德勒兹“图表”概念考.pdf
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1、99张晨中央美术学院人文学院法国哲学家吉尔 德勒兹(Gilles Deleuze)的“图表”(diagramme/diagram)1概念贯穿于他的多部著作,并显现在绘画、电影、音乐、建筑等艺术领域之中,借助“图表”,一种德勒兹式的图像理论被建构起来。理解“图表”与“图像”(image,包含德勒兹所论“影像”)的复杂关联,也可成为进入德勒兹哲学与艺术理论的重要切口,以及作为思考今日艺术与图像理论的参照依据。因此,本文围绕这一复杂概念,试从三个方面展开,以辨析该词在不同文本语境中的意涵、谱系和影响:由德勒兹的弗兰西斯培根:感觉的逻辑(以下简称感觉的逻辑)入手,结合培根的绘画作品,阐释在德勒兹的绘画
2、艺术理论中“什么是图表?”并展示其在绘画创作过程中所产生的作用;进而对“图表”概念进行考证,如同德勒兹的很多其他概念,“图表”也经历了来自哲学史的理论借用和改造,使德勒兹在一个相当动态与开放的理【摘 要】“图表”概念贯穿于德勒兹的多部著作,尤其是包括弗兰西斯培根:感觉的逻辑在内的艺术文本,是理解并建构德勒兹图像理论的关键。这一概念既介于科学、哲学与艺术之间,涉及德勒兹理论中有关绘画、电影、音乐与建筑等作品案例,又在概念谱系的流变中,与康德的“图式”、皮尔斯的符号学、福柯的规训与惩罚紧密相关。因而,这一概念向前接续德勒兹“差异与重复”的“思想形象”,向后朝向其与加塔利合创的“抽象机器”“块茎”与
3、“游牧”,它具身为艺术实践的创造行为,形塑了“先验的经验主义”,并诉诸一段辖域化与解辖域化相结合的运动过程。因此,对“图表”概念的考证与辨析有助于回答德勒兹哲学与艺术理论的相关问题,也能从“图像/影像”的角度,将德勒兹各个时期的文本加以连接。【关键词】德勒兹;图表;图像;培根德勒兹“图表”概念考1 关于“图表”概念,德勒兹认为“连接,结合,连续:这就是一整套图表”。参见法德勒兹、加塔利:资本主义与精神分裂(卷2):千高原,姜宇辉译,上海书店出版社2010年版,第223页。该书将diagramme/diagram译为“构图”,本文笔者结合词语原意和德勒兹有关图像理论的相关论述,将其译为“图表”。
4、100艺术学研究 2024年第2期1 张晨:“图集”与“图表”弗兰西斯 培根绘画中的科学图像,美术大观2021年第10期。2 David Sylvester,Interviews with Francis Bacon(Thames&Hudson,1987),56;Gilles Deleuze,Francis Bacon:The Logic of Sensation,trans.Daniel W.Smith(Minneapolis:University of Minnesota Press,2005),96.3 Gilles Deleuze,Francis Bacon:The Logic of
5、Sensation,76.4 Ibid.,82.论谱系内,与福柯、皮尔斯、康德等发生着对话;最后回到艺术的问题,回到培根与感觉的逻辑,“图表”既可深化我们对德勒兹艺术理论的理解,也可显示其对创作实践与艺术史研究的多方面启示。一、什么是图表?在进入德勒兹缠绕的文本世界之前,首先简要介绍一下“图表”的词义及其在德勒兹那里的由来。“图表”一词最早出现在 1975 年德勒兹论述福柯的论文非作家:一位新的地图绘制者(crivain non:un nouveau cartographe)中,该文后被收录于德勒兹 1986 年出版的福柯(Foucault),据此可推测,德勒兹是从福柯那里借来了“图表”的概念
6、。具体而言,“图表”来自福柯的规训与惩罚(1975);此后,这一概念在德勒兹与加塔利合著的资本主义与精神分裂(卷 2):千高原(以下简称千高原,1980),以及他专门论述培根绘画的感觉的逻辑(1981)中得到详尽地展开。其中,感觉的逻辑一书最能体现德勒兹“图表”在操作层面的复杂性,以及这一概念的奇特来历。在书中,德勒兹主要引用的材料是培根与英国艺术批评家大卫西尔维斯特(David Sylvester)的访谈内容,如果我们同时熟悉培根与德勒兹,便会知道,实际上在访谈中,培根从未提及“图表”一词,而在德勒兹的引文里,他将培根所说的 graph(图示)译为了法语的 diagramme 1。培根在访谈
7、中说他的绘画需要一种如同 graph 的无心的图形记号,需要在一种画家本人也无法掌控的创作状态中,将多个图像进行搅拌与翻转,让作品中的形象如他的绘画(Paintings,1946)一般,从一只鸟的形象中拉扯出一张黑暗的嘴脸,以此唤起绘画更多变化的可能,让形象与形象之间体现出“深刻的暗示性”与德勒兹所言的“更深层次的相似性”2。也就是说,在培根那里,“图表”/“图示”多指一种绘画的手法与状态,一种携带线条与色彩痕迹的艺术家身体的动作。而从弗兰西斯培根访谈录(Interviews with Francis Bacon)到感觉的逻辑,德勒兹既沿用了培根的这一说法,又以大写的方式赋予了“图表”更多的理
8、论意涵,他将培根在访谈中较为口语化的 graph 改造成 diagramme,并称培根的“图表”是“一些由线条、区域、无意义、非再现的线条和可操作性的整体”3,通过图表,绘画得以打开感觉(sensation)的领域。到了感觉的逻辑的英译者丹尼尔史密斯(Daniel W.Smith)那里,两个词语均得到保留,他认为培根以 graph 或 diagram(diagramme 的英译)来描述自己的创作4。可以看到,在未及讨论这一概念的明确意义之前,当时的学界已经先行展开了一段跨越不同语言与文化的翻译旅程。我们亦可在此列举中文语境中有关德勒兹之 diagram 的不同译法。实际上,在德勒兹的理论世界之
9、外,在更接近科学理论与一般语境的情况下,diagram 多被译为“图解”,以指向一101德勒兹“图表”概念考种科学图像、某些计算机绘图,即可以对意义与结果进行解释的图形或图示。但是我们知道,若回到有关绘画的讨论中,则无论德勒兹还是培根本人,均十分明确地表达了对“图解性”(illustration)绘画的反对,他们认为绘画应该摆脱主题内容与再现法则的约束。由此,“图解”的中文含义便与德勒兹、培根的 diagram 难以契合。在我们更为熟知的感觉的逻辑简体中译本中,译者董强将 diagram 译为“图形表”,“图 形表”的译法或可在绘画的手法与图表自身的科学、数学意义之间找到折中点和平衡点,但是,
10、我们仍可在该译本中读到德勒兹的这样一段描述:“图形表起了作用,在两个形状(forms)之间,强加了一个不可区分的或客观上不能确定的区域它摧毁了第一个的形象化,又抵消了第二个的形象化图形表在整个画作中引入了,或者分配了一些无形状的力量(formless forces),被变形(deformed)了的部分必然与这些力量产生联系,或者为这些力量提供场所。”1也就是说,是图表在现成的图像之间插入了一种变形的力量,引入了力量的关系,在这种力量的关系之下,已有的图像产生了紊乱,画布之上产生灾变,而一种新的图像、一种新的形式由此被确立。可以看到,德勒兹相当强调 diagram 在绘画过程中的功能,即以运动的
11、力量对已有图像进行去形式化的处理,也就是说,diagram 唤起了瓦解形式的力量,它是形式的反面,是不断去形式与重新形式化的变动过程。这样一来,diagram 便并非某一具体的图像在感觉的逻辑繁体中译本(台湾桂冠出版社 2009 年版)中,译者陈蕉将之译作“草图”,虽有作画之阶段性与未完成的含义,亦更贴近架上绘画的术语,但毕竟框定了diagram 的具体样貌实际上,它并不拥有明晰的图像面孔,也并非仅存乎绘画过程的某个阶段,而是如培根所说,它打开了图像的可能性。因此,本文主要基于对“图形表”的已有研究与翻译处理,同时考虑到 diagram 不断去形式化的功能,及其并不停留在某一固定“图形”的特性
12、,才对之采取了“图表”的译名。上文已经提到,实际在感觉的逻辑之前,德勒兹是从福柯那里找到了“图表”的概念,并在他的福柯中结合规训与惩罚做出了论述。在福柯的中文译本中,译者杨凯麟将 diagram 译为“图式”,使得该词在绘画、艺术与科学之外,更加回归、凸显了其哲学概念的底色它很容易让我们想起康德著名的“图式”(schema)概念。图表与图式虽不尽相同,但这一翻译道出了“图表”的哲学史源流,揭示了德勒兹与康德之间的关联:实际上,德勒兹正是经由康德的“图式”概念进入其图像理论建构的。早在他的差异与重复中,便显露了其个人理论谱系中一以贯之的“思想的运动”,这种运动既打破了先验的、固定规范的“图式”,
13、也在具体经验与艺术作品层面化身为“图表”而在绘画中不间断地进行创造。此外,如果我们已逐渐接近德勒兹“图表”的理论来源,那么在千高原中,德勒兹与加塔利正是在宣扬一种“图表性”的思维,在千高原的相关部分,两位作者更多从符号1 法吉尔德勒兹:弗兰西斯培根:感觉的逻辑,董强译,广西师范大学出版社2007年版,第159160页。102艺术学研究 2024年第2期机制的层面对此加以阐述,并展开了对西方传统树状思维、结构主义与皮尔斯的批判反思,因此在千高原的中文译本中,译者姜宇辉将 diagram 译为“构图”,以便从上下文中追寻其在能指的链条与符号结构中的踪影,这种译法也兼顾了它不断构形、不断显现为图像的
14、功能1。综上可以看到,各位学者专家均根据不同的文本语境,给出了 diagram 不同版本、各有千秋的翻译,以及各有侧重的意涵所指,通过“图表”这面棱镜的折射,我们已然发现了德勒兹与福柯、康德、皮尔斯以至培根之间影影绰绰的关联,而围绕“图表”的谱系考证,也应由此展开。二、图表与绘画在 感觉的逻辑 中,德勒兹简要论述了“图表”在培根绘画艺术中所扮演的角色,认为在艺术史中,“伟大的古代画家们一旦不再画事物(things),而是画事物之间之物,就是先驱者”2。也就是说,在德勒兹看来,绘画描绘的是事物与事物之间的关系,画家处理的是图像与图像的关系,至于“图表”,恰是在绘画创作的行为过程中,在画布之上的图
15、像与图像之间发生着作用,也即“绘画是一种典型的类比艺术。甚至,类比在绘画这一形式中成为语言,找到了一种属于自己的语言:其途径就是通过一个图形表”3。展开而言,“图表”在培根绘画的准备阶段就已现身。我们知道,培根是一位非常善于使用图像的艺术家,他的工作室被各种作为素材的图像媒介所占据,而他的收藏中,各种异质的图像也被处理、生成新的作品,如委拉斯贵兹的教皇英诺森十世(Pope Innocent X)、普 桑 的 屠 杀 婴 儿(Massacre of the Innocents)、爱森斯坦的战舰波将金号(Bronenosets Potyomkin)剧照之于培根的仿委拉斯贵兹教皇英诺森十世等,而如此
16、种种图像,在德勒兹看来,实际早已存在于画家空白的画布,即在绘画的准备阶段,便已纠缠、干扰着艺术家的创作,现成的图像、已有的图像关系、固定的叙事与再现秩序,随时限制着艺术家创造行为的发生。这样的现成图像被德勒兹称作“俗套”(clich),而培根的绘画创作,便是与这些作为“俗套”的图像进行搏斗,只有跟已有的、强有力的图像秩序进行搏斗,以此在画布中引发“灾变”,在混沌中找寻新的关系,才能“从形象化的可能性的整体中提取不可能的形象”4。而图表便在此时登场,也正是通过图表,画家度过了他的准备阶段,真正开始绘画创作行为。进而,德勒兹详细论述了在培根的“形象绘画”中,图表究竟是如何运作的。结合具体的作品,我
17、们看到,培根的绘画一方面有着图像上的来源,如培根的镜中的乔治 戴尔(Portrait of George Dyer in a Mirror,1968)素材来自友人约翰 迪肯(John Deacon)为他情人的摄影。但在已有的照片之中,在各种各样1 参见陈瑞文:德勒兹与艺术理论,台湾五南图书出版股份有限公司2018年版,第304305页。书中亦采用“图表”译法。2 法吉尔德勒兹:弗兰西斯培根:感觉的逻辑,董强译,第106页。3 法吉尔德勒兹:弗兰西斯培根:感觉的逻辑,董强译,第119页。4 Gilles Deleuze,Francis Bacon:The Logic of Sensation,7
18、7.103德勒兹“图表”概念考的图像之间,培根以身体的动作打散了固定的图像结构,强行在其中加入了色彩与线条的涂抹痕迹,通过艺术家的绘画工作,在培根所试图牵引、创造出的图像与现成图像的俗套进行搏斗时,是图表在真正发挥着作用。就此我们可以理解,所谓图表,在德勒兹的叙述中,在培根的画笔下,实际并非一个图像,也非固定的方法,而是可以随时介入图像间的力量,它超出艺术家主体的掌控,是意外与偶然迸发的场所。与其说图表是个名词,不如说其词性更接近动词,更指向一段不断运动的过程。图像并非只是具体可见之物,虽然它经由可见的线条与色彩显露痕迹,但它是形式的反面,它摧毁观看的惯习,以无形式的运动瓦解着形象化的面孔。因
19、此,图表所关乎的是整个绘画创作过程,或者用当代艺术理论的常见说法,是一种绘画的图像生成机制,只不过这样的机制是非逻辑的逻辑,是去主体的主体,是充满力量的生成运动的过程。如果引用另一位培根研究者约翰拉塞尔(John Russell)的话说,便是培根要“建立一个伟大的图像,来对抗这种视觉垃圾的泛滥”1。在此我们看到了图表的现实意义与当下启示,尤其在今天的艺术世界,因传统陈规、商业因素及互联网的影响,我们看到了大量图像性的绘画或者说,我们看到的只是技术制作出的图像,是一个个具体可见的、固定图式的不断翻版,而非绘画之图像生成过程的展现,图像绘画丧失了艺术行为对图像创造性的摧毁与改造力量。德勒兹关于培根
20、的论述成书于 20 世纪 80 年代,在 2003 年出版英文译本,蕴含其中的思想可以说影响了那个时代的艺术实践,时至今日,其理论对于如何思考与研究当代绘画等问题仍有着强烈而直接的启发意义。基于上述,可以对德勒兹所述绘画之中的“图表”概念稍作总结:一方面,运作于培根绘画之中的“图表”,其无意义、非意指的线条与色彩,首要前提在于反再现,在于对已有图像秩序的瓦解在德勒兹看来,对再现的批判与反驳,是一切现代艺术的开始;进而,它呈现为一种去形式化的力量,不断打乱现成图像的面貌,不断生成新的图像与形式,因而呈现为一段运动的过程,激起了绘画的可能性与创造性。就此,德勒兹借助保罗 克利(Paul Klee)
21、的说法,说道:“艺术不是要表现可以看见的东西,而是要让那些不可见的东西变得可见。”2也即,通过图表,绘画捕捉了不可见的力量,与此同时,也展示出这一力量运转与斗争、现身与消匿的复杂轨迹和动态关系。另一方面,在德勒兹那里,“图表”概念还具有很强的异质性底色,这不仅与绘画创作相关,还与词源学相关。在希腊语中,“diagramma”便同时具有绘图与书写之意,涉及标记的线条与手写的动作,其中,dia 表示用线条、图绘的方式进行标记,graphein 则带有书写性之意3。而到了法语中,“diagramme”同样强调一种对事物之要素与结构的简单描绘,并暗含着事件发生的可能,它如同绘画创作的素描,对于基本的框
22、架结构已然交代,随时可能被实现为一1 英约翰拉塞尔:弗兰西斯培根,吕澎、雷克强、孙越译,河南大学出版社2018年版,第62页。2 Gilles Deleuze,Francis Bacon:The Logic of Sensation,48.3 Jakub Zdebik,Deleuze and the Diagram:Aesthetic Threads in Visual Organization(Bloomsbury,2012),1.104艺术学研究 2024年第2期幅完成的画作1。因此,“图表”就其本义而言,便既带有不可见的抽象要素性,又起到可见的图示作用;既与语言描述和书写动作相关,又显现
23、为画布上的线条和色彩,它强调辩证、强调之间。图表的这种异质性,也在德勒兹的福柯中得到了进一步发挥。而在感觉的逻辑中,德勒兹同样以“触觉般的视觉”“无器官的身体”等概念,凸显了图表的异质性,在德勒兹看来,这也是培根培根通过图表所实现的绘画史的“第三条路”,是有关当代绘画与未来创造的可能。至于“图表”在其他艺术领域,则由于德勒兹在褶子:莱布尼茨与巴洛克(以下简称褶子,1988)中所绘制的“巴洛克房子”的插图,而在 20 世纪 90 年代以来的建筑界产生了持续的影响和回应2。严格来说,德勒兹的“巴洛克房子”应属于“图示”而非“图表”的范畴,或者说,是以某种具体可见的图像,以固定在书页之上的插图,展现
24、巴洛克建筑之中不断开合的褶子运动,至于建筑理论对德勒兹“图表”的借用与解释,则更多发展了这一设计意图的具体展示,因而在一定程度上简化甚至偏离了图表的动态运作与多样面貌3,亦未能体现出“图表”在德勒兹理论与哲学史中的来龙去脉。如此一来,我们便需重视图表与图式的讨论,重视对图表概念的来源脉络与谱系考证。三、图表与权力前文已经提到,德勒兹在谈培根绘画时使用的“图表”,实则来自其更早对福柯的论述,是对福柯在规训与惩罚中所提出的“图表”概念的借用,而福柯的“图表”,则更多与权力的分析相关。实际上,“图表”在福柯的规训与惩罚中只出现了两次,也就是说,福柯或许如培根一样,只是顺带提及了“图表”,但该词却被德
25、勒兹所关注和发展。在规训与惩罚里,一如德勒兹褶子中的“巴洛克房子”,福柯将著名的“全景敞视监狱”(Panopticon)称作一种图表:“全景监狱应该被当成一种可普遍化的运作模式来理解;一种以人的日常生活来界定权力关系的方式。它是一种回归其理想形式的权力机制的图解。”4在这里,边沁(Bentham)所构想的蓝图,如图表的素描一般,简要勾勒出了监狱的结构与要素。而德勒兹对此的论述是,权力与图表的关系在于,不可见的权力正是通过图表得以被看见,并通过这种观看得以行使,正如瞭望塔中的目光对犯人身体的监视,由此,犯人被监视的身体,也便展现出权力规训的过程。进一步而言,在福柯中,德勒兹谈到,“全景敞视监狱”
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