“山水小品创作与理论分析”教改项目的成果汇报.pdf

97ART EDUCATIONNORTHERN ART 2023 0196设计研究 05 2023 北方美术兴趣，取而代之的是对当下数字影像创造性虚拟的欣赏。以社交场域中流行的文化现象自拍为例，追求差异的新一代先锋青年不再满足于美白、磨皮等美颜套路和仿佛流水线批量生产出来的网红外貌，而渴望通过媒体创造新奇独特的造型，重新定义自己的价值。由像素和程序制成的数字化产品如AR滤镜和虚拟服饰正在导向一股新的数字时尚潮流，成为Z世代用以建构独特审美、宣扬自我的工具（图9、图10）。观看方式的虚拟转向是对艺术想象的解放。传统摄影带来的视觉现代性是超越人眼的真实再现，经由媒介呈现的虚拟影像带来的是精神世界的想象再现。数字技术打破了专业壁垒，暗房中复杂的冲洗叠放技术被手指轻松的触碰滑动取代。在图像泛滥的网络空间中，几乎所有的可见图像都经过了修改。虚拟世界和物理世界的界限愈渐模糊。人们对于美的认识不再局限于与“真”之间的距离，而是在去中心的虚拟空间中高扬自我的主体性。对于创作者和使用者而言，“目标不在于创造可供凝视的永恒性作品，而在于制造暴露自我的、用于流通与消费的图像流”156-7。四、结语为了建构自身秩序，寻找确定无疑且客观的知识，摄影以理性为名，构筑了通往真理的道路，满足了人类对真实和时间留存的渴望。但客观真实的摄影式观看传统仅是历史悠久的视觉体系的一部分。源于幻想的真实与虚拟并非二元对立，而是同一逻辑的顺延。恰如鲍德里亚在拟像的进程中所说：“拟像物从来就不遮盖真实，相反倒是真实掩盖了从来就没有什么真实这一事实。”23数字影像作为图像的拟像瓦解了真实和虚拟的边界。在技术的演进中，不可撼动的客观真实传统将主导地位让渡给了被长期掩盖着的摄影之虚拟。摄影史告诉我们已经发生了什么，却不能告诉我们未来的可能性。人工智能等新技术的高速发展消解了照相机的“身体”和技术壁垒，个人的创造力将不再被技术所局限，创作者思维的多空间跨越愈渐重要。但是，呈指数发展的技术变革在弱化摄影真实性和在场性的同时，也将重新定义摄影本质、重构摄影生态。AI革新似乎打开了潘多拉之盒，视觉文化到达了一个图像操纵和深度造假的荒诞即将四面扩散的临界点。人工智能生成图像的“类照片”视觉语言已经从“摄影”媒介中分离出来，现在是自由且乱套的。24道德、伦理、版权争议等一系列视觉文化问题都将在虚假纪实图像的雪崩中显露出来，健康的摄影生态亟须呼唤新的图像标准和秩序。不过我们还应当意识到，错误永远不在于技术，而在于那些思维跟不上技术脚步的人。正如180多年前摄影接管了写实任务从而解放了绘画，人工智能等新技术也为摄影打开了更为广阔的发展空间。恰如摄影评论家约翰萨考夫斯所说：“唯有摒弃了传统图像标准的人，或是原本就对艺术一无所知所以没有任何美学成见需要摒弃的人，才可能找到这些新的表现方式。”25无论技术如何迭代，表现形式如何更新，在新媒介与新技术的外壳下，摄影与现实的根本联系才是其最终的哲学命题。面对技术理性泛滥的时代，摄影如何回归现实，以价值理性介入社会关切，实现与自我精神的和解，而非在数字瀚海沉浮，是摄影所需要思考的归宿。参考文献：1美米切尔.重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相M.刘张铂泷，译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2017.2PARIKKA J.What is Media Archaeology?M.Cambridge:Polity,2012:3.3意达芬奇.达芬奇论绘画M.戴勉，译.桂林：广西师范大学出版社，2003：28.4新西兰巴钦.热切的渴望：摄影概念的诞生M.毛卫东，译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2016：108.5美克拉里.观察者的技术论十九世纪的视觉与现代性M.蔡佩君，译.上海：华东师范大学出版社，2017：67.6美玛利亚.摄影与摄影批评家1839至1900年间的文化史M.郝红尉，倪洋，译.济南：山东画报出版社，2005：3.7美桑塔格.论摄影M.黄灿然，译.上海：上海译文出版社，2008：153-154.8法巴赞.电影是什么？M.崔君衍，译.北京：商务印书馆，2017：6.9丹麦延森.媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度M.刘君，译.上海：复旦大学出版社，2012：92.10林平.数字虚拟与艺术真实的美学悖论M.吉林：吉林大学出版社，2019：1.11FRIZOT M.A New History of PhotographyM.New York:The Museum of Modern Art,1949:54.12法巴特.明室摄影札记M.赵克非，译.北京：中国人民大学出版社，2011：42.13顾铮.西方摄影文论选M.杭州：浙江摄影出版社，2007：4.14美塔格.表征的重负：论摄影与历史M.周韵，译.重庆：重庆大学出版社，2018：2.15法苏拉热.摄影美学：遗失与留存M.陈庆，张慧，译.上海：上海人民美术出版社，2021.16美尼葛洛庞帝.数字化生存M.胡泳，范海燕，译.北京：电子工业出版社，2017：59.17MANOVICH L.The Paradoxes of Digital PhotographyM.Photography after Photography.Exhibition catalog.Germany,1995:58-66.18刘思麟.跨越时空的合影J.数码摄影，2017（01）：80-81.19美里奇.摄影之后M.潘望，译.南京：南京大学出版社，2015：1.20顾铮.世界摄影史M.杭州：浙江摄影出版社，2017：158.21马小茹，方卓君.拟像：通向“超真实”的道路J.榆林学院学报，2022，32（03）：92-98.22赵元蔚，鞠惠冰.鲍德里亚的拟像理论与后现代消费主体J.社会科学战线，2014（01）：158-162.23法鲍德里亚.拟像的进程M/吴琼，杜予.视觉文化的奇观.北京：中国人民大学出版社，2005：79+81-82.24逐相.AI生成的图片获索尼世界摄影奖，摄影师拒绝领奖：不能当大象不存在EB/OL.（2023-04-16）2023-04-25.https:/ 纯）刘金库/Liu Jinku“山水小品创作与理论分析”教改项目的成果汇报Report on the Achievements of the Teaching Reform Project of“Landscape Sketch Creation and Theoretical Analysis”“山水小品创作与理论分析”是天津美术学院中国画学院的一个集体项目，而成功申请并作为天津市教委的教改项目。其主要成果体现在三个方面：一是在教学的总体思路上，秉承中国画学院百年办学的经验，坚持赓续中国传统文脉，并积极探索在当下新时代要求下的发展路径和教学整体方向的改革；二是调整和梳理中国画在各种西方艺术思潮下所进行的所谓中西融合及“为形式而形式”的炫技而不入道的“无情感无内涵式”的错误教学路径，在中国画的人文精神和写意精神世界中寻找中国人自己的“根柢”；三是编写出天津美院中国画学院山水画教学改革独有的教材，以教材的方式方法进行矫正纠偏，改变缺乏人文关怀、缺乏笔墨精神、缺乏笔墨内在美的西方式素描阴影下的形式主义教学模式和丧失中国画本体认知的错误模式。具体内容，主要体现在以下几个特征。一、赓续文脉的情思情感 回归中国画的自信本教材的编写宗旨是“赓续文脉，个性自信”。培养人才的最为重要的路径是要有延续的文脉，中国人有自己的情思情感，不同于世界上其他任何民族，中国人自己的个性与情感也大有不同，借助中国古代优秀文人的情思情感，在书画作品上再现，回归书画本体论意义上的创作，这是至关重要的培养环节，即“道在，人心在”的古训是永恒的一种理念，改变“道心惟危，人心惟危”的那种借助于西方话语权而完全混置的教育模式。本教材是以至善至美、力学力行为培养目标的教材，目标是训练学生成为有至上品位的山水画家：即“有修养的画家，运用他们纯熟而酣放的笔法，借着淋漓生动的墨汁，表现出山色空蒙、林木蓊郁、烟云变幻之奇，使作品出现文学化韵律化的意境”1。换句话说，即是掌握由技入道的途径、谙练的笔法墨法，并通晓如何以书卷气的气韵表达出自己内心的意境，达到实现内心世界的域阀。近代四大家“齐黄潘张”（齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千）四人中，黄、潘是以治美术史而闻名，齐、张是以古人为临摹对象而名扬天下的画家。他们用一生的经验总结出来的学习与训练方法是：“最初纯有古人，继则溶古人而有我，终乃古人与我俱亡，始臻化境。”2中国山水画的教育模式，通常需要经过一种“化境”的过程，其中，最为重要的是学生本体上的“化境”，即人们通常所说的三种过程：“看山是山”是初步认识中国古代山水画的经典作品，“看山不是山”的过程是让学生掌握自然山水与笔下的山水到底区别在什么地方。自然界里的山水并没有化境之态，而山水画家的笔下则是一种文学化的情思，如何转变？路径是什么？最后“看山还是山”的过程也是完成山水画创作的过程。例如，荆浩对王屋山的创作、沈周对天平山的创作、黄宾虹对峨眉山的创作等等，把山水画大师们的创作心路之旅，如何转换讲解清楚，做到教学有方，引导学生进入“化境”山水的创作。与此同时，在临摹功夫过硬后，融合自我观察山水的境界，又如何做到出神入化？潘天寿的途径是得到心源之文心中有境域文章：“画中之形色，孕育于自然之形色；然画中之形色，又非自然之形色也。画中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非画中之理法也。因画为心源之文，有别于自然之文也。故张文通云：外师造化，中得心源。”3即以不同方式观察与体会自然山水，得到心中的内在印象，然后构图，构思的过程就是内化的过程，而不是直观照搬自然山水，强调的是诗意与侘寂，散文般的笔意境界。师古人、师自然、成造化是临摹、创作山水小品的9899美术教育01 2023 北方美术ART EDUCATIONNORTHERN ART 2023 01三步曲，创作山水小品的目的在于“扬之高华，按之沉实”。4黄宾虹88岁时在各处纪游册认定山水画的固定标准是：“论画以浑厚华滋为六法正轨，分明在用笔，融洽见用墨。笔墨合法，由师古人以师造化，得其气韵。”4事实上，在经典山水画作品中，画家的心曲、散文化心理一直是用笔法、墨法展现出来的，那么，心曲、笔法、墨法三要素也是创作山水画的核心。心曲，即书卷气与文人气节的内在体现，也是人生的不同阶段的涵养与修行。比如，黄宾虹对于宋代夜行山水的体味，在其创作过程中，无论是“白宾虹”作品，还是“黑宾虹”作品，无不再现出宋人内敛的山水体察经验、山水焕发的容姿，以及“我注六经”的自由创作心曲，传达出画家黄宾虹的情思和心路之旅。其次，在山水画创作中如何实现山水小品创作的浑厚华滋、气韵生动？黄宾虹总结得十分到位；“画品神逸，必于平中求奇，纯棉裹铁，虚实相生，法备气至，任极自然而已。”5画山水无论是神品，还是逸品，都要在平中求奇。师古人、师造化，究竟哪个在先？千年来一直在争论。本人赞同髡残的说法：“画必师古。”画山水的功力在于师古人，从古人经典作品中悟道气韵，然后再师造化。如董其昌所说的“画如禅理”，在师古人、师造化之间，关键在于一个“悟”字，从二者中“悟”到文人的书卷气质，才是画山水小品的正道。即画山水有体：“铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”6师古人特别需要体味古人的心曲心志内在的文学心智，艺术感知能力的培养。在古人的眼中，绘画终究是艺术中小道，从属于文学艺术。山水小品亦不例外。在文学中，山水小品又从属于散文，是一种简练隽永、轻便自由的文学形式，多以事实和艺术形象来展现作者的思想内涵，语言轻松活泼，揭示人与山水的实质，发人深思。古人的经典作品中所体现出来的文学性和艺术性，既是传承文脉的需要，同时也是文学艺术修养的重要表现，画一幅山水画作品，如同在写一篇短小的散文一样，充满诗情画意。文学中的山水小品，惊天地泣鬼神。第一次高峰期是在先秦诸子百家时代。那时的理念是“天地与我，而万物与我为一”。最具代表性的故事是庄周梦蝶、安知鱼之乐等。后来在明代及民国时期也曾出现高峰。与文学中的山水小品不同的是，绘画中山水小品的创作与理论早在南宋时期便进入世人的视野，并对文人画理论在实践与创作过程中起到重大的历史性作用。自马远、夏圭、刘松年等大家所开启的山水小品，已经成为南宋以来文人化山水创作中的标配，中间经过元四家、明四家、清初六家的不断实践创作，大体上已经形成山水小品的理论体系与实践脉络。此课题与本教材在对传统山水小品图式章法、风格样式进行丰富的理论分析的基础上，对南宋以来的山水小品创作理论缘起、创作形式风格分析、宋元对于明清两代山水小品风格的影响，包括董其昌时代的“小中见大”，再到王原祁、王鉴的“十万山水册”等，完成山水小品研究理论上的填补空白，实践上的不断丰富与拓延。二、灵魂健全的个性表达是山水画的荣光在本次山水小品创作教学改革的尝试与编写教材实践中，借古开今、融古创新也是此次教改的重点。具体而言，山水小品创作的灵魂是个性的灵魂，完全是个体生活在大自然的某种体味与感知，因个体不同而有所不同。那么，如何解读古代经典山水小品中的内在玄机与奥妙，并在学生内心种植个性灵魂则是本教材的重点。当代美术教育中有个普遍现象是对传统文脉、古代经典作品缺乏敬畏之心。没有在古代经典山水小品的研读上下功夫，忽视阐释经典的能力即没有培养学生的“读画”能力，认为此时非彼时，认为脱离传统才有创新，不向古代大师们求学问经，而是一味闭门自造，任性而为，进入到某种“水墨实践”“新水墨”等无品评标准、无底线、无界线的“三无”境地。其实，人生苦短，抒发个体的心智感知，如同文学作品中的小散文一般，在山水小品的创作中更是教学与教改的方向，即守正创新的灵魂表达和个性挥洒，无不是承绪的文脉。比如，明代著名画家“吴门画派”领军人物沈周所开启的小写意纪实性山水小品，得到文徵明、陆治等人的继承与发扬光大，“山水即我，我即山水”的创新理念，再由陈淳、徐渭等人的发展成为大写意的创作，一直到清初“四僧”石涛、八大、弘仁和髡残等人的承续作品，无不体现“文脉与情思”的内在发展，时代不同，灵魂抒发不同，但在一种承续的文脉中不断守正创新。正因为如此，本教材的编写更加注重阐释从古至今的文脉是如何承续的，内在发生原理是什么，山水小品文化的自在逻辑是什么，每位大师背后的文思是如何演进的，回答这些根本性的学识问题。着重于中国美术史上大师所流传下来的原文，精准把握原文的内涵，在课堂上要求学生学习并掌握自我文辞文赋的表达能力、内心观照能力以及笔下表达自我的情思、情感的能力。从山水画理论的发生学意义上讲，山水小品的本义就是心中的造化自然，就是师造化而得出的道家精神之体味。在自然造化中体味道家“天人合一”精神的重要内容：应目会心，心会感神，神超理得。并记录、描绘出来，从而形成山水画作品。萌芽于南北朝时期的山水画理论，可见诸南朝宗炳的画山水序。此序文系中国绘画史上第一篇山水画理论，以其高洁的人格来书写山水画的理论，以道家和圣人的哲思高度来看待山水画，提出了“圣人含道映物，贤者澄怀味像”5，即圣人是心怀天道至上的，能把握住映现万物的规律，而贤者要“澄怀味象”，就是人们以清澄纯净的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味自然的情趣意蕴、生命意义。同时，创作山水画的要义在于用道家之“理”，理解天道自然。宗炳强调的是天道至上不可违、大道至简不可无的道理。道家的“理”就是“道法自然”，即“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”5。在今天的意义在于，要向自然山水索求的是精神慰藉，而不是对山水自在形态的追求，山水中有“我”要的精神，有“我”的神会内涵，有“我”法道的含义，符合“我去悟道”的要求，以神会的精神去领悟天道的人是“圣人”，而能将山水画出优美的形态者，就是“仁者”。在这里，以山水创作来分析，分为两个层次，即圣人与仁者，得到“天道至上”那种领悟的可以归为“圣人”，而画出山水自然形态者，则是仁者，二者是有高下之分的，得到“天道”精神慰藉者，会感染千秋万代的后人，而山水自然形态“媚道”的仁者，更多的是自我陶醉的文人士大夫。宗炳最早提出由内心取之于书卷之中，即后世所谓的“书卷气”。画山水的宗旨在于“旨微于言象之外者，可心取于书策之内”5。说到象外，单纯地将山水画出来，即使达到完全逼真的自然山水，并非山水画作的追求与创作的目的，一定要言说象外之意，即在自然山水形态之外，将我从自然山水中领悟的精神原理，再次反投入到山水画作中去，让后人领悟自我同感的山水精神内核。其实，这与诗歌创造有异曲同工的理论原则，即唐代诗人司空图在二十四诗品中所提出的“超以象外，得其环中”的创作思想。既有严密的逻辑性又要赋予通俗的常识性，用今天的话来解释是，创作者在规定的“不自由”中要放飞“自由”，又在任性的“自由”中落实“不自由”的思维实践。如果用“超以象外，得其环中”来进行山水画的创作，与田园山水诗歌的创作也十分类似，到了王维时更进一步提出“诗中有画，画中有诗”的高超意境。试想一个不会作诗的人，如何能够画出有诗意一般境界的山水画。三、守正创新的回归本体论教学模式本山水小品教材作为本科生与研究生的教材，已经在天津美术学院使用五六年的时间。于2020年初，入选成为天津市普通高等学校本科教学改革与质量建设研究计划项目。本教材一方面在促进人文素质教育，特别是在理论素养、实践创作过程中不断受到启发，另一方面，促使学生在写生过程中不断进行纪游式的文学感悟和文人书卷气的培育，不断提升内在精神气质和文化修养。本课程的制定与修改迎合了此次教改中的建设教学的方案，课题切合了此次教学的改革要求。本次教改中所承担的任务是为了更好地建设教学方案、完善课程建设，从而践行教改目的。同时也是致力于中国画山水画教学的改革的初端与尝试，可以更好地完善山水画教学体系，全面地适应当下的教学课程建设。注释：黄宾虹在夹江渔村图上款识：扬之高华，按之沉实，此倪黄画之真趣，皆从唐宋人刻划犷悍中伐毛洗髓而来。恽南田谓为虚空粉碎如水上飘，然非有拔身之力未易臻此。兹以意拟之。景昭雪兄有道属粲。辛卯八十八叟，宾虹（一九五一年）。画家又题：论画以浑厚华滋为六法正轨，分明在用笔融洽见用墨。笔墨合法，由师古人以师造化，得其气韵。气韵生动，金石家画为上，工诗文书法者次之。今吾友去病世讲精研篆刻，通于六法，写此成册。宾虹辛卯年八十又八（一九五一年）。黄宾虹在秀峦扁舟图款识：画品神逸，必于平中求奇，纯棉裹铁，虚实相生，法备气至，任极自然而已。丙戌予向（一九四六年）。髡残在秋山图题跋：画必师古，书亦如之，观人亦然，况六法乎？石溪残道人。参考文献：1陈洙龙.张大千M.北京：中国人民大学出版社，2003：124.2永翘.张大千论画精髓M.广州：花城美术出版社，1998：47.3潘公凯.潘天寿画论M.郑州：河南人民出版社，1999.4赵军.南齐北黄黄宾虹齐白石书画选M.北京：人民美术出版社，2010.5宗炳.画山水序M./俞建华.中国古代画论类编：下卷.北京：人民美术出版社，1988：583.6俞建华.中国画论类编M.北京：人民美术出版社，1957：632.本论文为天津市普通高等学校本科教学质量与教学改革项目，项目编号：B201007305刘金库：天津美术学院中国画学院教授 博士 硕士研究生导师（责任编辑：蒙佳亮）9899美术教育01 2023 北方美术ART EDUCATIONNORTHERN ART 2023 01三步曲，创作山水小品的目的在于“扬之高华，按之沉实”。4黄宾虹88岁时在各处纪游册认定山水画的固定标准是：“论画以浑厚华滋为六法正轨，分明在用笔，融洽见用墨。笔墨合法，由师古人以师造化，得其气韵。”4事实上，在经典山水画作品中，画家的心曲、散文化心理一直是用笔法、墨法展现出来的，那么，心曲、笔法、墨法三要素也是创作山水画的核心。心曲，即书卷气与文人气节的内在体现，也是人生的不同阶段的涵养与修行。比如，黄宾虹对于宋代夜行山水的体味，在其创作过程中，无论是“白宾虹”作品，还是“黑宾虹”作品，无不再现出宋人内敛的山水体察经验、山水焕发的容姿，以及“我注六经”的自由创作心曲，传达出画家黄宾虹的情思和心路之旅。其次，在山水画创作中如何实现山水小品创作的浑厚华滋、气韵生动？黄宾虹总结得十分到位；“画品神逸，必于平中求奇，纯棉裹铁，虚实相生，法备气至，任极自然而已。”5画山水无论是神品，还是逸品，都要在平中求奇。师古人、师造化，究竟哪个在先？千年来一直在争论。本人赞同髡残的说法：“画必师古。”画山水的功力在于师古人，从古人经典作品中悟道气韵，然后再师造化。如董其昌所说的“画如禅理”，在师古人、师造化之间，关键在于一个“悟”字，从二者中“悟”到文人的书卷气质，才是画山水小品的正道。即画山水有体：“铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”6师古人特别需要体味古人的心曲心志内在的文学心智，艺术感知能力的培养。在古人的眼中，绘画终究是艺术中小道，从属于文学艺术。山水小品亦不例外。在文学中，山水小品又从属于散文，是一种简练隽永、轻便自由的文学形式，多以事实和艺术形象来展现作者的思想内涵，语言轻松活泼，揭示人与山水的实质，发人深思。古人的经典作品中所体现出来的文学性和艺术性，既是传承文脉的需要，同时也是文学艺术修养的重要表现，画一幅山水画作品，如同在写一篇短小的散文一样，充满诗情画意。文学中的山水小品，惊天地泣鬼神。第一次高峰期是在先秦诸子百家时代。那时的理念是“天地与我，而万物与我为一”。最具代表性的故事是庄周梦蝶、安知鱼之乐等。后来在明代及民国时期也曾出现高峰。与文学中的山水小品不同的是，绘画中山水小品的创作与理论早在南宋时期便进入世人的视野，并对文人画理论在实践与创作过程中起到重大的历史性作用。自马远、夏圭、刘松年等大家所开启的山水小品，已经成为南宋以来文人化山水创作中的标配，中间经过元四家、明四家、清初六家的不断实践创作，大体上已经形成山水小品的理论体系与实践脉络。此课题与本教材在对传统山水小品图式章法、风格样式进行丰富的理论分析的基础上，对南宋以来的山水小品创作理论缘起、创作形式风格分析、宋元对于明清两代山水小品风格的影响，包括董其昌时代的“小中见大”，再到王原祁、王鉴的“十万山水册”等，完成山水小品研究理论上的填补空白，实践上的不断丰富与拓延。二、灵魂健全的个性表达是山水画的荣光在本次山水小品创作教学改革的尝试与编写教材实践中，借古开今、融古创新也是此次教改的重点。具体而言，山水小品创作的灵魂是个性的灵魂，完全是个体生活在大自然的某种体味与感知，因个体不同而有所不同。那么，如何解读古代经典山水小品中的内在玄机与奥妙，并在学生内心种植个性灵魂则是本教材的重点。当代美术教育中有个普遍现象是对传统文脉、古代经典作品缺乏敬畏之心。没有在古代经典山水小品的研读上下功夫，忽视阐释经典的能力即没有培养学生的“读画”能力，认为此时非彼时，认为脱离传统才有创新，不向古代大师们求学问经，而是一味闭门自造，任性而为，进入到某种“水墨实践”“新水墨”等无品评标准、无底线、无界线的“三无”境地。其实，人生苦短，抒发个体的心智感知，如同文学作品中的小散文一般，在山水小品的创作中更是教学与教改的方向，即守正创新的灵魂表达和个性挥洒，无不是承绪的文脉。比如，明代著名画家“吴门画派”领军人物沈周所开启的小写意纪实性山水小品，得到文徵明、陆治等人的继承与发扬光大，“山水即我，我即山水”的创新理念，再由陈淳、徐渭等人的发展成为大写意的创作，一直到清初“四僧”石涛、八大、弘仁和髡残等人的承续作品，无不体现“文脉与情思”的内在发展，时代不同，灵魂抒发不同，但在一种承续的文脉中不断守正创新。正因为如此，本教材的编写更加注重阐释从古至今的文脉是如何承续的，内在发生原理是什么，山水小品文化的自在逻辑是什么，每位大师背后的文思是如何演进的，回答这些根本性的学识问题。着重于中国美术史上大师所流传下来的原文，精准把握原文的内涵，在课堂上要求学生学习并掌握自我文辞文赋的表达能力、内心观照能力以及笔下表达自我的情思、情感的能力。从山水画理论的发生学意义上讲，山水小品的本义就是心中的造化自然，就是师造化而得出的道家精神之体味。在自然造化中体味道家“天人合一”精神的重要内容：应目会心，心会感神，神超理得。并记录、描绘出来，从而形成山水画作品。萌芽于南北朝时期的山水画理论，可见诸南朝宗炳的画山水序。此序文系中国绘画史上第一篇山水画理论，以其高洁的人格来书写山水画的理论，以道家和圣人的哲思高度来看待山水画，提出了“圣人含道映物，贤者澄怀味像”5，即圣人是心怀天道至上的，能把握住映现万物的规律，而贤者要“澄怀味象”，就是人们以清澄纯净的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味自然的情趣意蕴、生命意义。同时，创作山水画的要义在于用道家之“理”，理解天道自然。宗炳强调的是天道至上不可违、大道至简不可无的道理。道家的“理”就是“道法自然”，即“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”5。在今天的意义在于，要向自然山水索求的是精神慰藉，而不是对山水自在形态的追求，山水中有“我”要的精神，有“我”的神会内涵，有“我”法道的含义，符合“我去悟道”的要求，以神会的精神去领悟天道的人是“圣人”，而能将山水画出优美的形态者，就是“仁者”。在这里，以山水创作来分析，分为两个层次，即圣人与仁者，得到“天道至上”那种领悟的可以归为“圣人”，而画出山水自然形态者，则是仁者，二者是有高下之分的，得到“天道”精神慰藉者，会感染千秋万代的后人，而山水自然形态“媚道”的仁者，更多的是自我陶醉的文人士大夫。宗炳最早提出由内心取之于书卷之中，即后世所谓的“书卷气”。画山水的宗旨在于“旨微于言象之外者，可心取于书策之内”5。说到象外，单纯地将山水画出来，即使达到完全逼真的自然山水，并非山水画作的追求与创作的目的，一定要言说象外之意，即在自然山水形态之外，将我从自然山水中领悟的精神原理，再次反投入到山水画作中去，让后人领悟自我同感的山水精神内核。其实，这与诗歌创造有异曲同工的理论原则，即唐代诗人司空图在二十四诗品中所提出的“超以象外，得其环中”的创作思想。既有严密的逻辑性又要赋予通俗的常识性，用今天的话来解释是，创作者在规定的“不自由”中要放飞“自由”，又在任性的“自由”中落实“不自由”的思维实践。如果用“超以象外，得其环中”来进行山水画的创作，与田园山水诗歌的创作也十分类似，到了王维时更进一步提出“诗中有画，画中有诗”的高超意境。试想一个不会作诗的人，如何能够画出有诗意一般境界的山水画。三、守正创新的回归本体论教学模式本山水小品教材作为本科生与研究生的教材，已经在天津美术学院使用五六年的时间。于2020年初，入选成为天津市普通高等学校本科教学改革与质量建设研究计划项目。本教材一方面在促进人文素质教育，特别是在理论素养、实践创作过程中不断受到启发，另一方面，促使学生在写生过程中不断进行纪游式的文学感悟和文人书卷气的培育，不断提升内在精神气质和文化修养。本课程的制定与修改迎合了此次教改中的建设教学的方案，课题切合了此次教学的改革要求。本次教改中所承担的任务是为了更好地建设教学方案、完善课程建设，从而践行教改目的。同时也是致力于中国画山水画教学的改革的初端与尝试，可以更好地完善山水画教学体系，全面地适应当下的教学课程建设。注释：黄宾虹在夹江渔村图上款识：扬之高华，按之沉实，此倪黄画之真趣，皆从唐宋人刻划犷悍中伐毛洗髓而来。恽南田谓为虚空粉碎如水上飘，然非有拔身之力未易臻此。兹以意拟之。景昭雪兄有道属粲。辛卯八十八叟，宾虹（一九五一年）。画家又题：论画以浑厚华滋为六法正轨，分明在用笔融洽见用墨。笔墨合法，由师古人以师造化，得其气韵。气韵生动，金石家画为上，工诗文书法者次之。今吾友去病世讲精研篆刻，通于六法，写此成册。宾虹辛卯年八十又八（一九五一年）。黄宾虹在秀峦扁舟图款识：画品神逸，必于平中求奇，纯棉裹铁，虚实相生，法备气至，任极自然而已。丙戌予向（一九四六年）。髡残在秋山图题跋：画必师古，书亦如之，观人亦然，况六法乎？石溪残道人。参考文献：1陈洙龙.张大千M.北京：中国人民大学出版社，2003：124.2永翘.张大千论画精髓M.广州：花城美术出版社，1998：47.3潘公凯.潘天寿画论M.郑州：河南人民出版社，1999.4赵军.南齐北黄黄宾虹齐白石书画选M.北京：人民美术出版社，2010.5宗炳.画山水序M./俞建华.中国古代画论类编：下卷.北京：人民美术出版社，1988：583.6俞建华.中国画论类编M.北京：人民美术出版社，1957：632.本论文为天津市普通高等学校本科教学质量与教学改革项目，项目编号：B201007305刘金库：天津美术学院中国画学院教授 博士 硕士研究生导师（责任编辑：蒙佳亮）