试论大阪藏《护法天王图》为早期全真教壁画稿.pdf

艺术探索 2024 年 第 38 卷 第 1 期 总第 184 期038艺术探索ARTSEXPLORATION2024 年 1 月第 38 卷第 1 期Jan.2024Vol.38No.1试论大阪藏 护法天王图 为早期 试论大阪藏 护法天王图 为早期 全真教壁画稿全真教壁画稿孙博孙博（中国国家博物馆，北京100006）摘要 大阪市立美术馆藏托名王维绘 护法天王图 为 宋画全集 所收录，过去学界未予重视。图画中有以钟、吕为首的仙人形象，并有诸多男女道士，且寓含三教合一的教旨，当与全真教特别是龙门一派有关。画面中大量贫者的出现与早期全真教收容底层人士的背景相契合。由服饰、鉴藏史两方面考察所见绘画早期因素推测，此作绘制年代当在金末元初之际。关键词 全真教美术；早期全真教；三教合流；祖师像 文章编号 1003-3653（2024）01-0038-10DOI:10.13574/ki.artsexp.2024.01.005 收稿时间 2022-03-02 作者简介 孙博（1981），男，博士，中国国家博物馆副研究馆员，研究方向：中国古代宗教美术史、中外视觉文化交流。基金项目 国家社科基金青年项目“713 世纪 移动边疆 中宗教与政治关系研究”（18CZJ001）；国家社会科学基金重大项目“古代东方文学插图本史料集成及其研究”（16ZDA199）。引用格式 孙博.试论大阪藏 护法天王图 为早期全真教壁画稿 J.艺术探索，2024，38（1）.引言大阪市立美术馆藏护法天王图，绢本设色，画心纵 34 厘米，横 153.2 厘米，共绘人物 39 人，为阿部房次郎旧藏。（图 1）大阪市立美术馆出版的宋元绘画（宋元繪画）和浙江大学中国古代书画研究中心编宋画全集都有著录。178,274-85目前此画的个案研究尚未建立，仅有吴晓明所撰小段解说，涉及题材、构图、服饰、时代、收藏史等多方面的判断，云：“本图布列仙道近四十人，执持道书法物构图方式与八十七神仙图等道释人物画相近，但人物的服饰均为南宋文人的服饰根据画面风格和服饰特征，可以判断此画为南宋时期的作品。此图款堂臣王维恭绘，疑为伪托拖尾有明末袁懋谦、郑一岳题跋。曾经清代罗聘、裴景福、潘德隅等收藏。”2272上述判断中，至少有以下几点有待深化和证实。其一，绘画题材诚然以仙道为主，但画中人又具体是哪些神仙和道士？画中是否还存在佛教或其他教派人物？其二，画面构图为两组相向而立的队列，从这一点来看，确与八十七神仙卷相类，而后者极可能为北宋初年的一套壁画稿的一半，那么所谓“护法天王图”是否也具有壁画稿本性质呢？进一步还可追问，这样的壁画适合于何教、何时、何地的建筑？其三，吴氏据服饰而判定为南宋画，这一点尚有商榷余地。实际上，图中衣服上打补丁的人物尤多，人物并不尽着“文人服饰”。其四，关于款识与收藏史，说左下角题款为“堂臣王维恭绘”，确系后世为鬻之谋利所添此画详细讨论，见李凇论八十七神仙卷与朝元仙仗图之原位，艺术探索2007 年第 3 期，第 5-24 页。039图 1传王维绘护法天王图，绢本设色，大阪市立美术馆藏的伪款，以“臣”字款作伪的手法，也颇为常见，但若细观原作或宋画全集所收录者都可发现，这很可能是一个残款，“堂”字之前原绢已损，或许原写作“某某堂”。收藏史方面，吴氏仅列出明末诸鉴藏家，对更早的鉴藏印则未予著录，不利于今人对此画早期收藏史的了解，亦不利于断代，应予进一步梳理。更重要是的，2018 年，笔者在大阪亲睹原作，感到画面内容与全真教关系密切，且绘制年代较早，其宗教史价值远未被揭橥于世，故作此文，以引起更多专攻道教史和宗教美术史同行的关注。一、人物辨识此画给人的一个总体印象是，画家凭借很强的藐真画功来强调每个人物的个性。个别人物的图像志特征较为明确，可作为破解群像属性的切入点。画面中轴处有一段留白，右侧人物为虬髯的壮硕中年人（R1），跣足草履，其双髻和簪于发上的微型芭蕉扇最有特色，结合相向而立者（L1）头戴纯阳巾的特征，可判定二人分别为钟离权和吕洞宾。（图 2）二人为八仙中的头两位，在全真教宗祖谱系的建构中，亦被追溯为全真教“北五祖”。钟离权回望的红袍者，头戴唐式幞头，作侧身像，更具辨识性的特征是其身旁的猛虎（R3）。这是典型的药王孙思邈形象，常以立轴形式悬挂于古代医所、药铺、卜肆，也多在神祠中供奉，是古人非常熟悉的民俗神像。北宋黄休复茅亭客话记一村民“尝说其祖父以医卜为业画一孙真人，从以赤虎，悬于县市卜肆中”362，说明北宋初年药王形象既已如此。美国私人藏的一件宋代观画图恰描绘了类似宣和书谱载绘画中的钟离权“作伟岸丈夫，或峨冠绀衣，或虬髯蓬鬓，不冠巾而顶双髻，文身跣足”，见宣和书谱卷十九，载卢辅圣主编中国书画全书第二册，上海书画出版社，1993 年，第 55 页。图 2 护法天王图的钟离权、吕洞宾局部图 3药王孙思邈，左：大阪护法天王图局部，右：美国私人藏宋人观画图局部艺术探索 2024 年 第 38 卷 第 1 期 总第 184 期040的行脚医生在药摊前与众人展观药王像轴的景象。（图 3）与 之 相 应，左侧队列中，有一身份与孙真人相关的年轻女子（L8，图 4）。她近乎赤裸，仅着树叶编成的披肩和草裙，头梳双螺髻，左手拈花，右手抱一以布套封口的蓝色经瓶。这种“木叶结裳”的女子通常为毛女。对其最早的记述见于列仙传：毛女者，字玉姜，在华阴山中。猎师世世见之，形体生毛，自言秦始皇宫人也，秦坏流亡，入山避难。遇道士谷春，教食松叶，遂不饥寒，身轻如飞，百七十余年。所止岩中，有鼓琴声云。473宋元文献中有不少关于独幅毛女图的记载，有毛女图像的文物亦存世不少，李剑国和扬之水文章已多有涉猎，此不赘述。稍需补充讨论的是，毛女和孙真人之间的关联。2021 年清华艺术博物馆“万物毕照中国古代铜镜文化与艺术展”展出了一件定名为天师降龙伏虎图像镜的宋金铜镜（图 4），镜钮左下方人物左右两侧分别伴有虎、龙，此人最可能为张天师，传说他有降龙伏虎的神力，古画也确有天师降龙伏虎的题材；另一种可能为孙真人，世传孙思邈也有相同的法力。镜钮右侧为毛女及其侍女二人，这一点应无疑义。检索文献，尚未见孙真人与毛女有何瓜葛，在大阪画卷中“同框”的原因，可能出于相近的地望和相似的修行方式。作为历史人物的孙思邈，出生于北朝末期，卒于初唐，京兆华原（今陕西耀州区孙家塬）人，由于他曾隐居太白山中，又称“太白山隐士”或“太白山处士”，而长生不老的毛女隐匿于西岳华山之中。孙思邈死后被尊为医药之神，更在宋徽宗崇宁二年（1103 年）被敕封为“妙应真人”，进入道教神谱之中。左队中的中年僧人（L17），左肩扛一柄靛蓝大扇，上书“喫飥”三字，右手托钵，其相貌并非文静的禅僧，而颇有几分蛮横的江湖气。在今天的西北方言中仍有“馎饦儿”这个词。欧阳修在归田录中说：“汤饼，唐人谓之不托，今俗谓之馎饦矣。”5259又，南宋人程大昌在演繁露中也专门解说这种食品：“汤饼，一名馎饦，亦名不托不托，言不以掌托也。”6131宋元时代的馎饦是何具体形态，无法确知，但无论如何不过是一种寻常面食。783-91作为画面除伪款外的唯一一处文字，极可能起到标识僧人身份或表意作用。僧传文献中，“馎饦”出现频率颇高。宋高僧传记唐京师章信寺的崇惠与太清宫道士史华斗法时，竟吃铁叶，称自己在吃“飥”。撰者赞宁将此归为一种幻术。8426在宋元寺院生活中，馎饦是寻常茶饭，常被图 4毛女图像，左：护法天王图；中：天师降龙伏虎图像镜，宋金时期，私人藏，笔者摄；右：壶关上好牢1 号墓后室西壁壁画，宋金时期，梁颂摄药王孙思邈形象的梳理及宋人观画图研究，见黄小峰看画治病：传宋人观画图研究，美苑2012 年第 4 期，第 68-80 页。毛女及其形象的研究，见李剑国论“毛女”（古稗斗筲录李剑国自选集，南开大学出版社，2004 年，第 105-130 页），扬之水工艺品中的人物故事图（终朝采蓝：古名物寻微，生活读书新知三联书店，2008 年，第 97-104 页），扬之水宫妆变尽尚娉婷毛女故事图考（棔柿楼集卷七：物中看画，人民美术出版社，2016 年，第 41-50 页）。喻昌尚论篇云：“世传孙思邈有降龙伏虎之能。”景印文渊阁四库全书第 783 册，台湾“商务印书馆”，2008 年，第 74 页下。041禅师借用作问答的机锋。如，活跃于元代南方的临济宗禅师月江正印曾云：“云门吃胡饼，咬着帝释鼻孔。云峰吃馎饦，咬着憍梵钵提舌头。”9179c由于文献中出现与馎饦相关的禅师数量多达十余人，仅据此尚不足以锁定这位禅师的具体身份。此外，耿纪朋先生曾提出另外一个读解此人身份的思路。他认为，全真教南宗三祖薛道光（10781191 年）曾为僧人（法号紫贤，号毗陵禅师），经二祖石泰点化后才入道，据此判断此人为未入道时的薛道光。为与之形成连贯的解释，禅师周边的几个人物都被释读为全真教南宗祖师：禅师右后方身上有多处补丁，胸前似有纹身的汉子（L16），被认为是石泰，理由是，他曾以缝纫为业；禅师右下方持细长棍状物的人物（L15），被释为四祖陈楠，他曾为籀桶匠，手中棍状物被解释为篾条；拱手披发者（L18），为五祖白玉蟾；胸前挂珠饰、左手持书卷的官员（L14）为张伯端。对于这一解释，笔者尤有一些疑问。整体上，为何南宗五祖要以入道前的形象出现？并且置于最边缘的位置？最后落单于五祖之外的手舞足蹈的披发人又该如何解释？细节上，所谓的篾条说也可商榷，篾条乃细薄而柔韧的竹条，长便会卷曲，而画中之物细而长直，更像竹棍。尽管此说有待进一步证实，仍有助于我们从另一视角理解画卷中为数众多的庶民服装者的身份他们不一定是普通民众，也可能是一些全真祖师未正式加入道团前的平民形象。这是此释读的启发所在。讨论至此，对这位禅师身份的考索似乎陷入了瓶颈。若周边人物与之相关的话，笔者还可提出另外一种可能的具体答案。禅师所在的左队队尾另有两个蓬头之人，一位拱手（L18），另一位赤脚者（L19）则神态疯癫。（图 5）古画中，此类蓬头人物至少常见于以下几种仙人组合或题材：其一，蓬头四仙（铁拐李、刘海蟾、寒山、拾得）；其二，三贤图（三贤为丰干、寒山、拾得三图 5 护法天王图左段图 6传贯修绘丰干、寒山、拾得图，卷轴，没轴高 109.2cm，宽 50.3cm，日本藤田美术馆藏试论大阪藏护法天王图为早期全真教壁画稿/孙博此外，王重阳诗文中也有一首咏馎饦，但并无特殊道教含义，白如祥辑校王重阳集，齐鲁书社，2005 年，第 195 页。承耿纪朋先生 2022 年 4 月 19 日、24 日微信赐教。参见吴雪杉人人笑我四蓬头明代“四仙”图像研究，故宫学刊总第 5 辑，紫禁城出版社，2009 年，第 422-453 页。艺术探索 2024 年 第 38 卷 第 1 期 总第 184 期042人，亦称三圣、三隐，三人为同时隐居于天台国清寺的唐代高僧，图 6）或四睡图（三贤与一猛虎共眠）。梳理宋元明和合二仙图像，其图像志并不完全稳定。较经典的特征可概括为：虎伴丰干、寒山展卷、拾得持帚。寒山、拾得虽皆为僧人，却蓄蓬头之发，其中一人梳双丫髻。虽画卷尾段三人与上述经典形象略有出入，但考虑到此作可能是早期作品，又不属于上述两种主题，人物形象当在新主题中有所调适。综合其组合、发型、情态，不妨猜测他们即三贤组合，聊备参考。二、阶层分析以上讨论尽可能辨识人物的具体身份，限于学力，所能辨者不过六七人而已，这是此题的研究难点所在。其他众人多着庶民服装，个别有穿官服或道装者穿插其间。尽管笔者尚不能逐一考其身份，但可对这些人物的社会阶层加以划分，从而达到进一步探析画旨的目的。除钟、吕两位仙人外，多位道士的出现令此画有了更明确的道教指向性。有六人外罩氅衣（R2、R14、L2、L3、L7、L14）。所谓氅衣，又称氅、鹤氅等，为一种常见罩衣。其形态特征为：下摆过膝近乎及地，直领对襟且有系带，袖口宽大。此六人氅衣还有一个共同特点，都有黑色宽边衣缘。文献中称之为“皂缘”。鹤林玉露“野服”条说朱熹“晚年以野服见客”，作者罗大经曾于赵季仁处见过此类野服，其形制“直领，两带结之，缘以皂，如道服，长与膝齐”10253。再如，明人钟芳读宋景濂九贤遗像记描写画像中南宋大儒张栻的服装为“椰冠道服青皂缘”k。“氅”本有遮风御寒的功能，后被道教人士所用，上述两例都表明宋代文人也多好此服，适合于燕居的状态，也暗含标榜自身为隐逸雅士的意味。判断此六人为道士而非一般文士，还需附加的限定条件。左队相隔不远的男（L2）、女（L7）皆以冠束发，女子冠呈黄色。由于两侧不出横簪（卯酉方向的簪），簪头应隐于正后方，而簪尖露于额头一侧，即所谓子午簪（画中此结构似已漫漶）。这种簪、冠形制习见于宋元绘画中的道士形象（图 7），被认为即所谓“黄冠”。故上述六人无疑为道士，而非神仙或一般民众。更微妙的细节是，六人中有部分氅衣上残存蓝色晕染的痕迹，于画面其他人物所不见。清龙门派道士闵一得撰清规玄妙云：凡全真服色，惟青为主。青为东方甲乙木，泰卦之位，又为青龙生旺之气。是以东华帝君之后脉，有木青泰之喻言，隐藏全真性命双修之义也。朝参公服顶黄冠，戴玄巾，服青袍，系黄绦，外穿鹤氅，足缠白袜，脚纳云霞朱履，取五行俱备之故耳。若宗律两师加中单礼足，方谓合式。11599和合二仙图像的梳理，见徐永恩天台山和合文化，上海古籍出版社，2017 年，第 95-106 页。直裰、道衣、鹤氅的形态与关系，参见周锡保中国古代服饰史，中国戏剧出版社，1984 年，第 263-264 页。k 其中“青皂”当指蓝黑色，见钟芳钟筠溪集（下），海南出版社，2006 年，第 577 页。图 7宋元绘画中道士的氅衣和冠，左：传宋徽宗听琴图，故宫博物院藏；中：山西稷山青龙寺元代壁画中的女冠；右：祖庵七真图碑线刻画局部，元初，陕西户县（今西安鄠邑区）祖庵碑林藏，李凇摄043虽此书成书较晚，但所述清规应渊源有自，或可追溯到元代。l两条服饰规定皆主要关于服色，后一条还述及样式。细观原作，编号 L2、L3、L7、L14 的四位道人氅衣似有晕染青色的痕迹（这一点有待将来科技手段检测加以验证），而其他多数人物服装并不施染。除黄冠以外，L3、L14 道士还戴一种样式统一的黑色巾子，可认为即“玄巾”，R2、L3、L14 三人比其他道士还多着一件中单，或与其重要地位相关。L3 道人氅衣还以别致的绦环系之。五色之中，除了朱履没有表现以外（L3 道人踏笏头形履，也表明其道士身份），其他特征皆与清规高度契合。上述六人中除 R14 冠服稍异外，其余五人皆可断定为道士，加上全真祖师钟、吕的出现，可进一步推测，他们可能为全真教高道。若仅以“皂缘”为标准，R8、R14、L9 三人似乎也可归入道士之列。画面中为数众多的庶民是最难考证身份的，但他们在社会阶层上有一个共同点，皆为贩夫走卒之辈。其中衣服打补丁者有三人（R16、L6、L16）：一乞丐模样的男子（L6）左手执一小幅钟馗画像，右手提包；还有一戴宋式展脚幞头的官吏（R16），其左胁夹抱籍录或簿册。身世更凄苦的贫者是两个或坐或卧的女性。坐女（R6）上身仅裹抹胸，披发跣足，双手似被缚于背后；卧女（L12）面容清秀，散发，仅以草席蔽体。两朝疏钞云：“京师之民苦于赋繁役重有无衣裹席行乞者，有母子五六裸而饿馁者”1235，说明卧女可能是行乞之人，但她右手掌托一葫芦，又似乎和丹药有关。文身者众多也是此画一大特色，共计四人（L10、L16、R5、R10），其中一人还以口吞剑（R10），颇似街头打把势卖艺者。画家应是在突显他们的市井游侠身份。此外，露脚人物中，系绑腿、穿草鞋或跣足者占绝大多数，众人身份之低微亦可见一斑。联系上面识读的毛女、寒山（又称“贫子”）、拾得（本是弃儿，丰干禅师外出时拾回收养，故称“拾得”），就会感到画家在选择人物时，不仅看似庶民者众多，连仙人也多选择贫苦出身者。最后，个别看似儒生者也跻身队列，有戴唐式幞头着圆领袍的儒生（R11，其身侧的拍板下部区域完全是明中期的补笔，不一定为其执物），抱卷的低级官吏（R16）。但无论如何，他们是这个群像中的极少数。右下角有一小童（R18）以车拉老者（R19）的人物组合，易令人联想起孝孙原谷的故事，虽与宋元墓葬美术习见的原榖以担架拉祖父的经典样式有异，似仍可认为是一种孝行的表达。综上，对画中人物进行社会阶层划分，可分为五类群体。第一类，以钟、吕为代表的道教仙真。第二类，全真教道团领袖，位置显要，其中三人站位毗邻钟吕，表其法脉所宗。他们的集体出现，使得画面有别于一般的“仙会”题材或民间神仙信仰的主题m，具备了强烈的道教教派指向性。第三类，身份低微的庶民，包括衣衫褴褛者和颇具江湖气的凶悍之徒。第四类，佛教人物，特别是有禅宗倾向的高僧及疑似的和合二圣。第五类，儒生或表现儒家观念的人物。其中前两类又可合并为道教。将儒释道三教圆融、尊奉钟吕、注重平民等种种倾向叠加起来，唯有全真教教旨与之最为契合。南宋金元之际与全真教平行出现的“真大道教”“太一教”和“净明道”都没有显露出上述倾向，当予排除。n除了过去我们对全真教教义上三教合一的笼统印象外，画作中还可能反映了一些特殊的宗教情态。譬如，三教合流并不意味着三教在全真教理论中的完全均等。前文已述，画中儒家成分是非常微弱的。如果那对老幼人物确系表现孝道的话，顺此思路我们会发现，全真教融摄儒家思想最显著的一个方面就是“孝”。o试论大阪藏护法天王图为早期全真教壁画稿/孙博l 全真教服饰的研究，参见高丽杨全真教制初探，巴蜀书社，2018 年，第 315-334 页。m 民间宗教与道教区别的综述，参见（法）索安西方道教研究编年史，吕鹏志等译，中华书局，第 88-92 页。n 元泰定帝泰定三年（1326 年）后，大道教归并入全真教。两个教派的研究，参见陈垣南宋初河北新道教考，科学出版社，1958 年。净明道亦倡导三教合一，重视孝道，但仅尊许逊为始祖。o 王宗昱先生尝试从丧葬角度探讨了全真教的孝道观，见王宗昱全真教的儒教成分，文史知识2016 年第12 期，第 4-13 页。艺术探索 2024 年 第 38 卷 第 1 期 总第 184 期044传教之初，王喆将孝经列为与道德经 清静经 心经比肩的四种基本经典之一13166，并要求在家信徒首先要“行孝敦伦”。谭处端有诗云：“为官清政同修道，忠孝仁慈胜出家”1417，那位贫寒的官吏（R16）和老幼是否恰好代表了谭诗中的清廉和孝道呢？至少我们在这里，可将图像和文本做一种链接。全真教所融摄的释教因素，主要是禅宗。画中禅僧的出现可与之呼应。贫者，特别是凶悍之徒的出现，亦可放在全真教发展初期的历史背景中解读。在王处一弘道时曾设立设贫会，具有社会救助的性质p。丘处机更使全真宫观成为流民的收容之所。金亡不久尚羁管于聊城的元好问，受怀州（今河南温县）来的全真教徒房志之请，撰怀州清真观记，述及金末元初全真教之盛况，云：今黄冠之人，十分天下之二，声焰隆盛，鼓动海岳，虽凶暴鸷悍、甚愚无闻知之徒，皆与之俱化。q画中的社会底层人士，恰好就是碑记中提到的被全真道所教化者，或者说教团发展壮大中极力争取的对象。画中由全真祖师或高道引领的贫民队伍似在塑造一种救世感。r三、创作时代这样一幅带有强烈的全真教倾向的人物画究竟制作于何时，是目前最迫切要解决的问题。对现存全真教人物画的研究往往需要探讨时代对人物形象塑造的影响。15鉴藏印至少可为断代提供一个可靠的年代下限，因此，在与全真教史进行勾连之前，有必要先简要梳理此画的收藏史。笔者尽可能辨识了画心和隔水上今所能见的 17 枚印章，列于表 1。现在能释出的印章，都钤于明、清两代，仅有 3 枚没有在修复时托裱的绢上留下印痕，应为最早的一批收藏印。其余诸印，以吴门李应祯的“长州李应祯宝藏印”（S4）和吴县（今属苏州）人都穆的“南濠都氏珍秘”（S5）为早，若以李应祯卒年为下限，则这次重新装裱当发生于 1493年之前的一段时间里，而那时画作已有较严重的缺损。服饰习俗方面，以钟、吕为例，二人下裳约膝盖高度都绘一道横线（图 2），显为加“襕”之袍服，此细节为明以降人物画所不见s；画中袒露刺青者 4 人，恰符合宋元之际庶民阶层流行刺青的习俗，但入明以后这种行为被朱元璋严令禁止t，以上两处细节均将画作年代指向了金、元。前文对道团人物的分析，遗留了一个关键问题他们究竟是全真教的哪些祖师或高道？其身份确定，关乎不同时期全真宗祖谱系的演变，这里简单谈一点已做的探索和推测。有别于传武宗元朝元仙仗图和永乐宫朝元图那种理想化、概念化的仙真形象，此作对每个人物的塑造极尽个性化之能事。一方面，这是画家藐真能力的体现；另一方面，此现象可能是全真宗谱建构的诉求使然。可兹比对的绘制于元以前的全真教祖师像资料极为有限，主要有户县（今西安市鄠邑区）祖庵的重阳祖师与七真图碑（约刻于14 世纪初u）、玄风庆会图（初版刻于 1274 年，日本天理图书馆藏本为 1305 年重刊）、永乐宫重阳殿壁p 关于设贫会的讨论，见高丽杨全真教制初探，第 385-386 页。q 元好问怀州清真观记，收入遗山集卷三十五及甘水仙源录卷九。此处引文依陈垣编道家金石略，陈智超、曾庆瑛校补，文物出版社，1988 年，第 471 页。r 当然，吸纳连年兵祸苦难之下的平民是金元之际河北三种新道教以及佛教异端头陀教的共同传教特征，并非全真一派所独具。头陀教就有这样的特点，此教亦称“糠禅”，史料较少，但在全真教出现以前在北方影响力颇大。参见连立昌、王见川金元时期之“糠禅”初探，圆光佛学学报1999 年第 3 期，第 141-153 页。s 服饰史专家董进还注意到人物中有头戴“褦襶”者（R5），人物 R3、R5、R12 皆系双腰带，这些都是典型的宋元人物画服饰特征。以上承董进先生 2022 年 4 月 26 日微信教示。t 宋元刺青习俗的讨论，见虞云国水浒寻宋，上海人民出版社，第 392-406 页。u 李凇先生据此碑形制推测，私下交流。045画（绘于元末明初之际）、金莲正宗仙源像传插图（成书于元泰定年间，今存明正统道藏本）、太原龙山石窟塑像五种。稍作比对即可发现，一些重要祖师的相貌是颇为稳定的。其间的一致性说明了画像的写实性，或者，这些图像基于共同的祖本。前四种王重阳像中（图 8），除永乐宫重阳殿壁画稍显程式化以外，其他三种都保留了这位教主中年以后大腹便便、“美须髯”的体貌特征，与金莲正宗仙源像传的描述相符。v反观此作，钟、吕身侧的三位高道无一人与之相似。同样“缺席”的似乎还有马丹阳，现存画像中他多头梳三髻w，此作亦无貌似者。长春子的形象则似乎不大稳定，在玄风庆会图中多次出现的丘处机都是高颧骨、无须的形象，给人精干的感觉。祖庵重阳祖师与七真图碑中心者，当为丘真人，但其脸型较为圆润，有稀疏的须髭，颧骨并不突出（图 9）。大阪藏护法天王图中，钟离权身后戴高巾且高颧骨的道士（R2）地位极高。孙思邈和毛女的出现更强化了丘处机所创龙门派的地域性，或许体现了画作的教派指向。然而，此人是否就是丘祖，尚难定论。画中唯一一位女道士（L7）或可对应七真之孙不二。张广保先生讨论过元代全真宗祖谱系的演变过程16131-155，可知“七真”是较晚才稳定下来的概念。而画中不确定的祖师像又该置于哪一阶段或哪一支派？目前只能留待高明。画作的性质是我们认知其时代背景的另一路径。此画的高度对称性，是其构图的最大特点。左侧以吕洞宾为首的队列共 19 人，右侧钟离权一队虽多出 1 人，但若将拉车的孩童（R18）与车上的老妪（R19）表 1画心与前后隔水钤印一览表表 1画心与前后隔水钤印一览表鉴藏印鉴藏印藏家藏家序号序号印文印文姓名姓名时代或生卒年时代或生卒年籍贯及常居地籍贯及常居地S1（似“枝山”二字，钤于明中期装裱之前）S2（残印，无法辨识，钤于明中期装裱之前）S3（位于画心中轴的残印，暂未能辨）S4长州李应祯宝藏印李应祯明，14311493 年苏州人S5南濠都氏珍秘都穆明，14581525 年吴县人S6袁氏吉卿袁懋谦？明万历时人江西丰城人S7谈允谦印谈允谦明，15961666 年镇江人S8长益S9裴景福收入壮陶阁秘笈裴景福清，18541924 年安徽霍邱人，其收藏主要建立于其在广东为官期间所得，但此卷得于“寓吴客燕”时S10伯谦所见书画铭心绝品S11闇宝此过于明珠骏马S12霍邱裴景福弱冠后寓吴客燕所得书画碑版S13老花眼福包壮行明，崇祯时人扬州人S14崇州包壮行观S15（漫漶，暂未能辨，钤于明中期装裱之后）S16仕成潘仕成清，18041873 年居广州S17潘氏德隅珍赏v金莲正宗仙源像传云：“师美须髯，目大于口，身长六尺”，见高丽杨集校全真史传五种集校，中华书局，2020 年，第 412 页。w 王重阳逝世后，马钰“顶分三髻以象师名”，见全真史传五种集校，第 417 页。试论大阪藏护法天王图为早期全真教壁画稿/孙博艺术探索 2024 年 第 38 卷 第 1 期 总第 184 期046视为一组，那么两队在人数上仍是高度平衡的。前面讨论过的坐女（R6）和卧女（L12）分别位于两队最下一排的中部，也被设计在近乎对称的位置。加之大部分人物着庶民装束，使得此画不似一般的仙会或群仙拱寿景象，更像是一个左、右两壁合并在一起的“朝元式”构图的壁画稿。若其壁画稿的性质成立，我们就有了一个探讨其产生的历史背景的切入点。毕竟壁画是依附于宫观而存在的，那么不同时期全真教宫观的数量和壁画主题是进一步限定此画稿创制年代的重要依据。重阳立教十五论云：“苟或雕梁峻宇，亦非上士之作为；大殿高堂，岂是道人活计？斫伐树木，断地脉之津液；化道货财，取人家之血脉”17276，王喆在立教之初，极力反对宫观营造之事。然而，这并未贯彻多久，随着教团急遽扩张，为出家人提供仪式空间兼容身之所的全真教宫观数量激增。程越将全真教宫观发展分为四期：初创期（11671222 年）、全盛期（12231255年）、抑制期（12561308 年）、后弘期（13091368 年）。1811-30这一分期大体反映了全真宫观营建的历史进程。从已知的全真教壁画资料来看，永乐宫三清殿绚烂宏大的朝元图，主要是为配合斋醮仪式而设置的，且绘于元末。19从全真教发展史来看，永乐宫朝元图可视为全真道对“旧道教”经典仪式的一种回归。曾一度流行并引发佛道辩论的老子八十一化图，是全真教在元代初年极盛时，凌驾于佛教之上的背景下出现的。纯阳殿、重阳殿连环画式的祖师传记图，长春宫处顺堂的西游记壁画皆有建构教史、塑造教派认同的作用，和全真教在元代发展的曲折经历有关。x上述题材，都和大阪画稿所寓含的那种“教团领袖引领穷苦大众”的朴素气质大异其趣。从全真教壁画题材的嬗变来看，按照程越的分期法，我更倾向于推测，这是一幅应全真教宫观建设初创期、全盛期之运而产生的壁画稿，因为这样的救苦画面在那一时段更具感召力。以上解释，仅呈现笔者的阶段性思考，尚存一些不能自洽之处，敬祈方家不吝赐教。（本文所涉服饰与印章知识多承董进、风入松赐教，特致谢忱！）x 处顺堂西游记壁画和老子八十一化图的讨论，见景安宁元代壁画神仙赴会图，北京大学出版社，2016 年，第 159-161 页。图 8王喆像三种，左：祖庵重阳祖师与七真图碑拓本，中：玄风庆会图，右：金莲正宗仙源像传（正统道藏本）图 9丘处机像三种，左：祖庵重阳祖师与七真图碑，中：玄风庆会图，右：金莲正宗仙源像传（正统道藏本）047参考文献：1 大阪市立美术馆，编.宋元绘画 M.大阪：大阪市立美术馆，2001.2 浙江大学中国古代书画研究中心，编.宋画全集：第 7 卷第 2 册 M.杭州：浙江大学出版社，2008.3 黄休复.茅亭客话 M/上海师范大学古籍整理研究所，编.全宋笔记：第 2 编第 1 册.郑州：大象出版社，2019.4 道藏：第 5 册 M.北京：文物出版社，1988.5 欧阳修.归田录 M/上海师范大学古籍整理研究所，编.全宋笔记：第 1 编第 5 册.郑州：大象出版社，2019.6 程大昌.演繁露 M/上海师范大学古籍整理研究所，编.全宋笔记：第 4 编第 9 册.郑州：大象出版社，2019.7 黑维强.说“馎饦、饽饦儿、圪饦儿”J.语言科学，2009（1）.8 赞宁.宋高僧传 M.范祥雍，点校.北京：中华书局，1987.9 超永，编.五灯全书 OL/CBETA：82.10 罗大经.鹤林玉露M/上海师范大学古籍整理研究所，编.全宋笔记：第8 编第3 册.郑州：大象出版社，2019.11 闵一得.清规玄妙 M/胡道静，等编.藏外道书：第 10 册.成都：巴蜀书社，1994.12 贾三近，辑.两朝疏钞 M/OL/中国基本古籍库，2023.13 金源璹.终南山神仙重阳真人全真教祖碑 M/高丽杨.全真史传五种集校.北京：中华书局，2020.14 谭处端.水云集 M/白如祥，辑校.谭处端刘处玄王处一郝大通孙不二集.济南：齐鲁书社，2005.15 王志军.西北地区老子八十一化图中雷神形象的考察与研究 J.艺术探索，2023，37（3）.16 张广保.全真教的创立与历史传承 M.北京：中华书局，2015.17 王重阳.王重阳集 M.白如祥，辑校.济南：齐鲁书社，2005.18 程越.金元时期全真道宫观研究 M.济南：齐鲁书社，2012.19 王逊.永乐宫三清殿壁画题材试探 J.文物，1963（8）.（责任编辑：徐珊珊）（责任校对：李晨辉）试论大阪藏护法天王图为早期全真教壁画稿/孙博OnTheHeavenlyKingsProtectorsoftheDharma,PreservedinOsaka,asanEarlyQuanzhenTaoistMuralSketchSunBoAbstractThe Heavenly Kings Protectors of the Dharma,painted by Wang Wei and now stored in the collection of the Osaka City Museum of Fine Arts,is recorded in the Complete Collection of Song Dynasty Paintings.In the past,academic circles did not pay much attention to it.The painting depicts immortals headed by Zhong and Liu,as well as many male and female Taoist priests.It also contains the doctrine of the unity of the Three Doctrines,which seems to indicate a direct link to Quanzhen Taoism,especially the Longmen sect.The presence of a large number of poor people in the picture is consistent with the early Quanzhen Taoist ideal of sheltering people from the lower classes.Combining aspects of clothing and connoisseurship history to examine the early factors of the painting,it is possible to deduce that The Heavenly Kings Protectors of the Dharma was painted between the end of the Jin dynasty and the beginning of the Yuan dynasty.KeywordsQuanzhen Taoist art,Early Quanzhen Taoism,Confluence of Three Doctrines,Portraits of ancestors