觉醒、再塑与升华——试析晚明文人画笔墨本体独立的内蕴.pdf
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1、6061古代美术史04 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04觉醒、再塑与升华试析晚明文人画笔墨本体独立的内蕴Awakening,Reshaping,and Sublimating:An Analysis of the Connotation of the Independence of the Brush and Ink Noumenon of Literati Painting in the Late Ming Dynasty殷雨蒙/Yin Yumeng摘 要:晚明是文人画发展演进过程中的重要阶段。文人画发展到晚明,笔墨成为画面中更
2、受关注的元素,笔墨语言逐渐走向自身审美价值的独立。对于画面中笔墨形式语言的进一步强调和注重,不仅是绘画发展到一定程度使然,还包含了画家主体意识的逐渐增强、文人画“士气”与“生气”的重塑、书画关系的升华。晚明文人画对笔墨的倡导将中国绘画的审美层次提高到了另一新高度,建立起了古代绘画通向现代艺术的桥梁,具有承前启后的意义。关键词:晚明;文人画;笔墨;审美价值;形式;独立笔墨,作为绘画语言的重要承载者,是绘画中最主要的语言之一,也是绘画的“生命线”。其中,既包括用笔、用墨的方法,也包含着笔墨在画面中所构成的点、线、面与其结构的变化。笔墨与画家、绘画本身、观者等要素的关系问题,一直是绘画发展史中的一个
3、重点。晚明社会矛盾尖锐,政治上体制态势发展不平衡,经济上因土地兼并的加剧高度繁荣,思想领域内因政治、经济的现实情况出现了“心学”“童心说”“性灵说”等各种思想解放的潮流。这种社会发展的独特性,为文人画取得空前的发展建立了先决条件。此时期的文人画具有里程碑意义,士大夫极尽文人画的抒情达意、宣扬性灵与人格之能事,文艺界出现复杂甚至兴盛的状况,这也能够说明社会与绘画的发展具有不平衡性,往往社会越激荡不安,艺术争鸣却更为兴盛。在此过程中,文人画发展出了一股新的审美风尚笔墨自身形式和审美价值的独立。更有甚者,晚明最具代表性意义的文人画家董其昌更是提出“笔墨至上”的主张。笔墨本体的独立作为文人绘画发展中的
4、重要现象,对其外在现象的把握并非是最终目标,其内在精神和依据点更是探求的重要指归。晚明的重笔墨观和笔墨自身价值的独立不仅给予文人画以理论上的影响,同时在实践和思想上也提供了支持,对于中国绘画的发展影响深远。一、笔墨由附庸到独立晚明虽是笔墨语言在绘画发展历程中一个重要的转折时期,笔墨观与之前相比有了较大的转变,但这种笔墨观念的蜕变是一个过程。梳理以往有关笔墨语言的观念,不仅能够让我们深入认识到这一独特现象的发展历程,而且通过对这一过程的了解,也能够看到绘画语言观念转向的端倪早已蕴含其中。(一)作为物象附庸的笔墨原始社会时期,便出现了还不是以审美为目的所创造的或者不纯是为欣赏愉悦所制作的但后世认为
5、具有美感意味的“艺术”,其中就已经涉及了“线”和“色”。往后进入奴隶社会、封建社会,艺术发展中的“笔墨”一直作为无比重要、必不可少的艺术要素,伴随着艺术发展的始与终,但却不属于文人画中的笔墨。文人画概念的确立在晚明。董其昌为了净化文人画,涤除文人画中的世俗气息,将文人与画工区分开,再次将文人画的概念进行纯化定义,认为“文人之画,自王右丞始”1。然而实际上,六朝时期便出现了文人画理论的萌芽,而后经历了唐、宋、元的发展,汇聚成了中国绘画史中具有独特意义的风格流派。2六朝时期,宗炳的画山水序可被看作是山水画独立的宣言书以及具有文人画意识的先声,对此后的画论产生了普遍的重要影响。画论虽然主张要重视绘画
6、中的精神、“畅神”和对“道”的体悟和把握,但绘画中的笔墨仍是为描摹物象服务的工具。“夫圣人以神法道,而贤者通,山水以形媚道,而仁者乐”3,描绘山水,使用笔墨是为了把握具有更深一层意义的“道”。宗炳又有言:“夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下。旨微于言象之外者,可心取于书策之内。况乎身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色貌色也。”3人们通过研究书册了解古人学说和思想,盘桓于山水之中,反复观览,更利于画家用手中的笔墨描摹物象。画家所描绘的物象既要与眼睛看到的自然物象一致,又要与自己内心对此物象的认识契合,这便是“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会”3。谢赫画品中对于笔墨也只是进行了理
7、论层面的探讨,可见此时笔墨不离物象,附属于物象。到了唐、宋、五代时期,绘画追求造境写意,写形传神,用客观外在的物象传达主观意志精神,笔墨仍旧是这种用客体表达主体的附属手段,并不具备独立的意味。如荆浩笔法记中提到:“夫画有六要:一曰气;二曰韵;三曰思;四曰景;五曰笔;六曰墨。”4北宋韩拙于山水纯全集中写道:“笔以立其形质,墨以分其阴阳。”5这都对笔墨在画面中的作用进行了初步讨论,但此时,笔墨仍旧不具备独立的审美价值身份。绘画发展到元代,文人提倡“以书入画”观念,为晚明至以后笔墨本体独立拉开了序幕。赵孟頫在其秀石疏林图题跋中写道:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”
8、他认为,画石头的用笔像书法中的飞白体,画树木则像书法中的籀文。但这里并非指的是笔墨有自己的形式美和表达方式,而是强调绘画与书法的笔法形式、所描绘的客观对象在形态美感上的相似,艺术效果的表达上具有一致性,诗中的“如”字也更能说明这一点。以书入画的最终目的,是以便更好地用客观事物来传达主观思考与思想精神,用二者之间的内在关联来增进画面传情达意的功能,而并非是强调笔墨自身的独立。画鉴中,汤垕不仅就观画方法提出了自己的见解,如“先观气韵,次观笔意、骨法”6,同时对于古人笔墨特点也有着自己独到的理解,但也都只是对于元人所提倡的“不求形似”观念的一种回应,并非真正重视笔墨本身,但也开了明清文人画家讲究笔墨
9、意味与笔墨本体审美价值独立的先河。(二)笔墨自身价值的独立文人画发展到明代,笔墨逐渐成为绘画的核心问题,到了晚明,笔墨更是受到极度重视,地位被提高到史无前例的地步。这种注重笔墨的风气和趋势,不仅有着绘画史自身发展的原因,文人集体的努力同时也起着重要作用。董其昌更是扮演了重要的引领角色,并发挥着作为核心人物的历史影响力,晚明及其之后的众多画派和画家都或多或少受其影响。晚明文人画开启笔墨的新境界,这种倾向可从当时众多画家的文论中看出。晚明唐志契在绘事微言中曰:“苏州画论理,松江画论笔。理之所在,如高下大小适宜,向背安放不失,此法家准绳也。笔之所在,如风神秀逸,韵致清婉。”717这段话表明,晚明的松
10、江派文人画注重用笔,讲究的是用笔的风神韵致,而不是简单地用笔墨来表现明暗向背、高下大小。唐志契更是直接褒笔墨、贬丘壑:“盖丘壑之奇,不过警凡眼耳。若笔不苍劲,纵使模他人丘壑,哪能动得赏鉴?”722莫是龙亦有言:“古人云,有笔有墨。笔墨二字人多不识。画岂有无笔墨者?”8董其昌在董源潇湘图卷的题文中有言:“昔人乃有以画为假山水,而以山水为真画者,何颠倒见也。董源画世如星凤,此卷尤奇古荒率。僧巨然于此还丹,梅道人尝其一脔者,余何幸得卧游其间耶。”9董其昌在这段题文中,表达了对于其所描绘山水的赞美,自己竟能有幸卧游其中。同时,他又指出,画并非是假山水,而山水又非真画,拔高了山水画的地位,对于现实景象与
11、绘画之间的关系进行了区分,表现出笔墨和丘壑之间的微妙分离,与元人追求那种笔墨与造化有机和谐的境况大异其趣。现实物象由自然景物组成,绘画内容的表现以笔墨作为主体,二者是不同的有机组成,是分属于两个不同类别的审美对象,尤其是有意对笔墨主体的强调,“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画”1.,突出了笔墨自身独立的审美价值。董其昌的好友陈继儒在妮古录中,也表露过相似态度,认为“笔墨俱妙者”10画作中蕴藉的内涵十分丰富。有绘画创作就有相应的品评体系出现,笔墨语言在这一时期更是成为评判绘画的重要标尺,作品水平的高低,品位的高雅还是俗气,甚至构图的形式,都围绕着用笔用墨展开。自绘画品评
12、体系出现,“气韵”就被视为绘画的终极追求而广受评论家们重视。而在晚明,“笔墨”则微妙地衍变成了“气韵”的代名词“笔法宜老,墨气宜润,丘壑易稳,三者得而气韵在其中矣”11。精于画理的文人顾凝远也提出:“墨太枯则无气韵凡六法之妙,当于运墨先后求之。”12这都表明“气韵”与“笔墨”密切关联,笔墨恰如其分表现的重要程度更甚。此外,画家也重视以笔墨来运丘壑,从画家作品的跋文中也能够看出。如江参千里江山图上所题文字:“江贯道,宋画史名家,专师巨然,得北苑三昧。其皴法不甚用笔,而以墨气浓淡渲运为主。盖董、巨画道中绝久矣,贯道独传其巧,远出李唐、郭熙、马、夏之上,何啻十倍!”13笔墨倍受文人画家重视,不仅表现
13、在画理、画论中,画家们也借助绘画实践践行着笔墨本体的自律。笔墨作为画面中状物塑形的手段的功能发生了微妙转变,笔墨本身就是审美对象,在对画面中所有的山、水以及树、石的表现过程中,展示笔墨自身的美成为主要目的之一。笔墨不单单是构成画面的形式手段,也不只是状物传神、如实塑造物象的附属工具,笔墨本身就具有形式美感,具有本体审美独立的意味。二、笔墨语言走向独立的内蕴晚明文人在绘画语言上将笔墨提升到了至上位置,改6061古代美术史04 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04觉醒、再塑与升华试析晚明文人画笔墨本体独立的内蕴Awakening,Resh
14、aping,and Sublimating:An Analysis of the Connotation of the Independence of the Brush and Ink Noumenon of Literati Painting in the Late Ming Dynasty殷雨蒙/Yin Yumeng摘 要:晚明是文人画发展演进过程中的重要阶段。文人画发展到晚明,笔墨成为画面中更受关注的元素,笔墨语言逐渐走向自身审美价值的独立。对于画面中笔墨形式语言的进一步强调和注重,不仅是绘画发展到一定程度使然,还包含了画家主体意识的逐渐增强、文人画“士气”与“生气”的重塑、书画关系的
15、升华。晚明文人画对笔墨的倡导将中国绘画的审美层次提高到了另一新高度,建立起了古代绘画通向现代艺术的桥梁,具有承前启后的意义。关键词:晚明;文人画;笔墨;审美价值;形式;独立笔墨,作为绘画语言的重要承载者,是绘画中最主要的语言之一,也是绘画的“生命线”。其中,既包括用笔、用墨的方法,也包含着笔墨在画面中所构成的点、线、面与其结构的变化。笔墨与画家、绘画本身、观者等要素的关系问题,一直是绘画发展史中的一个重点。晚明社会矛盾尖锐,政治上体制态势发展不平衡,经济上因土地兼并的加剧高度繁荣,思想领域内因政治、经济的现实情况出现了“心学”“童心说”“性灵说”等各种思想解放的潮流。这种社会发展的独特性,为文
16、人画取得空前的发展建立了先决条件。此时期的文人画具有里程碑意义,士大夫极尽文人画的抒情达意、宣扬性灵与人格之能事,文艺界出现复杂甚至兴盛的状况,这也能够说明社会与绘画的发展具有不平衡性,往往社会越激荡不安,艺术争鸣却更为兴盛。在此过程中,文人画发展出了一股新的审美风尚笔墨自身形式和审美价值的独立。更有甚者,晚明最具代表性意义的文人画家董其昌更是提出“笔墨至上”的主张。笔墨本体的独立作为文人绘画发展中的重要现象,对其外在现象的把握并非是最终目标,其内在精神和依据点更是探求的重要指归。晚明的重笔墨观和笔墨自身价值的独立不仅给予文人画以理论上的影响,同时在实践和思想上也提供了支持,对于中国绘画的发展
17、影响深远。一、笔墨由附庸到独立晚明虽是笔墨语言在绘画发展历程中一个重要的转折时期,笔墨观与之前相比有了较大的转变,但这种笔墨观念的蜕变是一个过程。梳理以往有关笔墨语言的观念,不仅能够让我们深入认识到这一独特现象的发展历程,而且通过对这一过程的了解,也能够看到绘画语言观念转向的端倪早已蕴含其中。(一)作为物象附庸的笔墨原始社会时期,便出现了还不是以审美为目的所创造的或者不纯是为欣赏愉悦所制作的但后世认为具有美感意味的“艺术”,其中就已经涉及了“线”和“色”。往后进入奴隶社会、封建社会,艺术发展中的“笔墨”一直作为无比重要、必不可少的艺术要素,伴随着艺术发展的始与终,但却不属于文人画中的笔墨。文人
18、画概念的确立在晚明。董其昌为了净化文人画,涤除文人画中的世俗气息,将文人与画工区分开,再次将文人画的概念进行纯化定义,认为“文人之画,自王右丞始”1。然而实际上,六朝时期便出现了文人画理论的萌芽,而后经历了唐、宋、元的发展,汇聚成了中国绘画史中具有独特意义的风格流派。2六朝时期,宗炳的画山水序可被看作是山水画独立的宣言书以及具有文人画意识的先声,对此后的画论产生了普遍的重要影响。画论虽然主张要重视绘画中的精神、“畅神”和对“道”的体悟和把握,但绘画中的笔墨仍是为描摹物象服务的工具。“夫圣人以神法道,而贤者通,山水以形媚道,而仁者乐”3,描绘山水,使用笔墨是为了把握具有更深一层意义的“道”。宗炳
19、又有言:“夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下。旨微于言象之外者,可心取于书策之内。况乎身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色貌色也。”3人们通过研究书册了解古人学说和思想,盘桓于山水之中,反复观览,更利于画家用手中的笔墨描摹物象。画家所描绘的物象既要与眼睛看到的自然物象一致,又要与自己内心对此物象的认识契合,这便是“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会”3。谢赫画品中对于笔墨也只是进行了理论层面的探讨,可见此时笔墨不离物象,附属于物象。到了唐、宋、五代时期,绘画追求造境写意,写形传神,用客观外在的物象传达主观意志精神,笔墨仍旧是这种用客体表达主体的附属手段,并不具备独立的意味。如荆
20、浩笔法记中提到:“夫画有六要:一曰气;二曰韵;三曰思;四曰景;五曰笔;六曰墨。”4北宋韩拙于山水纯全集中写道:“笔以立其形质,墨以分其阴阳。”5这都对笔墨在画面中的作用进行了初步讨论,但此时,笔墨仍旧不具备独立的审美价值身份。绘画发展到元代,文人提倡“以书入画”观念,为晚明至以后笔墨本体独立拉开了序幕。赵孟頫在其秀石疏林图题跋中写道:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”他认为,画石头的用笔像书法中的飞白体,画树木则像书法中的籀文。但这里并非指的是笔墨有自己的形式美和表达方式,而是强调绘画与书法的笔法形式、所描绘的客观对象在形态美感上的相似,艺术效果的表达上具有一
21、致性,诗中的“如”字也更能说明这一点。以书入画的最终目的,是以便更好地用客观事物来传达主观思考与思想精神,用二者之间的内在关联来增进画面传情达意的功能,而并非是强调笔墨自身的独立。画鉴中,汤垕不仅就观画方法提出了自己的见解,如“先观气韵,次观笔意、骨法”6,同时对于古人笔墨特点也有着自己独到的理解,但也都只是对于元人所提倡的“不求形似”观念的一种回应,并非真正重视笔墨本身,但也开了明清文人画家讲究笔墨意味与笔墨本体审美价值独立的先河。(二)笔墨自身价值的独立文人画发展到明代,笔墨逐渐成为绘画的核心问题,到了晚明,笔墨更是受到极度重视,地位被提高到史无前例的地步。这种注重笔墨的风气和趋势,不仅有
22、着绘画史自身发展的原因,文人集体的努力同时也起着重要作用。董其昌更是扮演了重要的引领角色,并发挥着作为核心人物的历史影响力,晚明及其之后的众多画派和画家都或多或少受其影响。晚明文人画开启笔墨的新境界,这种倾向可从当时众多画家的文论中看出。晚明唐志契在绘事微言中曰:“苏州画论理,松江画论笔。理之所在,如高下大小适宜,向背安放不失,此法家准绳也。笔之所在,如风神秀逸,韵致清婉。”717这段话表明,晚明的松江派文人画注重用笔,讲究的是用笔的风神韵致,而不是简单地用笔墨来表现明暗向背、高下大小。唐志契更是直接褒笔墨、贬丘壑:“盖丘壑之奇,不过警凡眼耳。若笔不苍劲,纵使模他人丘壑,哪能动得赏鉴?”722
23、莫是龙亦有言:“古人云,有笔有墨。笔墨二字人多不识。画岂有无笔墨者?”8董其昌在董源潇湘图卷的题文中有言:“昔人乃有以画为假山水,而以山水为真画者,何颠倒见也。董源画世如星凤,此卷尤奇古荒率。僧巨然于此还丹,梅道人尝其一脔者,余何幸得卧游其间耶。”9董其昌在这段题文中,表达了对于其所描绘山水的赞美,自己竟能有幸卧游其中。同时,他又指出,画并非是假山水,而山水又非真画,拔高了山水画的地位,对于现实景象与绘画之间的关系进行了区分,表现出笔墨和丘壑之间的微妙分离,与元人追求那种笔墨与造化有机和谐的境况大异其趣。现实物象由自然景物组成,绘画内容的表现以笔墨作为主体,二者是不同的有机组成,是分属于两个不
24、同类别的审美对象,尤其是有意对笔墨主体的强调,“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画”1.,突出了笔墨自身独立的审美价值。董其昌的好友陈继儒在妮古录中,也表露过相似态度,认为“笔墨俱妙者”10画作中蕴藉的内涵十分丰富。有绘画创作就有相应的品评体系出现,笔墨语言在这一时期更是成为评判绘画的重要标尺,作品水平的高低,品位的高雅还是俗气,甚至构图的形式,都围绕着用笔用墨展开。自绘画品评体系出现,“气韵”就被视为绘画的终极追求而广受评论家们重视。而在晚明,“笔墨”则微妙地衍变成了“气韵”的代名词“笔法宜老,墨气宜润,丘壑易稳,三者得而气韵在其中矣”11。精于画理的文人顾凝远也提出
25、:“墨太枯则无气韵凡六法之妙,当于运墨先后求之。”12这都表明“气韵”与“笔墨”密切关联,笔墨恰如其分表现的重要程度更甚。此外,画家也重视以笔墨来运丘壑,从画家作品的跋文中也能够看出。如江参千里江山图上所题文字:“江贯道,宋画史名家,专师巨然,得北苑三昧。其皴法不甚用笔,而以墨气浓淡渲运为主。盖董、巨画道中绝久矣,贯道独传其巧,远出李唐、郭熙、马、夏之上,何啻十倍!”13笔墨倍受文人画家重视,不仅表现在画理、画论中,画家们也借助绘画实践践行着笔墨本体的自律。笔墨作为画面中状物塑形的手段的功能发生了微妙转变,笔墨本身就是审美对象,在对画面中所有的山、水以及树、石的表现过程中,展示笔墨自身的美成为
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