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《论戏剧性》读书笔记
12戏文 硕 潘世静

情境
动机 行动
个性

一、关于戏剧动作

1、戏剧——动作的艺术

剧本对语言的特殊规定的两个方面：
一、塑造人物的基本手段，仅依靠人物自身的台词。而非作者出面叙述、议论、解释。
例：话剧《家》和小说《家》对比：瑞珏因所谓“血光之灾”被迫迁到城外去分娩一场。
二、剧本的语言要更富有动作性。
例：《弗兰茨·冯·济金根》的长道白。

戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。
通过演员的表演把人物的动作在舞台上直观再现出来，试管中获得直接、具体的感受——戏剧区别于小说的一个最基本的界线。
戏剧的规定——互相影响，互相较量。

2、动作“起源于心灵”

使外部动作富有戏剧性的两个条件：
一、构成剧情发展的一个有机成分，又推动剧情的发展。
例1：《哈姆莱特》第五幕，哈姆莱特与雷欧提斯比剑，外部动作直接关系到戏剧情节的结局。
例2：一些表现主义戏剧，由于作家片面强调表现人物的内心生活，忽视必要的外部动作，往往导致剧情进展过于缓慢，剧本气氛沉闷，大大削弱戏剧性。
例3：荒诞派戏剧，外部动作往往是荒诞的。
二、观众可以通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。
剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应当弄清它的心理依据。
例1：哈姆莱特与雷欧提斯比剑和击剑运动员比赛着两者间的区别：能否通过外部动作洞察人物内心的隐秘活动。
例2：《屈原》第二幕，南后陷害屈原，即使删掉人物对话，仍然可以通过可见的外部动作，洞察到剧情的发展和人物复杂、剧烈的内心活动。

如何解释人物隐蔽的内心活动？戏剧有它自己的方式。

3、“停顿”也是动作（方式之一）
一个人静止不动、不言不语，并非一味着思想活动的停止；并且，一个人在收到巨大冲击、内心活动十分剧烈的时候，也也许是沉默不语的。人们往往用沉默不语去承受内心身处的狂风恶浪。
停顿是否具有戏剧性，正是取决于人物在一瞬间的心理活动的内容。
在剧本中，人物的动作都不是孤立的，它是前面一系列动作的“果”，又是后面某些动作的“因”。要使“停顿”具有真正的戏剧性，应当遵循这一原则，在一系列动作中为它做好准备。
例：《北京人》第三幕第一景结尾，曾文清一事无成地回来，使愫方的梦幻破灭。由于作家在此以前已经让愫方打开了心扉，我们了解了她的感情、愿望，同情她的遭遇，为她的前景忧虑，在这个“停顿”的瞬间，就可以同她一起去承受那个骤然而降的打击，用自己的体验去赋予无声的动作以特定的心里内容；这个停顿，又预示着人物性格的发展和人物关系的变化，预示着愫方将要有一些列新的动作。

4、“独白”的力量（方式之二）

歌剧、戏曲中，剧本经常通过较长的独白、唱词揭示人物复杂的内心矛盾，在实际生活中，这样滔滔不绝地自言自语是不也许的。但一个人处在特定的境遇之中，知道自己应当去做什么，有考虑到种种艰难险阻，反复权衡，迟迟难于决定，这样的思想斗争过成，却是真实的。独白把人物潜在的思想斗争过程鲜明地展示出来。
例1：《哈姆莱特》第一幕、第二幕、第三幕、第四幕，哈姆莱特都有很长的独白。我们正是通过这些独白，走入哈姆莱特灵魂深处，理解了是什么使他踌躇、痛苦、矛盾。并且，我们甚至可以通过那几段独白理出主人公内心历程的线索，它们是构成全剧情节发展的一条潜流。
例2：《李尔王》，李尔王在荒野的暴风雨中，他的长长的独白，充足展示了他灵魂深处的暴风雨，构成了一个震撼人心的悲剧场面。
例3：《麦克白》第二幕，莎士比亚把弑君场面推向暗场，在明场着力展现的却是主人公灵魂深处进行的自我搏斗。 在莎士比亚的悲剧中，独白并非仅仅是主人公一般心理活动内容的外观 ，还经常是作为解释人物内心冲突的手段。
例4：在喜剧中，独白也可以作为揭示人物内心世界的有力手段。如《女店主》《一仆二主》，让人物直接披露内心的隐秘，并通过人物的自我暴露取得喜剧效果。

人们主张忌用独白，往往是以易卜生的剧作为依据。但易卜生并没有丢弃独白，他只是在运用这种手段是具有鲜明的个性特点。
例：在《玩偶之家》的第一幕，柯洛克斯泰为了保住自己在银行里的职务，向娜拉以公布那张要命的借据进行要挟。柯洛克斯泰走后，娜拉内心掀起了一场风暴，通过几句她的独白，我们可以感受到她在品评着债权人的威胁性话语，思考着出路，进行剧烈的内心斗争。

易卜生剧作的独白和莎剧独白的不同：
莎剧：主人公的独白往往是洋洋洒洒，将人物隐秘的灵魂冲动揭露得淋漓尽致。
易剧：独白显得更自然、更含蓄，人物在独白中直接吐露的往往只是心理活动内容的一小部分，更丰富、更复杂的内容都潜藏在独白的背后，因此，独白中潜台词的容量是很大的。

在有些近代剧作中，独白不仅仅没有被废止，反而被广泛地运用。
例1：在《日出》第三幕、第四幕的结尾，作家让小东西、陈白露、方达生分别用独白倾吐自己的心声。第四幕，李石清被潘月亭耍弄、欺侮、解雇之后，用一段独白倾泄内心的愤怒，那段独白还预示着将有一场新的较量。
例2：《家》的第二幕，觉新和瑞珏在洞房中相对无言(对话)，各自内心深处的隐秘活动化成了诗情洋溢的 独白，可以说，这个场面的戏剧性正在于独白体现的复杂的内心活动。在这里，独白是动作，又是情节。
例3：郭沫若在《屈原》的第五幕，把主人公满腔的愤懑倾注于那段激情澎湃的独白；一首《雷电颂》，是屈原(也是作者)心灵深处爆发出来的最强音。
例4：奥尼尔《琼斯皇》的大部分篇幅，正是由独白构成的。第二场到第七场，都 是写琼斯一个人在森林中内心恐惊的状态，他面前不断出现恐怖 的幻境，迫使他用完所有子弹。这六场没有一句对话，除了表达 人物恐惊心理的“外部动作”以外，所有是他面对幻境时的独白。

5.不要排斥“旁白”
有人以“物理的也许性”否认独白和旁白，但谭先生主张：我们绝不能把“物理的也许性”强加给“舞台法则”。
旁白的作用：是对话补充，是人物内心隐秘的表现，也是情节的组成部分。
运用旁白的例子：
奥尼尔的《奇异的插曲》是广泛运用旁白的一个极端的例证。剧作家在这个剧本的很多地方，把对话和旁白交错使用，借以揭示人物复杂的内心矛盾。在本剧中，对话中插入大量的旁白，的确对人物之间冲突应有的锋利性削弱了，影响了全剧的戏剧性。尽管如此，我们却不能完全否认旁白对揭示人物内心矛盾的作用。
在有些剧作中，旁白不仅仅是揭露人物内心隐秘的手段，还起着布局作用。
例：《一仆二主》第一幕，费捷里柯揭露了彼阿特里切的真实身份，当剧中人物由于误会而展开冲突的时候，他们才干居高临下地观看这些冲突的场面。

6. “独白”的发展
在有些剧本中，独白不仅被运用着，并且，剧作家们在广泛探索着更充足地展示人物内心活动的手段，赋予独白以更有力的方式。
例：《推销员之死》，威利与本的交流，看起来像是对话，但并不是客观的，而是威利内心深处进行的，具有主观的性质。

7、“戏”在“话”中
剧本中对话的作用， 决不只是向观众交代已经发生的事情，叙述已经发展了的情节。 尽管这样的交代、叙述，有时是必要的。剧本中的对话，当然要有“动作性”。对话作为戏剧动作的一种方式，不仅应当 体现出人物潜在的意愿，并且应当对谈话的另一方具有一定的影 响力。“对话”自身就意味着双方的交往。但真正具有戏剧性的对 话，应当是两颗心灵的交往，对话的结果，必须使双方的关系有所变化，有所发展，因而成为剧情发展的一个组成部分。
例：话剧《霓虹灯下的哨兵》第三场。
别林斯基曾经把一 般争论性的对话和戏剧性的“争论”作过如下的区分：“假如两个人争论着某个问题，那么这里不仅没有戏，并且也没有戏的因素；但是，假如争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，假如通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。”
然而，假如认为只有具体体现冲突的对话才有动作性，那是片面的。两颗心灵的交往，可以是由意愿抵触而构成的内心冲突，也可以是意愿共同时内心情感的交流。但是，人物之间内心情感的交流，同样应当互相具有影响力，可以导致双方的心情以及互相关系的发展变化。假如只是让这些人物坐在一起大发议论，或者各自把思想情感表白一通，而彼此互无影响，那也不是真正的戏剧动作。
例：《万尼亚舅舅》最后一幕的结尾，有万尼亚舅舅和苏尼亚的两段对话：
万尼亚舅舅和苏尼亚并不是全剧冲突的对立双方。专家携同叶莲娜走了。万尼亚舅舅和苏尼亚的抱负粉碎了，却不得不强忍心灵深处的创伤继续为那个人无休无止地工作下去。当他们重新坐在桌子旁边时，各自都怀着深重的痛苦，互相倾诉衷情，互相抚慰。他们的对话，不仅是各自内心痛苦的流露，是互相关系的体现；并且，正是在这些对话中，彼此都从对方获得心灵的慰藉，决心强忍精神上的伤痛，一起继续走上未完的人生之路。这样的对话，虽然不包含双方之间的任何冲突，却有丰富的动作性。

剧本中的台词，首要的、基本的规定，应当是要有“动作性”。
例1：《日出》中，李石清和潘月亭交锋的几场戏，是震撼人心的你死我活的心理冲突。
例2：《北京人》第一幕，曾思懿当众提出愫方和袁任敢的亲事，在场的除愫方本人外，尚有曾皓、曾文清、曾文采、江泰，对于这样一件事，每个人都有自己的想法和打算，每个人都想争取愫方顺从自己的意愿。由于曹禺精细入微地把握住在场人物的性格特性，把握了他们之间微妙复杂的关系，发掘出每个人物在矛盾交错的情境中丰富的内心动作，并通过生动的对话体现出来，就使这个场面很有戏剧性。在这里，曾思懿为了割断丈夫和愫方的关系，极力主张让愫方嫁给袁任敢；她怀着阴毒的个人目的，却摆出一付“做好事”、“积积德”、真心关怀愫妹妹的面孔。曾皓为了把愫方留在身旁陪同、服侍自己，极力反对这门亲事；他出于个人的私利拉着姨侄女不放，却装扮出一切都在为这个无告孤女着想的慈善心肠。这两个人都在为维护自己的私利和对方明争暗斗。他们的对话，不仅是互相争斗的体现，句句话都甩在愫方的心头，在那里留下无血的鞭痕。江泰自认为是在主持公道，替愫方抱打不平，他敌视曾思懿，反对曾皓的私心，而自己的话也在无意中刺激着愫方。

8、“音响”也可以成为动作
在当代戏剧中，音响已经成为动作的一种成分。
1）音响可认为人物发明一种客观环境的气氛。如《茶馆》第一幕，茶馆内部的声响，门外的鸽哨声、水车轮轴声、叫卖声，发明出特定生活环境的气氛。
2）音响效果还可以发明出一种特殊的情调，烘托剧中人物的主观情绪。如《北京人》第一幕的鸽哨声，烘托出愫方在收到曾思懿的挖苦后的内心情绪。
3）假如音响并非仅仅是一种“伴奏”，假如没有它戏就不能进行下去，那么，这样的音响已经成为一种动作的成分了。如《琼斯皇》把音响作为全剧的贯穿动作。

9、“戏”贵含蓄
“戏剧动作”是一个相称广泛的概念，它包含着多种因素。无论是外部(形体)动作，还是语言动作(独白、旁白、对话)，作为塑造人物性格、揭示人物内心世界的基本手段，当然更力求明确、清楚，要富有表现力。可是，明确、清楚，并不是一览无余。在戏剧中，只有当直观的动作包容着非直观的心理内容是，这样的动作才是戏剧性的。
没有讲出来的内心活动，在剧本中，就是对话的“潜台词”。相反，真正具有戏剧性的语言，恰恰是寄寓着丰富的潜在的内心活动的对话。
例1：《北京人》中关于愫方亲事的对话，由于特定的情况和人物之间特定的关系，每个人的对话中都包含着丰富的潜台词。曾皓出于个人的私利反对这门亲事，说愫方是“不愿嫁的女儿”曾思懿恨不得立即把愫方嫁出去，说愫方是“嫁不了的女儿”。
例2： 契诃夫善长于精细入微地分析人物的心理活动，而表现心里活动的重要是对话。他的剧本，大都没有紧张、曲折的情节，人物没有多少大的“外部动作”，但台词所蕴寓的内心动作却是十分丰富的。《万尼亚舅舅》第四幕的开头，索尼亚劝舅舅把吗啡交还给大夫。原本打算自杀的万尼亚舅舅听了索尼亚的劝告，却把它交了出来，这中间经历了一场复杂的内心矛盾。

二、关于戏剧冲突
1、动作与冲突
演员扮演着角色，他的每一个动作都可以吸引千百个观众的注意力，使他们发生爱好，激动他们的感情，因素之一，正在于这些动作都有明确的目的，表现着人物明确的意向和愿望。
在一出戏里，要塑造起生动、丰满的人物形象，动作应当丰富。但是，每个人物不管有多少动作，必须具有统一性。
舞台表演，还规定动作与动作之间要有紧密联系，一个动作引起新的动作，后一动作是前一动作的延续和发展，又是新的动 作的“因”。动作的延续和发展，不仅应当体现着事件、情节的发 展变化；更重要的是，可以展示人物性格的发展，人物的每一个 新的动作，都应当让观众感受到他(或她)是在“沿着自己命运的 阶梯向前走去”。
例1：《日出》第四幕潘月亭解雇李石清那场戏，两个人的动作都很丰富，动作与动作之间联系紧密，节奏紧凑，戏剧效果强烈；并且，人物的每一句台词，都把他们的性格揭示得淋漓尽致，二人都在“沿着自己命运的阶梯向前走去”。
例2：在某些情况下，动作与动作之间这种承前启后的关系，看起来并不是这样明显，发展的节奏也并非如此紧凑；可是，真正具有戏剧性的地方，决不会违反这个原则。如《北京人》第三幕愫方前后两次凝视笼中鹤子的动作。这正说明，动作可以反复，但每一次反复必须有质的变化。
动作要有目的性，要集中统一，要发展迅速，这一切，都使冲突成为不可缺少的。
冲突使人物的动作具有明确的目的、集中统一、不断发展；动作使冲突及其发展进程具体、直观地体现出来。这是动作和冲突的不可分割的关系。两者的辩证统一。

2.观众关注的是“人”
戏剧艺术的对象是人。对观众说来，他们真正关心的是人，只有他们了解了冲突中的人物，关心人物的命运，才会真正感受到冲突的锋利限度，才干真正感受冲突的意义。
没有人物的冲突不仅是 存在的，并且，这正是有些剧本缺少戏剧性的因素之一。
反面例子：1.两大阵营、阶级的斗争；2.人们之间的分歧争论。
戏剧冲突，指的是活生生的人物之间的性格冲突；要构成真正的性格冲突，首要的条件，是写出活生生的人物形象。
艺术形象必须是具体的、个别的、独特的。在舞台上，人物 所处的环境应当是独特的，人物的经历应当是独特的，人物的性 格应当是独特的，人物的遭遇、命运应当是独特的……在“独特”中寄寓着具有普遍意义的东西，寓共性于个性之中。这条规律是一切文学作品艺术魅力的根基，也是戏剧性的根基。一般化的人物，一般化的冲突，都不会产生真正的戏剧性。
情节就是人物性格及其互相关系形成和发展的历史。决不让人物成为某种现成的冲突的图解，更不允许让人物性格去适应既定的情节发展线索。
创作的途径是广阔的。先有人物，由不同的人物性格和人物关系构成冲突，冲突的发展自然地形成情节的渠道，这是一种途径。有些作家，往往是先有了具体的冲突，有了情节的线索，在这个既定的渠道中去刻划人物。某些以反映历史事件为内容的剧作，由于事件的基本过程是不能改动的，走这条途径当然难于避免；某些反映现实生活题材的剧作，也也许走这条途径。但是，在这种既定的渠道上刻划人物，仍然要为冲突的展开、情节的发展找到人物性格和人物关系的依据。否则，冲突就失去了真实性，情节的发展也就失去了必然性。

3.医治雷同化的良药
从人物性格出发构成冲突、展开冲突、推动情节，不仅可以使冲突和情节具有真实性和必然性，也是医治雷同化、一般化等流行病的最佳处方。
国内对于戏剧冲突的解释有两种：意志冲突和性格冲突。
谭霈生先生以剧本《哈姆莱特》质疑意志冲突；并阐明：尽管人们的自觉行动都源于一直，但是，我们要认真研究人们的行动却不能不超越“意志”的范畴，而进入性格的领域。
“性格”的涵义比“意志”宽广得多，自觉意志使人们为了实现既定目的而采用行动，而独特的行动方式却是由个人性格中的诸种复杂因素决定的。
能使戏剧冲突避免雷同化的，正是丰富多采的个性。
“性格冲突”，不仅可以使冲突的内容及其展开形式具有独特性；并且，认真地说，只有这种由鲜明个性构成的矛盾关系，才是真正的“戏剧冲突”。
从实质上说，所谓“戏剧冲突”，就是“性格冲突”。

4.看一看《玩偶之家》第一幕
谭霈生先生通过度析剧本，再一次强调了独特性的性格冲突，才具有丰富的戏剧性。玩偶之家并非一个社会问题剧。然而，《玩偶之家》不是用人物去解释矛盾和问题，也并非是将人物作为矛盾和问题的传声筒，而是典型的人物性格，精心构思人物之间的矛盾冲突，而后才在此基础上，形成了一些具有普遍性的问题思考。

5、真正的“动力”是什么
作者一方面提出了一个疑问，就是推动戏剧冲突爆发，发展的基本动力是什么。作者认为要解决这个问题，了解这个动力，应当在人物性格之中进行发掘。作者以《玩偶之家》为例，分析了作品中的矛盾冲突的根源，并非是由于外因的促进，恰恰是由于娜拉的性格因素，导致了矛盾最后爆发。并且以此对阿契尔的责难和疑问进行辩驳，同时批判了阿契尔的“激变说”。同时，作者认为，只有人物性格的冲突，才干引发一系列的冲突，独特的人物性格，是冲突的基本动力。假如仅仅使用编剧手法进行一种铺陈，也就是由许多意外进行一个冲突的累积，这样的冲突实质上来说是虚假的。

6.如何理解“社会意义”
“社会性冲突”的含义：剧本不管写什么样的矛盾和斗争，它必须具有普遍性的社会意义。
我们检查某个剧本的戏剧冲突是否具有“社会性”，决不应当套用某种社会学的理论。我们检查某个剧本的社会意义，唯一对的的尺度是：它所塑造的人物性格是否真实生动，是否具有典型性。
艺术反映生活，但艺术并不是图解生活。某一历史时期社会生活的重要矛盾可以成为艺术作品的内容，各种非重要矛盾也可以成为艺术反映的对象。评价一部作品的思想、艺术质量，并不能因题材而定。
独特的人物性格和独特的遭遇、命运——从中可以找到避免一般化、雷同化的出路。
还是遵照戏剧艺术的规律去写好性格冲突吧！人们所要的社 会意义，就寄寓在这里。
与“社会意义”直接有关的另一个问题是：如何对的理解剧本的思想深刻性。——一个剧本的思想深刻性当然是和戏剧冲突有直接的关系。……所谓“问题”但是是一种观念（或理念）。剧本作为一件艺术品，除了观念自身的深刻性意外，还应当具有艺术的深刻性。从艺术的角度来说，同时还需要考虑观念与形象和谐统一的限度。
必要补充：职位柑橘说明问题的需要，去安排冲突、人物或宣讲作者本人的简介，只是概念化的批准；要从塑造人物形象，把生活问题铸于人物形象之中，这才是艺术的统一。人物形象（性格）不仅是剧作家与观众交流的媒介，也是体现社会生活深度与广度的实体，当然也是剧本的思想寄寓的实体。

个人感想：去年播出的纪录片《舌尖上的中国》所强调的“家”的理念是主创人员人为赋予的，虽然也能浮浅地感人，但仍然流于生硬。同期的纪录片《寿司之神》便做到了以上这一点。

7. “戏”在内心
性格冲突
外部冲突：规定剧作者着力于人物性格的塑造，使冲突双方都具有丰富、生动的个性，并通过他们之间的冲突掲示出具有普遍意义的社会问题。
内心冲突

以莎士比亚的《哈姆莱特》为例，阐释了另一种性格冲突的表现——内心冲突。哈姆莱特和克劳狄斯这两个性格不仅互相发生撞击，每个性格的内部也在进行斗争。假如说，哈姆莱特和克劳狄斯之间的斗争，是两个性格的外部冲突；那么，两个人物的内心斗争，则可以说是性格的内部冲突。所谓“性格冲突”，就包含着这两个方面。
上述两种冲突对悲剧都是必要的。
以奧赛罗、麦克白、李尔王这三个人物各自的内心冲突，说明内心冲突的重要。
人物的内心冲突不仅是重要的，性格的外部冲突和内部冲突往往融为一体，互相影晌，相得益彰。
例：《雷雨》当中四凤道出自己怀了周萍的孩子后，鲁侍萍的内心冲突和内心独白。
在悲剧中，这两种冲突缺一不可，这是由悲剧的本质决定 的。悲剧的戏剧性，一方面来自不同性格之间的冲突，也来自性格内部的冲突。
假如要把性格内部的冲突说成是悲剧独有的特性，那是不全面的。在其他种类的戏剧中，特别是在正剧中，也往往会看到性格内部的各种矛盾和斗争。
剧本，无论是悲剧还是正剧，假如缺少性格内部的冲突，往往会导致性格外部冲突的单薄、肤浅。
性格的内部冲突并不是揭示人物内心世界的唯一方式，此外尚有人物之间在思想、感情、意志及其他心理内容的撞击与对抗。（潜在心理的抵触与对抗）。外部行动的对抗与潜在心理的对抗，这两者的融合统一构成了真正的性格冲突。
例1：《日出》第二幕和第四幕，李石清和潘月亭之间展开的要挟与报复的斗争中，冲突的戏剧性正来自潜藏在言语对抗后面的心理的对抗。
例2：《北京人》第二幕，曾文清要离家外出，他劝愫方也离开这个家，愫方表达拒绝，并当面交给他一封信。这封信被曾思懿发现。于是，曾思懿逼使文清将信退换给愫方。这一场面中，愫方那些逆来顺受的行为表现中，却潜藏着复杂剧烈的内心活动。

8.这里没戏可写吗？
提出问题：那些“非冲突”的地方，是否就无戏可写呢？
举例：
例1：其中就有《罗密欧与朱丽叶》中男女主人公“阳台相会”那一场的要旨并不是意志的冲突，而是意志的极度融合。这场戏并非游离于全剧戏剧冲突之外，并非与冲突无关；但戏剧冲突只但是是构成这场戏的外在环境，男女主人公的相会正是在这个充满矛盾的环境中进行的。这里的戏剧性并非来自冲突自身，而是来自两颗纯洁心灵在特殊环境中迸发出来的强烈激情。
例2：《游园惊梦》一场戏，并没有真正的冲突，却经久不衰。
以话剧为例：
例1：在田汉《关汉卿》的第五场，朱帘秀和关汉卿关于创作《窦娥冤》的谈话,没有冲突，却很感人；同一个剧本的第八场，这两个人物在狱中相遇，互诉衷情，互相激励，是一场充满激情的好戏，这里也没有爆发冲突。
例2：在郭沫若《屈原》的第五幕第二场，婵娟来到东皇太一庙和屈原相会，她误饮毒酒，在垂危时向屈原倾诉内心的激情；婵娟死去了，卫士对屈原述说她的遭遇和宁折不屈的精神；之后，他们一起向死者致祭。这些场面也没有发生什么冲突，却具有丰富的戏剧性。
在剧本中，“戏”，不仅产生于冲突自身，也产生于受冲突影响着的特定的人物关系。在关汉卿和朱帘秀之间，在屈原和婵娟之间，都不存在任何冲突，他们有着共同的抱负、共同的愿望；当他们处在特定的矛盾斗争中，互相支持，互相鼓励，两颗心灵的交往产生丰富的动作，戏剧性就潜藏在这些丰富的内心动作之中。当然，他们特定的关系，是和剧中的冲突有关的；冲突考验着他们的抱负。
我们说，“没有冲突就没有戏剧”的说法是有道理的，也只是就某个剧本的总体而言。我们主张真正的戏剧冲突是性格冲突，也并不是说，这种性格冲突在任何一个剧本中都是无所不在的。同时，并非“差异就是矛盾”，并非所有任务之间的“差异”都可以成为“性格冲突”。
我们所说的“性格”，指的是人的活生生的个性。所谓“性格冲 突”，也有特定的含义；它指的是剧作家要把各种故意义的生活矛 盾，体现具有个性的人物之间，构成不同性格的“对立”。这样的“性 格冲突”，对戏剧创作是不能缺少的；但它并不是无所不在。
无疑，情节的基础是矛盾冲突；不同人物之间的对立冲突(矛盾、反感) 是戏剧情节的重要内容。这是对的的。但假如把情节只看作是人物之间的“矛盾”、“反感”，那就是片面的了。在剧本 中（小说、电影也是同样），人物之间的“联系”、“同情”以及“一般 的互相关系”，并不是“非情节”的因素，而是构成戏剧情节的有机部分。情节是人物性格成长的历史，那么，人物性格的成 长决不只是展现在冲突之中；那些没有冲突的（当然是受冲突影响，制约着的）人物关系，也往往是展现人物性格及其成长的地方。
我们应当记住“没有冲突 就没有戏剧”这句名言，但不能把它绝对化。

9.冲突——并非只是“正面交锋”

提出问题：如何解决戏剧冲突才可以出戏呢？
某些剧本把冲突双方一起推到前场进行“正面交锋”，如《李尔王》《威尼斯商人》《玩偶之家》《人民公敌》多是正面较量出戏。
反例：
1.在易卜生的《群鬼》中。剧中的确到处晃动着“群鬼”的阴影，它毁掉了阿尔文太太，毁掉了这个家庭，毁掉了出场的每一个人物可是，作家并没有让出场人物和“群鬼”代表者正面交锋。他既没“正面”写阿尔文太太和丈夫的冲突，也没有把曼德牧师作为她“对立”人物——他们虽然多次交往，却也不是冲突双方的对立斗争。
2.《日出》中，“黑势力”的代表是金八。这个人物象个幽灵，在戏剧冲突开展的进程中时隐时现，几乎每一个出场人物的命运都和他直接联系着，剧中前场开展的冲突也多半牵涉着这个人物，但是，他并没有出场。
3.在有些剧本中，冲突双方都是前场人物，可是，在某些场面 中，作家却不让他们“正面交锋”，同样有很强的戏剧性。如《北京人》里的江泰和曾思懿。两个人之间的冲突是锋利的，但冲突展幵的方式，并不是“正面交锋”。
4.《老妇还乡》克莱尔报复伊尔的方式。
综上：冲突独特的展开方式，内在的、主线的动力在于人物独特的性格，在于独特的人物关系。性格的丰富性赋予各种冲突展开方式的多样性。如何解决冲突，关键还在于把握人物性格的独特性， 把握人物关系的独特性。从这一点出发，不仅那些冲突双方“正面交锋”的场面可以出戏，冲突双方不正面较量的场面也可以出戏。假如丢掉这个前提，只是让对立双方正面交锋，反复斗争，不仅不利于充足展示人物性格的丰富性，也会使戏剧冲突的开展方式 显得反复单调。
展开冲突的方式是多种多样的。如在《琼斯皇》中，除了最后一场以外，作家都没有让冲突另一方的人物出场，而是为表现这种力量的存在找到了特殊的方式：黑人的鼓声。

三、关于戏剧情境

1.情境是重要的
戏剧情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突爆发和发展的契机，是戏剧情节的基础。
剧本展示人物性格的基本手段，是戏剧动作。那些富有表现力的动作，也许是在冲突中产生的，也也许是在那些并非人物对立冲突的场面中产生的。
剧作家要把散漫的矛盾现象典型化为性格冲突，并使其能在舞台有限的时间和空间中充足展开，就需要为冲突的爆发和发展提供有力的前提和条件。所谓“前提”，指的是人物之间特定的矛盾关系；所谓“条件”，指的是特定的环境和情况（事件）。——戏剧情境包含的两方面内容（特定的情况、环境和特定的人物关系）。
情境、动作与冲突之间的辩证关系：
特定的环境和情况，作用于剧中人物，使人物之间潜在的矛盾关系被揭露出来，这样，矛盾中的人物产生特定的动作，使矛盾爆发为冲突。仅从戏剧角度来说，一方面，戏剧性的冲突应当具有必要的、有力的前提和条件；另一方面，戏剧性的情境应当是可以导致冲突的爆发和发展。这两方面是统一的。
人与人之间的性格冲突需要有力的前提和条件，性格内部的冲突（内心冲突）同样需要这样的前提和条件。构成性格内部冲突的前提，是性格内部存在着各种互相矛盾的因素，单一的一直和品格，很难构成真正的内心冲突。如哈姆莱特、麦克白等任务所以构成复杂的内心冲突并且可以充足展开，正是以他们性格内部存在互相矛盾的因素为前提。同时，要使某一性格内部的矛盾因素爆发为剧烈的内心冲突，也需要有力的条件。

2.事件的作用
在构成戏剧情境的诸种因素中，更重要的、和“戏剧性”的关系最紧密的因素有二：一是事件，二是人物关系。
先谈谈事件的作用。
事件是人物动作的来源，是激发人物产生某种思想和感情的条件，甚至往往成为人物一“生中的转折点”。
例1：《哈姆莱特》中，老丹麦王忽然死去和王后改嫁，打破了主人公内心的和谐。接着，他又从父王的鬼魂那里知道了事件的真相，这就使他的精神世界发生了危机，从此陷入无法克服的矛盾之中，一步一步走向那个悲剧的结局。
例2：在《李尔王》中，这位不列颠国王由于对自己的盲目自信，觉得拋弃杈位之后仍然可以享有至高无上的威严，于是，把王国分给了两个女儿。这个事件，不仅引出了一场复杂剧烈的冲突，也成为主人公一生的转折点。莎士比亚正是以这个事件为契机，让一个专制暴君沦为一无所有的叫化子，在这个特殊的境遇中，把一个复杂的灵魂生动地展现出来。
例3：《威尼斯商人》中，莎士比亚借助这个带有传奇色彩的事件，深刻揭示了一个尚利贷者的灵魂；并且他运用这个事件，把安东尼奥、巴散尼奥以及鲍西娅等先后置于严峻考验的关头，让他们通过各自的行动打开了内心世界。
剧作家对事件自身有不同的理解，这往往是构成剧作不同风格的因素之一。莎士比亚在他著名的悲剧中，经常在开端部分安排一个严重的事件，引出一场悲剧性的冲突，把主人公置于严峻考验的关头，从而打开他们心灵的大门。契诃夫的剧作则具有迥然不同的风格。他喜欢把主人公放在平平经常的生活场景之中，让他们互相交往，精心入微地刻划他们的内心世界。可是，在契诃夫的剧作中，事件同样是构成戏剧情境的重要因素之一。
在很多剧本中，事件大都发生在开冪之后，剧作者把事件直接展现在观众面前，作为情节的开端，象《李尔王》、《威尼斯商人》等，都是如此。可是，在某些剧本中，情况却要复杂得多。
例1：《万尼亚舅舅》中，大幕是在专家来到庄园两个月之后打幵的。这样，在大幕打开的时候，我们已经看到这一事件对主人公发生的影响。主人公已经进人了戏剧情境，他正站在一生的转折点上，并且已经无法回转了。剧作家在人物一出场的时候，就通过他的动作显示了事件的影响，我们正是在这些特有的动作中，了解了那个已经发生了的事件。
例2：《玩偶之家》中，我们同样看到一个事件的作用，娜拉向柯洛克斯泰借钱，并在借据上伪造了父亲的签字。在这里，要使一件数年前发生过的往事，成为戏剧冲突爆发的契机，成为人物动作的推动力，当然需要有新的条件，这就是海尔茂解雇柯洛克斯泰的决定。可是，对这出戏来说，关键还在于那件往事，它在特殊的情况下被引发出来，成为戏剧情境的重要因素。
例3：在《雷雨》中，构成戏剧情境的重要因素的，也是一件往事这出戏强烈的戏剧性，重要来源于这件往事。
上述这些剧本表白，在戏剧创作中，事件的运用，具有十分重要的意义。但是，这里应当说明：把事件作为戏剧情境的因素，是一回事；把事件发展的过程作为戏剧的基本内容，则是另一回事。认真分析发现：这些剧作家虽然重视事件，却没有把笔力只用于表现某一事件发展的过程，而是把它们仅仅作为戏剧情境的一种因素；也就是说，他们只是用某一事件引出戏来，他们所着力写的却是这一事件引起人物关系的变化、发展，以及它对人物生活道路，生活命运发生的深刻影响。他们重视事件，只是由于，这类事件对刻划人物性格、展示 人物命运都是必要的。可是，我们也看到过此外一种情况：有些剧作者只是着力于表现某一事件发展的过程，而使剧中人物成为事件过程的说明者、解释者。在这类剧本中，尽管事件的来龙去脉叙述得清清楚楚，剧作者为此颇费力气，其结果却是“只见事，不见人”。无疑，这是两种迥然不同的创作方法。
戏剧的基本任务并不在于把事件的过程 叙述清楚，而在于写人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的内心世界，在于展示人物独特的生活道路和生活命运。从这个角度来说，事件的重要性恰恰在于，它们往往成为人物生活道路的转折点，成为打开人物心灵之门的一把钥匙。精心安排的事件，经常是戏剧性的来源；但真正的戏剧性并不在于事件自身，而在于它引起的后果，在于它对剧中人物发生的巨大影响。要使剧本产生长期的艺术魅力，却必须着力于人 物性格的塑造。
一部剧作成功与否，并不取决于事件自身的性质和意义，而决定于剧作者能不能把事 件对剧中人物的深刻影响充足掲示出来，决定于剧本所塑造的人物性格的典型性，决定于剧中人物的生活道路、生活命运所展示的社会内容。
由情境的影响和推动而产生的行动，应当称之为“事件”。把事件作为情境的构成因素，它应当是促进人物采用行动，可以引起冲突的。这样的事件，乃是戏剧情节的基础。而后一种“事件”，则已经是情节自身的构成因素了。

3.最有活力的因素

一个事件发生了，它会促使剧本人物立即行动起来，这是毫无疑义的。并且，人物的动作又是受性格制约的。但是，人物在事件中究竟会有什么动作，除了决定于性格以外，还要取决于其他种种因素；而其中最有活力的、最能带来戏剧性的，则是他(或她)与其别人物之 间特殊的关系。
例1：退休的专家带着妻子来到庄园，这个事件成为万尼亚一生的:转折点，引出了人物的两条动作线；可是，围绕这两条动作线出现的一系列丰富、有力的动作，逐本求源，还是由万尼亚和专家、万尼亚和叶莲娜之间微妙复杂的关系(性格关系)决定的。一个平平经常的事件，引起人物关系发生了变化，才由此引出人物的动作。
例2：曾文清忽然落魄而归，是愫方一生命运的转折点，使她的幻想彻底破灭，并萌生出离开牢笼、振翅髙飞的念头。而这个事件所以对愫方产生如此巨大、深刻的影响，当然也是由于她和曾文清之间特殊的关系。
例3：在《日出》的第四幕，从潘月亭解雇李石清，刚刚被解雇的李石清和黄省三的第二次相遇，一直到潘月亭破产，精彩的场面接连出现，正是剧作者善于精心构思人物之间微妙复杂的关系；他善于运用事件引起人物关系发生微妙的变化，在错综复杂的人物关系中，集中笔力刻划人物性格，展示人物的灵魂，从而获得强烈的戏剧性。
不少优秀剧作成功的经验告诉我们：剧作家在发明戏剧情境的时候，当然要重视事件的作用，善于精心安排那种可以促使人物立即行动起来的有力的事件，从这里为剧本的戏剧性幵路；同时，更要重视精心构思人物之间各种各样的特殊的关系(性格关系)。这两者都不可忽视，而后者则更为重要。
注意两点：
1、情节中的“事实”乃是由人物的行动构成的，而人的每一个行动都包含着具体、丰富的心里内容，我们可以称之为行动的“意图”或“动机”。剧作家在构思和解决戏剧情节事，面对每一个“事实”（行动），都不能忽略“心理状态”这种潜在的内容。
2、在构思和解决戏剧情节时，不应忽视人物关系，这是戏剧情节的重心，也是“戏剧性”的重要源泉。

4.越具体越有力
戏剧情境规定具体化，排斥抽象化，作为戏剧情境中重要因素的人物关系更要力求具体化，人物关系越具体，互相的影响就越有力
戏剧中的人物关系重要是指性格关系，这是人物关系具体化的有力保证。所谓性格关系是指这一个人和那一个人在特定的情况下进行交往时，双方都具有鲜明的个性（人物的交往就体现为不同性格的交流、撞击）
剧中人物的关系，也许是对立的矛盾关系（戏剧冲突的对立双方），也也许是在矛盾斗争中互相同情、互相理解的关系（戏剧冲突中的一方）
戏剧情境作为创作的重要环节，应是独特的；而只有具体的东西才会是独特的。
在戏剧情境的诸多因素中，最有活力是的人物关系，而性格关系则更容易显示这种活力

5.要丰富多变

情境和人物的关系：
  1.情境促使人物行动，但人物进入情境后如何行动则是由人物性格决定。例：①面对柯洛克斯泰的要挟，娜拉束手无策，但假如是林丹太太动作则会完全不同；②屈原面对南后的诬陷和楚怀王的盛怒，发现自己被骗。但由于他忠贞不渝、不同俗流、光明磊落的性格决定了他不仅毫无惧色，反而痛心而沉着地向楚怀王晓以大义这像是火上浇油，怒不可遏的楚怀王立即罢免了屈原的官职，使一场悲剧不可挽回。
2.同一人物在不同情境中也会有不同的动作。例：李石清第一次听黄省三诉说悲惨的境遇时，无可怜之意，更多的是厌恶和轻蔑，他居高临下、与己无关。第二次见到黄省三，由于自己的处境不同，觉得黄省三的一言一行都深深刺痛了他。

情境制约人物动作：
1.要使人物性格形象、立体、就需要为人物安排不同的情境。
例证：《雷雨》中蘩漪的复杂性格正是在各种不同的场景中展现的。第一幕的“喝药”一场的场景很锋利。
蘩漪喝下这碗药，只是为了免使自己心爱的人难堪。她在喝药前“望着周萍”，是希望他能和自己一起反抗那个暴君，喝了两口，又“望一望周朴园和周萍”，对前者投去的是恨，对后者表达的是怨。这碗苦药正是含着怨恨一起吞下去的。她终于发现自己爱的是一个“不值得为他牺牲的东西”。周萍为摆脱她，决定远走高飞。她倾诉了自己的痛苦却丝毫没有打动周萍，她又听到周萍规定四凤当晚和他约会的谈话，这样一个新的情境，促使人物产生新的动作——警告周萍“暴风