文明互鉴视野下19世纪后期至20世纪早期西方设计史上的折叠屏风.pdf
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1、艺术设计研究2024 01 期100田 春19 世 纪 后 期 至 20 世 纪 早 期,西方很多设计师都曾设计过折叠屏风,其 中 不 乏 一 流 的 设 计 师,如 英 国 设计 师 威 廉 莫 里 斯(William Morris,1834 1896)、捷克设计师阿尔丰斯 穆夏(Alphonse Mucha,1860 1944)、比利时设计师亨利凡德维尔德(Henry van de Velde,1863 1957)、奥地利设计师约瑟夫 霍夫曼(Josef Hoffmann,1870 1956)、西班牙设计师安东尼 高迪(Antonio Gaud,1852 1926)、爱尔兰设计师艾琳 格雷
2、(Eileen Gray,摘要:19 世纪后期至 20 世纪早期,西方很多著名设计师如威廉莫里斯、阿尔丰斯穆夏等都曾设计过源自中国的折叠屏风。这一突出的现象,是“中国风”的余波与“日本风”的流行所导致的结果。这固然显现了当时弱势的东方文化对强势的西方文化的影响,实际上不过是因东西文明形态不同而产生的文明互鉴的一个常态表现。当然,强势的西方对处于弱势的东方文化采取的“拿来主义”态度是文明互鉴能够发生的一个前提。由此在设计界产生的折衷主义理念,指导着莫里斯等人将折叠屏风作为异域的设计资源,用为实现其求新求变、施展才华的一个媒介,成功地将其本土化,从而完整地演绎了文明互鉴的过程,也使莫里斯等人的折叠
3、屏风成为其中的一个鲜活案例。关键词:文明互鉴;折叠屏风;西方设计;“中国风”;“日本风”中图分类号:J05 文献标识码:A 文章编号:1674-7518(2024)01-0100-07Folding Screens in the History of Western Design from the late 19th to the Early 20th Century From the Perspective of Mutual Learning Among CivilizationsTian Chun Abstract:From the late 19th century to the ea
4、rly 20th century,many famous Western designers such as William Morris,Alphonse Mucha and others have designed folding screens originating from China.This prominent design phenomenon is the result of the aftermath of Chinoiserie and the popularity of Japonisme.Surly,it shows the influence of the weak
5、 Eastern culture on the strong Western culture at that time,but in fact it is just a normal manifestation of the mutual learning among civilizations due to the different forms of Eastern and Western civilizations.Of course,the“weak”attitude adopted by the strong Western culture towards the weak East
6、ern culture is a prerequisite for mutual learning among civilizations to occur.The eclecticism concept in the field of design results from this guided Morris and other designers to use the folding screen as an exotic design resource and as a medium to realize their ideal of design reform,and to disp
7、lay their talents,and so they successfully localized it.It perfectly interprets the process of mutual learning among civilizations,and also makes the folding screen of Morris and other de-signers a vivid example of mutual learning among civilizations.Key words:Mutual learning among civilizations;Fol
8、ding screen;Western design;Chinoiserie;Japonisme1878 1976)等 等。同 一 时 期,很多艺术家如美国画家詹姆斯 惠斯勒(James Whistler,1834 1903)、法国画家爱德华 马奈(douard Manet,1832 1883)等也在自己的作品中描绘过折叠屏风,或者亲自绘制折叠屏风。这一突出的现象,已经引起了几位西方学者的关注,他们都认为是当时甚至更早时期中国与日本折叠屏风对欧洲的输入导致了这一结果,同时也都提到了“中国风”(Chinoiserie)与“日本风”(Japonisme)的影响。这固然找到了直接的原因,但问题是,在
9、这一时期,西方文化以船坚炮利的强大姿态侵入并极大地影响了东方文化的发展,代表东方弱势文化的折叠屏风为什么还能够输入欧洲并产生如此大的影响呢?诚然,文明互鉴并非一定是强势文化影响弱势文化,这一时期,东方文化也在对西方文化产生重要的影响。如在艺术领域,这一影响表现在中国艺术观念“浓淡”通过在日语中的使用而被美国艺术史家欧内 斯 特 费 诺 罗 萨(Ernest Fenollosa,1853 1908)译为“Notan”进入西方文明互鉴视野下 19 世纪后期至 20 世纪早期西方设计史上的折叠屏风2024服饰1期.indd 10024/3/6 上午9:36文明互鉴视野下 19 世纪后期至 20 世纪
10、早期西方设计史上的折叠屏风设计与文脉隐 庐/主持 101艺术观念体系之中,老子“无”的观念被美国设计师弗兰克 劳埃德 赖特(Frank Lloyd Wright,1864 1959)所推崇与运用 等等。但在折叠屏风这一具体的案例上,势弱的东方文化是如何影响势强的西方文化的呢?本文尝试在文明互鉴的视野下解答这一问题。一、西方设计中的东方元素:19世纪后期至20世纪早期西方设计师设计的折叠屏风折叠屏风并非西方原有之物,而是源自中国。中国早在西汉时就已在使用折叠屏风,后可能在唐代时传入日本。至迟在 1584 年,中国与日本折叠屏风就传入了欧洲:一架中国折叠屏风与一双日本折叠屏风被日本天正少年访欧使团
11、携入欧洲。欧洲自此有了折叠屏风。在19 世纪后期至 20 世纪早期,中国、日本的折叠屏风仍然在输入欧洲。莫里斯等西方设计师对折叠屏风的设计,正是对这一外来东方元素的采用。莫里斯及其公司设计过很多架折叠屏风。莫里斯自己至少设计过三架,即一架完成于 1887 年的描绘古代人物的三扇织物折叠屏风,一架设计于 1890年左右的装饰植物纹样的四扇织物折叠屏风(图 1),一架与好友英国画家爱德华 科利 伯恩-琼斯爵士(Sir Edward Coley Burne-Jones,1833 1898)共同设计的描绘人物的二扇织物折叠屏风。而其公司设计师所设计的折叠屏风,数量可能多达上百架。仅在 1892 至 1
12、896年短短的几年里,其公司所设计的 1000多件刺绣作品中的大部分就是小垫子与折叠屏风;莫里斯的助理英国设计师约翰 亨利 迪尔(John Henry Dearle,1860 1932)、莫里斯的小女儿英国设计师梅 莫里斯(May Morris,1862 1938)也都设计过多架折叠屏风。直至 1912 年,莫里斯公司还在设计与制作折叠屏风,并发布折叠屏风的各种扇数(如二扇、三扇、四扇)与样式以供消费者选择。而受莫里斯所影响的其他艺术与手工业运动的设计师,也设计折叠屏风,如莫里斯最富盛名的信徒英国设计师瓦尔特 克兰(Walter Crane,1845 1915),在 1876 年左右设计了一架
13、五扇刺绣折叠屏风,莫里斯的追随者英国设计师亚瑟 麦克默多(Arthur Mackmurdo,1851 1942)在 1884 年设计了一架二扇刺绣折叠屏风。作为“现代运动之父(the father of Modern Movement)”的莫里斯及其公司对折叠屏风的设计,是 19 世纪后期至20 世纪早期西方设计师设计折叠屏风的一个缩影。在新艺术运动时期,也有很多设计师设计折叠屏风。法国设计师乔治德弗勒(George de Feure,1868 1943)1900 年在为定居巴黎的德国商人西格 里 弗 德(“萨 缪 尔”)宾 Siegfried(Samuel)Bing,1838 1905 装饰
14、更衣室与会客厅时,为之设计了两架折叠屏风,更衣室中的是一架是很高的二扇折叠屏风,会客厅中的是一架较矮的三扇刺绣屏风(图 2)。宾对新艺术运动有着重要影响,他对这两架折叠屏风的接纳,正代表着新艺术运动中众多设计师对折叠屏风的一种态度。这突出地表现在来自捷克的设计师穆夏身上,他对折叠屏风的喜爱使他可能是新艺术运动时期设计折叠屏风数量最多的设计师。1888 年,穆夏受委托设计了一架三扇布上油画折叠屏风。随后的几年,他也设计了多架折叠屏风,以至于在 1896 年,他甚至习惯性地按照一架四扇折叠屏风的形式创作了石版画四季 (Four Seasons);紧 接 着 的 一 年,他则干脆将石版画安装到木框架
15、上制作成折叠屏风,并将其展出在当年的“百大沙龙”(Salon des Cents)展上。这次展览使穆夏获得了更大的名声,不久便被布拉格的一家家具公司委托设计两架折叠屏风,一架是三扇的,另一架是四扇的,后者就是著名的一天的四个时刻(Four times of Day)。穆夏的设计显然是成功的,一天的四个时刻被制作出了很多架,留存至今的至少就有四架。正因为设计的成功,这架屏风还引起了其同胞、捷克然贝尔克(amberk)小镇一家啤酒庄的主人雅尔卡 查弗雷塔格(Jarka Charfreitag)的注意,他也图 1:英国霍华德城堡藏三扇刺绣折叠屏风,威廉 莫里斯设计,约 1860 1887 年,170
16、.2cm213.4cm图 2:巴黎装饰艺术博物馆藏三扇丝织物屏风,乔治 德 弗勒设计,1900 年,120cm103cm2024服饰1期.indd 10124/3/6 上午9:36艺术设计研究2024 01 期102想拥有同样的一架折叠屏风,于是委托好友木雕师约瑟夫 罗斯(Josef Rous,1872 1942)设计与制作新的折叠屏风框架,在穆夏没有参与的情况下,将其彩色石版画搬上了新的屏风框架,制作出了一个新版本的一天的四个时刻(图 3)。比利时的设计师维尔德,至少设计了三架折叠屏风,即一架设计于1899 年的三扇木框架玻璃屏风、一架设计于 1899 年左右的四扇(可能是)织物屏风与一架设
17、计于 1900 年的四扇白“漆”屏风(图 4)。维也纳分离派(Vienna Secession)的设计师霍夫曼设计过多架折叠屏风,第一架设计于 1899 年左右,是一架三扇皮屏风(图 5)。差不多同时,他还设计了一架非常类似造型相同、装饰母题不同的折叠屏风。西班牙的设计师高迪也设计过折叠屏风,即1906 年他为米拉家族设计其公寓时所设计的一双五扇橡木框架的玻璃折叠屏风(图 6)。高迪之后,装饰艺术运动时期爱尔兰设计师格雷(后移居法国),应该是西方知名设计师中设计折叠屏风数量最多的一位。1913 年,格雷设计了一架四扇“漆”屏风,题为命运(Le Destin)。在随后的 1920 到 1930
18、年间,她还设计了 20 架折叠屏风,其中最为人所熟知的一架,是 1922 年设计的“长方形块屏风”(block screen),目前可见到九个版本(六个黑色的,三个白色的,组成整个屏风的漆木块的数量各不相同)。纽约现代艺术博物馆收藏的一架,由 24块黑漆木块组成(图 7)。19 世纪后期至 20 世纪早期,设计折叠屏风的西方设计师远不止上述几人,还可以列出如英国设计师查尔斯雷尼麦金托什(Charles Rennie Mackintosh,1868 1928)、奥地利设计师约瑟夫马里亚 奥布里奇(Joseph Maria Olbrich,1867 1908)、德国设计师保罗 克利(Paul Kl
19、ee,1879 1940)以及惠斯勒、法国纳比派(Les Nabis)的众多画家等等长长的名单。甚至,被誉为“现代艺术之父”的法国画家保罗 塞尚(Paul Czanne,1839 1906)也 在 1859 至1860 年间绘制了一架六扇折叠屏风,这是一架布上油画屏风,题为普罗旺斯的艾克斯周边(Les Environs dAix-en-Provence)。显然,如此庞大的设计群体,意味着设计折叠屏风并非某几位设计师的特殊爱好,也并非某几位设计师偶尔图 3:捷 克 然 贝 尔 克 城 市 博 物 馆(Mstsk muzeum,amberk)藏题为一天的四个时刻的四扇折叠屏风,阿尔丰斯 穆夏绘(彩
20、色石版画),约瑟夫 罗斯制(木雕框架),约 1900 年,189cm190cm图 4:工作室杂志(Studio)1900 年第 18 卷第 232 页刊载四扇“漆”折叠屏风,亨利 凡 德 维尔德设计,1900 年图 5:英国布莱顿与霍夫博物馆群藏三扇皮折叠屏风,约瑟夫 霍夫曼设计,约 1899 年,155cm143cm图 6:美国纽约阿伦 斯通藏品(Allan Stone Collection)一双五扇木框架玫瑰色玻璃折叠屏风,安东尼 高迪设计,约 1906 1910 年,左屏风:200cm178.5cm,右屏风:196.5cm200.8cm图 7:美国纽约现代艺术博物馆藏“长方形块”“漆”屏
21、风,艾琳 格雷设计,1922 年,189.2cm135.9cm2024服饰1期.indd 10224/3/6 上午9:36文明互鉴视野下 19 世纪后期至 20 世纪早期西方设计史上的折叠屏风设计与文脉隐 庐/主持 103为之的行为,而是跨越了时代从 19世纪后期到 20 世纪早期,也跨越了艺术“运动”(风格)从艺术与手工艺运动到新艺术运动乃至装饰艺术运动的普遍行为;这个普遍的行为,也是一个市场行为。除了少数为设计师本人如格雷所用以外,绝大多数设计都是被委托或为销售而做,其背后有着一个庞大的消费群体。早在 1880 年代中期,折叠屏风就已成为英国中上层家庭中为人所熟知的物件了。而至世纪交替之时
22、,欧洲人对折叠屏风的需求,已经从伦敦与巴黎的中心区域蔓延至整个西欧与东欧,甚至影响到澳大利亚,以至于几乎每个中上层阶级家庭都至少拥有一架折叠屏风。二、弱势文化的“强势”影响:“中国风”的余波与“日本风”背景下中日折叠屏风的输入19 世纪后期至 20 世纪早期,折叠屏风之所以在西方能够拥有庞大的设计群体与消费群体,的确跟中国与日本折叠屏风更早时期及当时仍然持续输入欧洲有着直接的关联,但这显然是较为浅层的原因。中国与日本折叠屏风的输入,其实是因为“中国风”此时还没有完全消退,而“日本风”又紧接着兴起,从而使中国与日本艺术持续对西方产生着影响。“中国风”,即源起于对中国、日本与印度等对于欧洲而言的东
23、方国家(主要是中国)的物品的喜好,进而追求“中国物的仿制物”的一种流行风尚,其在16 世纪末出现于欧美,到 18 世纪中叶达到顶峰。在此期间,大量东方物品输入欧美,在欧美遭到追捧,并有大量的仿制物被制作出来。此时,大量中国折叠屏风输入欧美,如英国在 1702 年仅“弗利特号”(Fleet)就从中国输入折叠屏风 70 箱。欧洲与拉丁美洲也在此时制作出了很多本土的折叠屏风,如在意大利、西班牙、荷兰、英国、法国与德国等欧洲诸国出现的镀金皮折叠屏风,在新西班牙出现的墨西哥屏风(Mexican biombo)等等。18 世纪后期,“中国风”开始走向衰落,但在 19 世纪最初的几个十年,“中国风”仍然在欧
24、洲延续。如英国布莱顿的英王阁(Royal Pavilion,Brighton),在 1821 年完成装修时仍然采用了“中国风”的室内设计,室内摆放的物件中就有中国折叠屏风。事实上,直到 19 世纪后期,“中国风”在欧洲仍未完全消失。尽管经历了鸦片战争,欧洲已丢掉了对中国的尊敬,但仍然保留了对她的兴趣,中国物品甚至以前所未有的数量被输入欧洲,进入到欧洲各个层次的家庭之中;一些欧洲人也在继续制作中国物的仿制品。正是在这个背景下,1852 年南肯辛顿博物馆(South Kensington Museum)现维多利亚与阿尔伯特博物馆(Victoria and Albert Museum)实用艺术部中
25、V 类即“家具与室内装饰物”三分之二的藏品几乎全都来自日本或者中国。其中,很可能就有中国或者日本的折叠屏风。1854年,英国更是在皇家水彩画家学会艺术馆(the Gallery of the Royal Society of Painters in Watercolours)举办了“日本展”,许多展品在展览结束后被南肯辛顿博物馆所购买,其中就有两架日本折叠屏风。显然,“中国风”仍然在展现其“余威”。“中国风”余波未了,“日本风”又兴起。“中国风”的流行,其实已有日本漆器、瓷器的影响,但在日本因“黑船事件”而向欧美开放之后,日本艺术对欧美产生了更为重要的影响,以至于出现了“日本风”,即因对日本艺
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