼帘的效果。其次，汤浅政明常常使用“移动镜头”进行表现。在实拍电影中，移动镜头常常需要布设轨道，从而达到在场景中穿梭、使透视角度持续变换的效果。但在二维动画中，没有这一技术上的捷径可走，这种“移动”的效果是倚靠高强度的作画来实现的。汤浅政明常常坚持将简单的场景“复杂化”，使画面中场景的透视不断产生变换与动态感。在视觉层面，汤浅政明作品中的运动感还来自于一个更加隐蔽的层面，即一种专属于动画形式的画面调度方式。不同于大众所熟悉的、实拍电影中发展出来的基于“镜头+剪辑”的视听语言，二维动画是更具自由与灵活度的创作方式，在实验性的二维动画中，常常可以看到画面调度或视听语言并不依仗分镜头与剪辑的拼接，而是采用变形等方式来打破这种范式。汤浅政明的作品并非完全是实验性的，“镜头+剪辑”范式的使用仍在其作品中维持叙事的流畅性。但汤浅政明与其他主流创作者不同的是，他始终都在作品中尝试探索新的视听语言方式，而其作品视觉上的动态