从小说到话剧——评《红高粱家族》改编的叙事策略_谭丰.pdf

剧 作 评 介由牟森担任总叙事、编剧、导演，由孙小茗担任联合导演的 红高粱家族 近日在静安戏剧谷亮相。该剧因为改编自莫言创作于 1986 年的同名小说，引起文学艺术界的关注。从小说到话剧，采用怎样的叙事策略，才能在保留原著的叙事特点和思想立意的同时，将一部长篇小说精简为一台二至三小时的话剧，向来是编导需要考虑的问题。话剧 红高粱家族 采用了以单线叙事取代多线叙事，以线性叙事取代非线性叙事，以歌队代替原小说叙事者等叙事策略，改变了原小说的叙事结构，使情节更为浓缩紧凑，叙事线索由复杂转向清晰，叙事方式也更加灵活，更符合话剧舞台的要求，展现出了话剧版的叙事特色。同时，由于叙事策略的调整，话剧红高粱家族 也存在结构扁平、高潮缺失、视角模糊等问题。本文将聚焦于 红高粱家族 话剧改编的叙事策略，分析该剧在叙事改编层面上的优点与不足。以线性叙事取代非线性叙事莫言的长篇小说 红高粱家族 由 红高粱 高粱酒 高粱殡 狗道 奇死 五个中篇小说组成，而话剧采用交响乐章的方式，以不均等的时长将原著分为4 个部分：春夏秋冬，“在余占鳌的情爱，仇恨，抵抗当中找到了 15 个动词”分别形成了“抬棺”“颠轿”“野合”“认爹”“酿酒”“剿匪”“报仇”等 15 个章节，将小说中耳熟能详、冲突激烈的章节重新结构，以线性叙事的方式依次排列，并以歌队穿插其中，起到交待背景、补充情节的作用。无论是对情节片段的改编选择，还是戏剧文本的呈现，话剧版 红高粱家族 都着意表现冲突性强、矛盾尖锐、性格突出的场面，意在让观众在激烈的冲突中感受到高密东北乡上，人们敢爱敢恨的个性张力和喷涌旺盛的生命力。相比原小说插叙、补叙、倒叙交错的复杂叙事结构，话剧版选择了更适合表现集中场面的线性叙事结构，使情节推进与叙事顺序达成同向，让故事更为完整统一，突出了话剧形式的“历时性”特征，能够让观众更好地沉浸于人物跌宕起伏的命运本身，而不受叙事悬念、复杂叙事结构等其他因素影响。从小说到话剧评 红高粱家族 改编的叙事策略文/谭 丰DOI:10.13369/ki.ddxj.2023.04.00519 剧 作 评 介线性叙事之下，编导以情感浓度极高的舞台形式渲染氛围，带给观众强烈的舞台冲击。比如“抬棺”使用气势浩荡的宏大音乐，渲染众人抬棺时爆发的蛮力与野性；“野合”表现余占鳌和九儿的情欲，以巨大的电风扇以及飘扬的绿色绸布象征自由充沛的生命力；“酿酒”用象征化的群舞呈现人们酿酒劳作时的狂欢每个部分独立来看，可谓形式相当丰富，情感极为饱满，将高密东北乡土地上人们的生老病死、爱恨情仇演绎地淋漓尽致。但与此同时，线性叙事也存在一定的缺陷。在一般的线性叙事中，情节一般依照“铺叙上升高潮落幕”的逻辑进行结构，铺叙、上升重在情节的铺陈发展，为高潮的推进积蓄力量，以便在高潮之处画出浓墨重彩的一笔，而后在落幕时情节收束，主旨升华，以情节的节奏变化弥补线性叙事的平铺直叙之感。但通观话剧 红高粱家族，虽然每一幕都追求浓烈的舞台风格与个性表达，但因为缺少“起承转合”的整体设计，不同幕的叙事风格较为重复和相似，给人一种强烈的“平均感”。例如，开头的“抬棺”和“野合”，作为叙事的开端，本应选择充满诗意的、情节集中的片段，让观众尽快了解时代背景和人物特征，渐渐带领观众进入舞台情境，同时为后来的叙事发展与转折埋下铺垫。但话剧版的“抬棺”开篇便选择了用富有野性之美的舞蹈和风格化强烈的恢弘音乐，以表现余占鳌的血气方刚。近十分钟的呈现偏重于舞台氛围的烘托，舞台叙事缺少设计与构思，以抬棺匠的几次走位、几句台词简略带过。而紧随其后的“野合”，叙事成分也占比极小，余占鳌和九儿的双人舞蹈以象征化的肢体表现取代了叙事，虽与“抬棺”相比风格有所不同，但表现形式、情绪渲染方式高度重复。直到第三幕“认爹”，才出现较为紧凑的情节，开始正式推进叙事。至此，话剧距离开场已经过去了近半小时。管中窥豹，缺乏全局统率的情节组成了重复、松散的结构，无法有机地组合情节、深入开掘，从而失去了戏剧叙事的内在节奏，或许能在独立一幕中以丰富的舞台形式吸引观众的目光，但终因为缺乏整体的设计而失去了真正的戏剧高潮。再者，红高粱家族 幕与幕之间缺少紧凑的内在有机联系，只依靠换幕时一笔带过的歌队进行简单的补充叙事，让整体结构缺少张弛的起伏和整体性的诗意，显得扁平简单。这也让 红高粱家族 更像是十五个具有观赏性的艺术展演片段的依次拼凑，而非有着内在叙事逻辑的戏剧整体。“流水账式”的叙事之下，观众的情绪被丰富的舞台形式反复烘托到一个高点，随后因为情节构造的重复和断裂快速下落。全剧也因此无法给观众留下一个整体的叙事印象，也自然无法把握一个稳定的内核。以单线叙事取代多线叙事叙事线索的调整也是话剧版 红高粱家族 做出的改编尝试之一。原小说有着复杂的叙事结构，时间线索庞杂并行，情节线索围绕九儿、余占鳌、恋儿、倩儿、耿十八刀、单廷秀等上百个人物展开，以多线叙事的手法串联起整个高密东北乡的群像历史，重在突出历史中的传统精神，表达对生命延续与民族精神的礼赞。庞杂的叙事线索的使用固然与小说“随心而至，随笔而至”的叙事特点相得益彰，但却不适用于有着多种时空限制的话剧叙事。在有限的时间、有限的舞台空间中，话剧版 红高粱家族 选取了余占鳌这一核心人物的一生作为串联情节的引子，以代表余占鳌生命力起始的“抬棺”，以及象征余占鳌生命力延续的“留种”作为全剧的开篇与结尾，重点表现余占鳌“与三个女人生儿育女，酿造与劳作，爱恨与繁衍”，将原著纵横错杂的多线叙事梳理为单线叙事。将小说中琐碎的线索聚焦一处，可以将舞台叙事空间集中在主要人物的表现上，更好地塑造出多面立体的典型人物。泼辣聪颖、爽朗洒脱的九儿形象就是话剧版精简人物、以单线叙事取代多线叙事下的优秀再创造。九儿因为和余占鳌之间的深度关联，在话剧版 红高粱家族 中有着较多的表现处理。“颠轿”“野合”“认爹”“酿酒”等情节都紧紧地围绕余占鳌和九儿的故事展开，分别表现出了九儿青涩时的娇羞泼辣、成长后的聪颖睿智、当家时的精明干练等不同性格侧20 剧 作 评 介面，形成了多面立体的舞台形象。尤其是九儿濒死之时的内心独白：“天，什么叫贞节？什么叫正道？什么叫善良？什么是邪恶？你一直没有告诉过我，我只有按着我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看几眼这个世界，我的天哪”，是话剧版本对九儿个性解放形象的深入开掘，是一次贴合原著、锦上添花的再创造。单线叙事下，有力的总结式的抒情独白串联起九儿敢爱敢恨的传奇一生，给予观众极大的震撼之感。相比之下，倩儿、豆官、罗汉大爷等其他角色的叙事线，因没有得到充分的表现空间而稍显扁平和割裂。在原小说中，许多人物都有着大量独立的情节进行形象刻画、性格表现，以多线叙事的结构参与到家族群像的整体勾勒之中。而话剧版 红高粱家族 在将多线叙事改编为单线叙事后，却没有严格沿着余占鳌的人物线索进行叙事，仍然保留了“剥皮”“狗道”等刻画重点放在其他角色身上的相关情节，在一定程度上有悖单线叙事的结构选择，导致了部分情节设置和部分人物发展脉络缺少前文的铺垫和后文的承接，产生了叙事上的割裂。如在与余占鳌几乎没有直接联系的“剥皮”中，中心人物是在此前叙事中一直充当“背景板”的罗汉大爷。罗汉大爷因为被日本军拉去做苦力而饱受折磨，在有机会逃跑后，又因为想救东家的驴而再次被捕，即将被剥皮示众。在原著小说中，罗汉大爷有着饱满的、独立的叙事章节，其心理变化过程，与驴和日本军相较量的情节紧张动人，充满张力。而在以余占鳌为单线叙事线索的话剧版本中，罗汉大爷在“剥皮”前几乎没有几句参与叙事的台词，也没有特定的表现其忠心耿耿、踏实肯干的人物特质的叙事内容，因此在情节推进中尚未与观众建立亲密的情感联系。在没有铺垫和表现的情况下，罗汉大爷刚刚参与核心叙事，就被卷入“剥皮”这一充满戏剧冲突的情节，让整体叙事显得横生枝节，突兀且断裂。且在舞台设置上，“剥皮”采用充满恐怖气息的逼真布景，用大型木桩加重罗汉大爷的视觉重量，用极其仿真的剥皮方式给观众带来感官上的冲击，更是加重了这种叙事上的割裂。表面上看，全剧改编了原小说的多线叙事，但又直接截取原小说不同叙事线里的情节内容，人物线索、前后段落连接缺少发展逻辑，即使在高光剧情的还原上下足工夫，但仍然显得碎片、割裂，同时也使统率全剧的核心精神有所偏移。如果能继续沿着余占鳌的一生这一思路，相应地补充和调整缺失的铺垫情节，同时做好情节推进的全局设计，相信该剧会有一个全新的、完整的叙事效果，其中的舞台设计也更能与观众产生共情。由歌队代替小说叙述者原著 红高粱家族 有着复杂的叙事视角，叙事在“我”“我爷爷”“我奶奶”“我母亲”等既是第一人称视角又是全知视角的角度中来回切换，构成了巴赫金所说的复调叙事结构。在小说中，观众可以轻易地代入小说的第一视角，也可以很快地转化成全能的第三视角。可对话剧来说，观众因为观演关系的限制，只能从第三视角观看演员的演出。因此，叙述视角的转换与跳跃成为了话剧 红高粱家族 的改编难点之一。首先，如何让观众产生一种类似于小说第一人称视角的直观感受呢？余占鳌视角和九儿视角改编地较为巧妙。在“颠轿”片段中，九儿的内心活动外化成一块红布，红布随着九儿的内心变化而转化成不同的物品。在她娇羞地偷看轿夫余占鳌时，红布成为了掀起的轿帘的象征，表现她的春心萌动时的羞涩；在轿夫调戏九儿时，红布成为上下翻动的轿子，表现她又羞又怕的惊讶之感。以此，红布被赋予了极大的假定性，将九儿不想嫁给麻风病人的怨恨、对捉弄自己的轿夫的嗔怒、春心萌动时的紧张等内心活动直观地表现了出来，较好地还原了小说第一人称叙事的感情流露。再如九儿成为当家人之后，余占鳌前来相认，两人在对话中穿插内心独白，将二人之间涌动的暧昧与纠缠复杂的内心世界自然展现。这些设计都是叙事视角转21 责任编辑：李 季剧 作 评 介换的较好呈现，还原了作为历史亲历者的第一人称的情感感染力，给予观众强烈的情感冲击。其次，如何还原小说的复调视角第一人称之外的全知视角“我”，无疑是改编的重中之重。与余占鳌、九儿的主观视角不同，“我”并不是历史的亲历者，而是历史的回望者。在原小说中，“我”作为80 年代知识分子的一员，成长于“文革”极左思潮淡去和西方现代思潮涌入的交替期，时而站在“民间视角”上歌颂红高粱上的一切，时而站在受教育政治思想影响的知识分子的“官方视角”上谈论历史，在对历史的不同评价体系中摇摆不定，是一个具备人格个性、带有审视视角的人物形象。在小说中，我们可以轻易地通过用词、句式感受到隐含的褒贬，进一步想象出“我”的人物形象。但在只拥有第三视角的话剧中，我们却很难想象出一个在舞台上不参与任何情节的“虚无缥缈”的人物形象。对此，话剧版选择用歌队承担“我”的叙事功能，虽可以发挥补充叙事的作用，但却因为不具备固定的舞台形象而抹去了“我”与历史的距离，导致了核心主题的虚无与游移。在小说中，莫言通过叙述者“我”的人物形象，以及“我”看待历史的态度，展现出了“民间历史”的主题思想，有“寻根”思潮带来的迷茫与不安，也有对全新历史视角民间视角的构建欲望，浓缩了一代人观看历史、评价历史的方式。而话剧改编看似采用“人民史诗”的切入视角，但因为歌队的替代，“我”并不具备“人民”的主体性格和主体视角，同时也失去了看待历史的视角与态度。当叙述视角无法提供的当下性的支撑，“人民史诗”的主题成为了一座悬浮的空中楼阁。事实上，不带任何态度的历史观看实际上是一种“伪观看”，这也让全剧回避了最为关键的问题：“谁”来看历史？即观众应带有何种态度和视角进入历史？话剧版本的 红高粱家族 抹杀了叙述者“我”的性格形象，同时也一并抹去了对待历史或赞颂、或反思、或确认、或重构的历史态度。当重看历史的勇气消失不再，“我”的单薄也抹去了原著小说的厚重意蕴。叙述主体、主题引导的缺失引起了连锁反应由于缺少确定的历史视角，许多观众只能自行选择观看历史的角度，大多只能选择用现代文明的目光审视这段发生在东北高密乡的历史：“余占鳌与他的三个女人”的故事展现出霸道的男权话语结构，抗日小队出于报仇的抗击目的是“不纯粹的爱国精神”，作为重大象征意义结尾的“留种”显示出传宗接代的腐朽思想现代目光的审视之下，这些本应反映民族精神、历史内核的情节显得尴尬非常。如果观众只能选择用现代的道德评价一部虚构历史剧的情节，那足以说明该剧在情境设立、情节铺叙、情感共鸣等方面失去了与观众的深度联系。这一现象值得话剧版红高粱家族 深入思索，重新拾起介入历史、开掘历史，带着主体性的视角观看历史的勇气。原著 红高粱家族 是一部内容厚重、线索繁杂的长篇小说，话剧版本开掘出了朴素的爱国精神、民间的狂欢色彩，通过丰富的形式实现了舞台的叙事转换，为小说改编话剧探索了新的路径，但在浓缩叙事内容、改编叙事线索、移植叙事视角上仍有较大的提升空间。此外，话剧版在描绘宏大的民族面貌、曲折的生命悲歌的同时，或许我们更应当思索历史的当下性，以更为合适的话剧形式、更恰当的历史距离和历史视角介入历史，在历史书写中找到真正的民族过去与民族未来。注释：何平，牟森:到源头饮水，与伟大共处关于话剧 红高粱家族 的对话，收获 微信公众号，2022 年 9 月 30 日。孔小平:我与阅读 红高粱家族 里旺盛的生命力和原始欲望永不过时.扬子晚报 2023 年 4 月 21 日。作者单位：上海戏剧学院22