理性的隐喻：康德美学中的艺术幻相.pdf

100101海外美术研究03 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 03理性的隐喻：康德美学中的艺术幻相Metaphor of Reason:Artistic Illusion in Kants Aesthetics谷昱晔/Gu Yuye摘 要：在康德美学中，艺术幻相并没有明确的定义，但可以从纯粹理性批判的先验辩证论的幻相中找到其来源和根据。艺术作为人类基于理性而进行的任意性生产，它的幻相逻辑使得审美理念（理性理念的感性化）的传达成为可能。一方面，艺术家在把握客观对象时利用幻相的逻辑，将感官表象经过主观构思之后，以艺术的形式展现出来，以期达到以假乱真的效果。另一方面，先验幻相的原理又为艺术家的理性推理和象征化活动提供指导，使艺术品具备了传达理念的功能，继而实现其对心中理想世界的构筑，最终完成由自然世界向自由的过渡。立足于西方古典美学的视野，对康德“艺术幻相”概念的解析将为我们揭示人类审美理念的生成机制带来新思路。关键词：康德美学；艺术；幻相；理性；审美理念康德虽然没有提出关于艺术幻相的清晰概念，但却多次在判断力批判的艺术论中提及。从某种意义而言，这可以看作是康德在纯粹理性批判中对先验辩证论中幻相的进一步延伸，从而揭示了艺术的本质，即“以通过理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产”。这就涉及了艺术的两个方面：创作和鉴赏。其中，两者既保持着彼此独立的关系，又在创作本身的过程中，同时体现着主体的内心状态，这也导致艺术幻相的形成。此概念虽尚缺乏学界的关注，但对康德之后的浪漫主义艺术和后现代艺术产生了深远的影响。目前学界关于康德先验幻相的研究主要集中于认识论领域，他们都触及了同一个问题：先验幻相的运行原理以及产生的影响，而很少涉及艺术层面。因此，艺术幻相的概念存在很大的研究空间。幻相（Schein）的雏形可见于柏拉图国家篇中的“理念”学说，他认为理念是事物本身的原型，源自人类最高的理性。文艺复兴时期，培根提出了“种族幻相”“洞穴幻相”“市场幻相”和“剧场幻相”等社会性幻相，首次明确了其观念形式。此表明，幻相的形成在人类社会发展中是不可避免的。虽然这并不意味着康德继承了柏拉图和培根的哲学思想，但显而易见，他受到了一定的启发，在之后的先验辩证论中做出了更为丰富的推理分析。为了阐明幻相的概念，康德在纯粹理性批判中明确区分了现象与幻相，他指出：“更不能把现象和幻相看作一回事。因为真理或幻相并不在被直观的对象中，而是在关于被思维的那个对象的判断中。”.因此，“对被思维的那个对象进行判断就有两层意思，就是一方面把这个被思维的对象（先验对象）和直观经验联结成一个判断，另方面撇开直观而在思维中对这个先验对象本身构成一个判断，这两者都可能导致幻相”。如果联结得不对，前者通过知性和感性导致经验性幻相，后者通过理性导致先验幻相。可见，在康德的批判哲学中，幻相带有贬义，与真理存在差异，在认识论中可以诱导出阻碍真理的谬误。那么，应如何理解这种看似“消极”的幻相呢？它与艺术的幻相有何种关系？其在艺术作品中起到哪些作用，扮演何种角色？又具有怎样的价值？本文旨在通过对艺术幻相与经验性幻相、先验幻相的关系的考察阐明康德的“艺术幻相”概念，并从比较研究的视野出发，将其与中国明代艺术家徐渭的“幻相”思想做一辨析，再次审视其不同内涵，最终揭示西方古典美学视域下人的内心诸能力是如何利用艺术的幻相原理使艺术品产生传达理念的功能的内在机制。一、从经验性幻相层面看艺术的幻相逻辑在判断力批判中，康德写道：“只是在美的艺术中这个理念（审美理念）必须通过一个客体的概念来引发，而在美的自然中，为了唤醒和传达那被看作由那个客体来表达的理念，却只要有一个给予的直观的反思就够了，而不需要有关一个应当是对象的东西的概念。”这表明艺术既需要包括客观对象的形式和属性，同时蕴含着主体经验性的内心情感。因而，对客观对象的来源和根据的考察十分重要。一方面，康德从先验感性论的角度指出：“只有通过人的感性认识能力（接受能力）所先天具有的直观形式即空间和时间去整理由自在之物刺激感官而引起的感觉材料，才能获得确定的感性知识。”另一方面，以先验逻辑为出发点，他又提到：“感性必须与知性结合，直观必须与思维结合，才能产生关于对象的知识。”由此，人的感性和知性的结合构成了包括自然对象和艺术作品在内的一切知识。当然，这种知识仅仅就认识的层面而言，而不涉及对艺术作品的鉴赏判断。可见，艺术幻相和经验性幻相就对象的来源而言是同一的。尽管如此，当被思维的对象与直观经验进行错误的联结时则导致经验性幻相。例如，一条金鱼在鱼缸里游动，由于光的作用，.看上去感觉水里有三条鱼便认定此处有三条，这便是三条鱼的幻相所诱导出来的谬误。这是由于感官的使命只是接受，其本身并不具备做判断的能力，而判断恰恰是知性的使命。于是，康德说：“错误只是由于感性对知性的不被察觉的影响所导致的，它使判断的主观根据和客观根据发生了混合，并使它们从自己的使命那里偏离出来。”所以，这种经验性的幻相只是一般的幻相，被称之为一种错觉、错误，如视觉的幻相。艺术幻相从第一层面而言，恰恰是这种经验性幻相，尤其是感官幻相的体现。正如康德在判断力批判所言：“造型艺术或对感官直观中的理念加以表达的艺术，要么是感官真实的艺术，要么是感官幻相的艺术。前者就是塑形艺术，后者就是绘画。绘画艺术是把感官幻相人为地与理念结合着来体现的。真正的绘画给出的只是有形广延的幻相。”所以，绘画可以被视为是有形广延在平面中的显现。那么，艺术是如何巧妙地利用这种幻相的逻辑形成艺术品的呢？这与感性、想象力和知性的不同任务密切相关。就绘画艺术而言，艺术家创作一幅作品时，有着规定的形式结构，比如构图。在构思的过程中，不仅体现着单纯的认识机制，更重要的是对客观对象形式的反思，这正是想象力的作用，即对杂多的综合和图型化。.想象力具有将杂多综合的一种主动的能力，它直接对知觉实施活动。并且作为中介，将诸表象通过这种综合 服从于立法的知性。换言之，感性接受物自体的感官刺激后形成了感性材料，为艺术提供了感觉质料，但此阶段的感性认识还只是个别的、无条理和杂多的东西，只是事物表面的认识，想象力主动地将其进行综合，通过这种综合，杂多性与一般对象联系起来，与此同时又因为想象的诱惑，很容易把主观的判断误认为是客观的判断，感性由此偏离了它的使命而影响了知性规则在经验性运用中的正确使用，艺术的幻相由此产生。从这种意义上看，一幅画中所表现的一朵花、一片云、一个女人甚至是美丽的风景都只是视觉中的幻相，是艺术家感性、知性直观的经验对象看起来的真实。但艺术幻相的最终目的并不是以假乱真或弄假成真，而是信以为真后对现实世界的逃离，抑或是对艺术家理念的传达，继而构建起艺术的“第二世界”。二、从先验幻相层面看艺术对现实世界的超越如果经验性幻相是从感性、知性的层面出发，通过对现象及诸概念和杂多之间的关系的分析来阐明艺术的幻相逻辑是如何可能的，那么，先验幻相的产生原理则使艺术家通过象征类比的方式创造了艺术更为远大的前景，使审美理念（理性理念的感性化）的传达成为可能，从而赋予了艺术品更深层次的意义。康德在纯粹理性批判中指出：“我们所要谈的只是先验幻相，这种幻相影响着那种根本不是着眼于经验性运用的原理。”可见，先验幻相与经验性幻相有着本质的不同，它影响着不是着眼于经验的原理而是那些超验运用的原理，比如理念。接着他又指出：“然而先验幻相甚至不顾批判的一切警告，把我们引向完全超出范畴的经验性运用之外，并用对纯粹知性的某种扩展的错觉来搪塞我们。”也就是说，理念所造成的先验的幻相实际上是对纯粹知性范畴的某种“扩展”，理念是从理性产生的，是把知性的范畴扩展至无限产生的，使之从有条件者扩展到无条件者。然而，知性的范畴的经验性运用是不能被无限扩展的，当它被扩展至无限时，便不再是知识了。所以，这只是一种错觉，也是先验幻相产生的原理。在这个过程中，康德指出先验幻相是基于理性的，理性理念的超验运用涉及了无限，从而跨越了现象和物自体两界，并且这种幻相是基于人类的感性直观和经验综合的，可以说是人类心灵的本原存在，是无法避免的。然而，理念并非是一种虚构，它有一种客观价值，拥有一个对象，但这个对象本身是“未规定的”，“假设的”。这就是理念的三个方面：其一，就其对象而言是“未规定的”。其二，与经验对象相类比而言是可规定的。其三，与知性诸概念相比，又是一种无限规定性的理想。这便为幻相使艺术第二世界的呈现提供了可能，因为他说：“绘画艺术是把人的感官幻相人为地与理念结合着来体现的。”显然，在先验幻相的形成原理中，理念起到了至关重要的作用，那么康德是如何看待艺术中的理念呢？他在判断力批判中写道：“我们可以把想象力的这样一类表现称之为理念：这部分是由于它们至少在努力追求某种超出经验界限之外而存在的东西，因而试图接近于理性概念（智性的理念）的某种体现，这就给它们带来了某种客观实在性的外表；部分也是、并且更重要的是由于没有任何概念能够与这些作为内在直观的表象完全相适合。”这里的“内在直观”并不是真的经验直观的感性，而是理性理念的“感性化”，是借助于想象力超出经验限制之外的，使不可能在自然界找到任何实例的理念成为可感的。就像艺术家那样，利用类比的方式将天国、地狱、上帝等不可能现实存在的理念用感性的方式表达出来。只不过诗人利用语言，画家则选择画布。此外，在这之中想象力作为生产性的认识能力将从现实自然中获得的材料加工成某种胜过自然界的东西。这样，想象力、知性和理性就进入了一种特定的关系：知性进行立法和判断，在知性之下，想象力进行综合和图型化，理性进行推理和象征化。象征是对概念的“间接演示”，即用另外一个具体的对象形象来象征一个抽象概念的对象。比如，艺术家对百合花的描绘，通过对其白色属性的强调达到对纯洁的象征。如此一来，先验幻相由于其自然性和不可避免性而使艺术在幻相的帮助下走向了理想世界的建构。这正如康德所言：“至于造型艺术如何能（按照类比）被归入语言中的表情，这也由于艺术家的精神通过形象而对他所设想的是什么和怎样设想的提供了一个有形的表达，以及使事情本身仿佛绘声绘色地表演出来，而得到了辩护：这就是我们的幻想的一种极为常见的游戏，这种幻想给无生命之物按照其形式而配上了某种从它们里面流露出来的精神。”这种精神便是人类的一种审美理念，它超越一切具体的美之上，是每一位艺术家和欣赏者心中无形的标准，是人们永远追求的一个目标，可以被看作是使人从现实的自然世界进入自由领域的一种中介。三、与徐渭艺术中“幻相”思想的比较艺术幻相的运用不仅体现在康德的美学思想之中，在中国美学中也是一个不可忽视的重要概念。然而，两者的区别又十分明显。康德对幻相的分析着眼于理性的分解，而中国的幻相艺术观念则在吸收佛教虚幻、幻化思想的基础上逐渐发展为既注重人的内心与人格的塑造，又不失严谨的理论体系。这完全可以在中晚明艺术家徐渭的绘画思想中显露出来。在他看来，“幻”与“真”自然相对，前者为世间一切事物的幻相，是虚幻，是梦幻，是虚妄，来来去去，变化无常。后者则为这虚幻背后的真实，是宇宙万物的本真存在，虽时过境迁，亦不改本来面目。因此，只有识破此“幻相”，方可去“幻”存“真”，从而实现对画外之意的现实超越。于徐渭而言，这主要体现在他对“本色”的追求和“舍形而悦影”的造型观念之中。一方面，徐渭提出：“贱相色，贵本色。”在他看来，“相色”为矫饰，本色贵在其“真”，相色终究不能成真。所以，他以“去色为无色”的解染法描绘各色各样的花卉。这些花卉诸如牡丹、荷花、梅花、海棠等，在花开的季100101海外美术研究03 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 03理性的隐喻：康德美学中的艺术幻相Metaphor of Reason:Artistic Illusion in Kants Aesthetics谷昱晔/Gu Yuye摘 要：在康德美学中，艺术幻相并没有明确的定义，但可以从纯粹理性批判的先验辩证论的幻相中找到其来源和根据。艺术作为人类基于理性而进行的任意性生产，它的幻相逻辑使得审美理念（理性理念的感性化）的传达成为可能。一方面，艺术家在把握客观对象时利用幻相的逻辑，将感官表象经过主观构思之后，以艺术的形式展现出来，以期达到以假乱真的效果。另一方面，先验幻相的原理又为艺术家的理性推理和象征化活动提供指导，使艺术品具备了传达理念的功能，继而实现其对心中理想世界的构筑，最终完成由自然世界向自由的过渡。立足于西方古典美学的视野，对康德“艺术幻相”概念的解析将为我们揭示人类审美理念的生成机制带来新思路。关键词：康德美学；艺术；幻相；理性；审美理念康德虽然没有提出关于艺术幻相的清晰概念，但却多次在判断力批判的艺术论中提及。从某种意义而言，这可以看作是康德在纯粹理性批判中对先验辩证论中幻相的进一步延伸，从而揭示了艺术的本质，即“以通过理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产”。这就涉及了艺术的两个方面：创作和鉴赏。其中，两者既保持着彼此独立的关系，又在创作本身的过程中，同时体现着主体的内心状态，这也导致艺术幻相的形成。此概念虽尚缺乏学界的关注，但对康德之后的浪漫主义艺术和后现代艺术产生了深远的影响。目前学界关于康德先验幻相的研究主要集中于认识论领域，他们都触及了同一个问题：先验幻相的运行原理以及产生的影响，而很少涉及艺术层面。因此，艺术幻相的概念存在很大的研究空间。幻相（Schein）的雏形可见于柏拉图国家篇中的“理念”学说，他认为理念是事物本身的原型，源自人类最高的理性。文艺复兴时期，培根提出了“种族幻相”“洞穴幻相”“市场幻相”和“剧场幻相”等社会性幻相，首次明确了其观念形式。此表明，幻相的形成在人类社会发展中是不可避免的。虽然这并不意味着康德继承了柏拉图和培根的哲学思想，但显而易见，他受到了一定的启发，在之后的先验辩证论中做出了更为丰富的推理分析。为了阐明幻相的概念，康德在纯粹理性批判中明确区分了现象与幻相，他指出：“更不能把现象和幻相看作一回事。因为真理或幻相并不在被直观的对象中，而是在关于被思维的那个对象的判断中。”.因此，“对被思维的那个对象进行判断就有两层意思，就是一方面把这个被思维的对象（先验对象）和直观经验联结成一个判断，另方面撇开直观而在思维中对这个先验对象本身构成一个判断，这两者都可能导致幻相”。如果联结得不对，前者通过知性和感性导致经验性幻相，后者通过理性导致先验幻相。可见，在康德的批判哲学中，幻相带有贬义，与真理存在差异，在认识论中可以诱导出阻碍真理的谬误。那么，应如何理解这种看似“消极”的幻相呢？它与艺术的幻相有何种关系？其在艺术作品中起到哪些作用，扮演何种角色？又具有怎样的价值？本文旨在通过对艺术幻相与经验性幻相、先验幻相的关系的考察阐明康德的“艺术幻相”概念，并从比较研究的视野出发，将其与中国明代艺术家徐渭的“幻相”思想做一辨析，再次审视其不同内涵，最终揭示西方古典美学视域下人的内心诸能力是如何利用艺术的幻相原理使艺术品产生传达理念的功能的内在机制。一、从经验性幻相层面看艺术的幻相逻辑在判断力批判中，康德写道：“只是在美的艺术中这个理念（审美理念）必须通过一个客体的概念来引发，而在美的自然中，为了唤醒和传达那被看作由那个客体来表达的理念，却只要有一个给予的直观的反思就够了，而不需要有关一个应当是对象的东西的概念。”这表明艺术既需要包括客观对象的形式和属性，同时蕴含着主体经验性的内心情感。因而，对客观对象的来源和根据的考察十分重要。一方面，康德从先验感性论的角度指出：“只有通过人的感性认识能力（接受能力）所先天具有的直观形式即空间和时间去整理由自在之物刺激感官而引起的感觉材料，才能获得确定的感性知识。”另一方面，以先验逻辑为出发点，他又提到：“感性必须与知性结合，直观必须与思维结合，才能产生关于对象的知识。”由此，人的感性和知性的结合构成了包括自然对象和艺术作品在内的一切知识。当然，这种知识仅仅就认识的层面而言，而不涉及对艺术作品的鉴赏判断。可见，艺术幻相和经验性幻相就对象的来源而言是同一的。尽管如此，当被思维的对象与直观经验进行错误的联结时则导致经验性幻相。例如，一条金鱼在鱼缸里游动，由于光的作用，.看上去感觉水里有三条鱼便认定此处有三条，这便是三条鱼的幻相所诱导出来的谬误。这是由于感官的使命只是接受，其本身并不具备做判断的能力，而判断恰恰是知性的使命。于是，康德说：“错误只是由于感性对知性的不被察觉的影响所导致的，它使判断的主观根据和客观根据发生了混合，并使它们从自己的使命那里偏离出来。”所以，这种经验性的幻相只是一般的幻相，被称之为一种错觉、错误，如视觉的幻相。艺术幻相从第一层面而言，恰恰是这种经验性幻相，尤其是感官幻相的体现。正如康德在判断力批判所言：“造型艺术或对感官直观中的理念加以表达的艺术，要么是感官真实的艺术，要么是感官幻相的艺术。前者就是塑形艺术，后者就是绘画。绘画艺术是把感官幻相人为地与理念结合着来体现的。真正的绘画给出的只是有形广延的幻相。”所以，绘画可以被视为是有形广延在平面中的显现。那么，艺术是如何巧妙地利用这种幻相的逻辑形成艺术品的呢？这与感性、想象力和知性的不同任务密切相关。就绘画艺术而言，艺术家创作一幅作品时，有着规定的形式结构，比如构图。在构思的过程中，不仅体现着单纯的认识机制，更重要的是对客观对象形式的反思，这正是想象力的作用，即对杂多的综合和图型化。.想象力具有将杂多综合的一种主动的能力，它直接对知觉实施活动。并且作为中介，将诸表象通过这种综合 服从于立法的知性。换言之，感性接受物自体的感官刺激后形成了感性材料，为艺术提供了感觉质料，但此阶段的感性认识还只是个别的、无条理和杂多的东西，只是事物表面的认识，想象力主动地将其进行综合，通过这种综合，杂多性与一般对象联系起来，与此同时又因为想象的诱惑，很容易把主观的判断误认为是客观的判断，感性由此偏离了它的使命而影响了知性规则在经验性运用中的正确使用，艺术的幻相由此产生。从这种意义上看，一幅画中所表现的一朵花、一片云、一个女人甚至是美丽的风景都只是视觉中的幻相，是艺术家感性、知性直观的经验对象看起来的真实。但艺术幻相的最终目的并不是以假乱真或弄假成真，而是信以为真后对现实世界的逃离，抑或是对艺术家理念的传达，继而构建起艺术的“第二世界”。二、从先验幻相层面看艺术对现实世界的超越如果经验性幻相是从感性、知性的层面出发，通过对现象及诸概念和杂多之间的关系的分析来阐明艺术的幻相逻辑是如何可能的，那么，先验幻相的产生原理则使艺术家通过象征类比的方式创造了艺术更为远大的前景，使审美理念（理性理念的感性化）的传达成为可能，从而赋予了艺术品更深层次的意义。康德在纯粹理性批判中指出：“我们所要谈的只是先验幻相，这种幻相影响着那种根本不是着眼于经验性运用的原理。”可见，先验幻相与经验性幻相有着本质的不同，它影响着不是着眼于经验的原理而是那些超验运用的原理，比如理念。接着他又指出：“然而先验幻相甚至不顾批判的一切警告，把我们引向完全超出范畴的经验性运用之外，并用对纯粹知性的某种扩展的错觉来搪塞我们。”也就是说，理念所造成的先验的幻相实际上是对纯粹知性范畴的某种“扩展”，理念是从理性产生的，是把知性的范畴扩展至无限产生的，使之从有条件者扩展到无条件者。然而，知性的范畴的经验性运用是不能被无限扩展的，当它被扩展至无限时，便不再是知识了。所以，这只是一种错觉，也是先验幻相产生的原理。在这个过程中，康德指出先验幻相是基于理性的，理性理念的超验运用涉及了无限，从而跨越了现象和物自体两界，并且这种幻相是基于人类的感性直观和经验综合的，可以说是人类心灵的本原存在，是无法避免的。然而，理念并非是一种虚构，它有一种客观价值，拥有一个对象，但这个对象本身是“未规定的”，“假设的”。这就是理念的三个方面：其一，就其对象而言是“未规定的”。其二，与经验对象相类比而言是可规定的。其三，与知性诸概念相比，又是一种无限规定性的理想。这便为幻相使艺术第二世界的呈现提供了可能，因为他说：“绘画艺术是把人的感官幻相人为地与理念结合着来体现的。”显然，在先验幻相的形成原理中，理念起到了至关重要的作用，那么康德是如何看待艺术中的理念呢？他在判断力批判中写道：“我们可以把想象力的这样一类表现称之为理念：这部分是由于它们至少在努力追求某种超出经验界限之外而存在的东西，因而试图接近于理性概念（智性的理念）的某种体现，这就给它们带来了某种客观实在性的外表；部分也是、并且更重要的是由于没有任何概念能够与这些作为内在直观的表象完全相适合。”这里的“内在直观”并不是真的经验直观的感性，而是理性理念的“感性化”，是借助于想象力超出经验限制之外的，使不可能在自然界找到任何实例的理念成为可感的。就像艺术家那样，利用类比的方式将天国、地狱、上帝等不可能现实存在的理念用感性的方式表达出来。只不过诗人利用语言，画家则选择画布。此外，在这之中想象力作为生产性的认识能力将从现实自然中获得的材料加工成某种胜过自然界的东西。这样，想象力、知性和理性就进入了一种特定的关系：知性进行立法和判断，在知性之下，想象力进行综合和图型化，理性进行推理和象征化。象征是对概念的“间接演示”，即用另外一个具体的对象形象来象征一个抽象概念的对象。比如，艺术家对百合花的描绘，通过对其白色属性的强调达到对纯洁的象征。如此一来，先验幻相由于其自然性和不可避免性而使艺术在幻相的帮助下走向了理想世界的建构。这正如康德所言：“至于造型艺术如何能（按照类比）被归入语言中的表情，这也由于艺术家的精神通过形象而对他所设想的是什么和怎样设想的提供了一个有形的表达，以及使事情本身仿佛绘声绘色地表演出来，而得到了辩护：这就是我们的幻想的一种极为常见的游戏，这种幻想给无生命之物按照其形式而配上了某种从它们里面流露出来的精神。”这种精神便是人类的一种审美理念，它超越一切具体的美之上，是每一位艺术家和欣赏者心中无形的标准，是人们永远追求的一个目标，可以被看作是使人从现实的自然世界进入自由领域的一种中介。三、与徐渭艺术中“幻相”思想的比较艺术幻相的运用不仅体现在康德的美学思想之中，在中国美学中也是一个不可忽视的重要概念。然而，两者的区别又十分明显。康德对幻相的分析着眼于理性的分解，而中国的幻相艺术观念则在吸收佛教虚幻、幻化思想的基础上逐渐发展为既注重人的内心与人格的塑造，又不失严谨的理论体系。这完全可以在中晚明艺术家徐渭的绘画思想中显露出来。在他看来，“幻”与“真”自然相对，前者为世间一切事物的幻相，是虚幻，是梦幻，是虚妄，来来去去，变化无常。后者则为这虚幻背后的真实，是宇宙万物的本真存在，虽时过境迁，亦不改本来面目。因此，只有识破此“幻相”，方可去“幻”存“真”，从而实现对画外之意的现实超越。于徐渭而言，这主要体现在他对“本色”的追求和“舍形而悦影”的造型观念之中。一方面，徐渭提出：“贱相色，贵本色。”在他看来，“相色”为矫饰，本色贵在其“真”，相色终究不能成真。所以，他以“去色为无色”的解染法描绘各色各样的花卉。这些花卉诸如牡丹、荷花、梅花、海棠等，在花开的季102103海外美术研究03 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 03身体真实时间论印象主义视知觉的悖反性Body,Reality,Time:On the Paradox of Impressionist Visual Perception王 县/Wang Xian摘 要：知觉模式与时间模式皆是一个文化体的基本结构形式，厘清印象主义知觉模式的悖论与时间意识模式的关系，有助于把握传统艺术向现代艺术转型过程中的内在冲突及演化逻辑。印象主义的知觉模式孕育于现代都市文化之中，并催生出一种时间、身体参与到视知觉机制之中的新的知觉方式。知觉模式的转变带来了艺术真实观的转向，使印象主义呈现为“瞬间真实”。但现代性本身是由多重张力关系构成的，这不仅在时间模式上导致现代性时间观的内在冲突，而且令印象主义知觉方式也呈现出悖反性。关键词：印象主义；悖反性；时间观；视知觉；现代性进入19世纪后，西方社会逐渐步入现代性的一系列后果充分显现的历史时期。此时摆在印象主义面前的不再是一个被规定好的世界，而是一个需要依赖于“观看”来解释的世界。观看作为一个社会化的过程，是一个文化体塑造世界的基础，体现着该文化体的内在特征。并且，文化体总是自觉或不自觉地生产与之相适应的观看方式，并通过观看方式呈现出符合该文化体的价值诉求。在梅洛-庞蒂看来，知觉是一个情境场，知觉总是关于身体的知觉，身体图式的理论是一种知觉理论，我们是用身体去感知世界，身体是一个自然的我和知觉的主体，1我们总是通过我们的身体在世界生存，我们对世界的知觉总是伴随着身体的反应。从另一方面来看，一个文化体的知觉模式是其时间意识模式的反映，两者都是“该文化体如何模塑世界和将民族与个体的生活整合为一个可靠的形式结构的基础”2。时间意识模式渗透在知觉模式之中，主体对世界的感知同时也是时间意识如何被结构、刻画、折射的过程，两者皆反映了特定文化体的内在特征。印象主义可视为现代性的产物，因此现代性进程的多重张力关系也可以通过印象主义知觉方式所隐匿的悖论得到有效的揭示。本文由此一方面立足于现代都市文化语境，围绕视知觉身体化、艺术真实观这一组关键词，探讨印象主义的视知觉的复杂性；另一方面则通过对现代性进程中多重时间模式的厘清，力图揭示这种复杂性产生的深层原因。一、现代都市审美经验与印象主义视知觉方式的发生印象主义是一种城市艺术，这不仅仅是因为在题材上发现城市，更是因为用城里人的眼睛去看世界，即印象主义对感知的新扩展以及对外界印象更敏感的回应。3507较之文艺复兴，印象主义重构了观看方式的构成要素，即“现代时间观”和“现代身体观”参与视知觉机制的建构，这种根本的转变在于一种新的文化经验都市文化经验的形成。都市文化具有与乡村文化截然不同的气质，它诱使人远离传统，造成现代文化与传统文化之间的断裂。现代“工业制造、资本主义商业运作和科学技术三者结合，把人口、各种资源和财富向城市集合，于是形成了现代社会组织的特有形式：大都市”4。可以说，印象主义的产生与第二帝国的形成是恰好重合的。夏皮罗发现，印象主义的绘画展现出感官娱乐的扩散，这与新的商业空间是脱不开干系的，偶然、瞬间的视觉经验与都市漫游者以及奢侈品消费联系在一起。5巴黎从1853到1870年期间进行了奥斯曼的“巴黎改造”计划，城市的改造使巴黎成为一座适合于观光、休闲、消费的具有现代性质的大都市。剧院、咖啡厅、拱门街成为闲逛场所，百货超市内的琳琅满目的商品不断地吸引者消费者的注意力。具体来说，印象主义的视知觉机制得益于以下都市经验。首先，都市经验中的时间呈现为瞬间的切片状态，这是现代都市最强烈的具身感受。本雅明将处于“第二帝国的巴黎”中的艺术家比喻为“闲逛者”（flneur，又译为浪荡子、游荡者等），他们无所事事，四处漫游，体验着瞬间、陌生的感受。对于艺术家而言，不仅都市中的人群是陌生的、瞬间的，是身份缺失的存在，而且这种陌生感、瞬间感更是艺术家都市生活的具身体验。在都市生活中每个人都是波德莱尔意象中的“人群中的人”，人与实体失去联系，对世界的体验呈现碎片、瞬间的感觉。因此，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变”6。现在，转瞬即逝与变化不息成为永恒的“时代精神”，正是这种现代时间观建构了印象主义的基本特征。豪泽尔在.艺术社会史.中对印象主义进行考察节，其色绚烂夺目，流光溢彩，然而在徐渭看来，美丽灿烂的外表只是“相色”，是虚幻的假象，与之相对的“本色”是感官所不能感知的。因此，只有脱其色，去其伪，以最单纯的黑与白描绘物象的本真状态，体悟事物的内在品性，方可保持内心深处的平静与安宁。犹如他在一幅芭蕉图中写道的那样：“种芭元爱绿涟涟，谁解将蕉染墨池。我却心中无五色，肯令心手便相欺。”可见，徐渭的内心犹如一个“无色”世界，现实的繁华再华丽多彩，于他而言也只是梦幻泡影，只有经过主观“去色”之后，才得见本来面目。不仅如此，他还常常以“解染”法表现世人眼中象征富贵的牡丹，主观将其去幻存真，以墨的纯然姿态在似与不似之中展现自己不苟求富贵的志向与孤高自洁的自我个性，从而实现对物的超越。另一方面，徐渭作品中的形象变化多端，或概括，或夸张，究其根本其画中造型不以形似为目标，而是通过“舍形而悦影”的造型方式，在放松自由的笔墨中表达内心感受，独抒性灵，从而形成意趣横生、活泼自然的画面效果。他在书夏圭山水卷的画跋中写道：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”此“影”可以看作是对物象的整体把握，以情造境，使细节虚化并归为一体。此外，他在另一首题画诗画百花卷与史甥中写道：“葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排？不求形似求生韵，根拨皆吾五指裁。”这可以从他对蟹的描绘中窥见一二。其笔下的蟹往往以墨块写身体，表现其坚硬的外壳，再以书法用笔点出巨螯和身体两侧相对的腿，最后草草勾勒钳子的形状，整体造型高度概括却又不失生动。他在对蟹似与非似的造型中，融入了强烈的主观情感，为画中物象注入“我”之生气，在墨色的酣畅淋漓中实现了物与我的和谐交融。由此可见，这与康德美学中的艺术幻相概念有着明显的界限，但又在试图揭示艺术的“第二世界”方面具有高度的相似性。康德美学中的艺术幻相从经验性的运用方面体现着感性和知性对现实表象的综合和整理，从而形成了艺术创作中的第一个环节，即对客观对象的把握，尽管这种对象只是一种感官幻相的表现。而徐渭则将绘画的笔墨视为一种形式，是情感借此表达的载体。因此，在对现实世界的把握中，他更多地发挥了主观性原则，而不仅仅着眼于表现感官的幻相，这也是两者界限的所在。从第二层面看，康德先验幻相的原理使得理念对知性的无限扩展在艺术中使审美理念的传达成为可能。其与徐渭去幻存真，试图在书画的世界中追问生命的本质、达到理想的境界方面有着相似的体现。四、结语康德的艺术幻相概念可以被视为是与先验辩证论中的同一幻相不同原理的延伸，其一方面为艺术家创作艺术品在经验性运用方面提供了可能，使艺术家在把握客观对象时利用幻相的逻辑，将感官表象经过主观构思之后，以构图的形式展现在画面之中，以期达到以假乱真的效果。另一方面，先验幻相的原理又为艺术家在理性推理和象征化的指导下，使艺术品具备了传达理念的功能，从而实现了对自身心中理想世界的描绘，完成了由自然世界向自由的过渡。最后与徐渭“幻相”思想的比较进一步验证了康德艺术幻相原理所隐含的理性基础，同时表明了艺术在西方古典美学与中国古典美学不同语境下的相似性和差异性。注释：德康德：判断力批判，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年12月，第146页。幻相（Schein），在德文中常带有贬义的倾向，意味着仅仅是表面显得那样，是一种幻觉、错觉。英译版本为illusion，中文释义中有虚幻、假相之意，邓晓芒的译本中将其翻译为幻相，有的译本则译为假相。德康德：纯粹理性批判，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2004年2月，第258页。邓晓芒：康德纯粹理性批判句读，北京：人民出版社，2010年3月，第747页。同，第4页。同，第4页。同，第259页。康德将绘画艺术分为美丽的描绘自己的艺术和美丽的编排自然产物的艺术，前者是真正的绘画，后者则将是园林艺术。同，第167168页。康德在纯粹理性批判的“知性与一般对象的关系及先天认识这些对象的可能性”一节中指出：想象力是对杂多进行综合的能动的能力，其把直观杂多纳入一种形象，而图型化必须以这种综合为前提，是在任何时间和任何地点本身与范畴相一致的时空规定性，从而将现象与范畴联结起来。法德勒兹：康德批判哲学，夏莹、牛子牛译，西安：西北大学出版社，2018年12月，第24页。康德在纯粹理性批判中认为：想象力的纯粹（生产性的）综合使一个认识中杂多的一切组合成为可能，这种综合的必然统一这条原则先于统觉而成了一切知识，特别是经验知识的可能性基础。而在与想象力的综合的关系中的统觉的统一是知性，其借助于直观及通过想象力对直观的综合而与感官的一切对象相关。同，第259页。同，第259页。同，第168页。同，第158页。邓晓芒：康德判断力批判释义，北京：生活读书新知三联书店，2008年7月，第287页。同，第169页。（明）徐渭：徐文长佚草，徐渭集，北京：中华书局，1999年1月，第1089页。李德仁：徐渭，长春：吉林美术出版社，1996年5月，第190页。同上，第179页。参考文献：1德康德.判断力批判M.邓晓芒，译.杨祖陶，校.北京：人民出版社，2002.2德康德.纯粹理性批判M.邓晓芒，译.杨祖陶，校.北京：人民出版社，2004.3邓晓芒.康德纯粹理性批判句读M.北京：人民出版社，2010.4邓晓芒.康德判断力批判释义M.北京：生活读书新知三联书店，2008.5法德勒兹.康德批判哲学M.夏莹，牛子牛，译.西安：西北大学出版社，2018.6王朝元.走进审美王国：康德判断力批判研究M.桂林：广西师范大学出版社，2014.7李森.回到康德：对科学、艺术、审美的反省J.民族艺术，2018（03）：12-19.8黄义玲，梁中和.康德哲学中的现象、现相与幻相J.世界哲学，2007（01）：100-103.谷昱晔：南开大学哲学院博士研究生（责任编辑：蒙佳亮）