日本平安中期歌论的形成:从“六义”到“心词姿”.pdf
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1、语言与文化研究文化研究204日本平安中期日本平安中期歌歌论论的形成的形成:从从“六义六义”到到“心词姿心词姿”朱壬铎(湖南师范大学,长沙,410081)【摘要】“诗六义”是我国诗经研究和古典文论的重要概念,对日本古典歌论的形成有重要影响,在平安中期的古典歌论转型中也扮演了重要角色。“义”由于自身意义的多重性,在日本古典歌论中分化成“心词姿”三个评价维度。这种变化体现出日本古典歌论与中国古典诗论的密切联系,也反映出其一定程度的独立倾向和自我建构的特征。【关键词】六义;六样;古今和歌集;心词姿一、引言一、引言在中国经学和诗歌研究史上,诗经始终是绕不开的一部作品。毛诗序言:“故诗有六义焉,一曰风,二
2、曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”以此为嚆矢,“六义”成为后世经学家们津津乐道的话题:两汉有二郑,隋唐有孔颖达,往后宋元明清的朱熹、王安石、欧阳修、顾炎武等人均对诗经及“六义”有所研究。无独有偶,诗经对与中国隔海相望的日本也影响深远,其中最为突出的体现就是日本最早的敕撰歌集古今和歌集(以下称古今集)的序文及以其为代表的平安中期歌学。平安中期也是日本古典歌论转型的关键时期。杜晓勤指出,奈良时代的歌经标式等著作象征着日本歌学对中国唐代诗学的生搬硬套,且平安前期的喜撰式孙姬式仍然是走老路;到了平安中期,壬生忠岑等歌学家开始注重和歌的审美,而平安后期歌论则几乎看不到中国诗学的痕迹(杜晓勤,202
3、2)。对于平安中期的歌学转型,叶渭渠(2004:373)认为古今集的两篇序文是日本引进中国诗学渐次演绎为歌论歌学的关键一环;虽然在日本古典歌论史上不及歌经标式的首创地位,但佐佐木信钢认为这两篇序文是“评论史上意义最深奥的文献”(佐佐木信钢,1957:23)。关于古今集序文对毛诗序的模仿与借鉴,国内已有许多研究,无需更多赘述。本文拟讨论的是在吸收了毛诗序毛诗正义等经学典籍后日本歌论的发展,即如何从“诗六义”到“歌六义”“歌六样”进而发展到具有日本特色的“心词姿”,并从当时日本的国内国际环境分析其原因。二二、毛诗正义:、毛诗正义:“六义六义”之之“义义”诗经成书于先秦,其研究也始自先秦。在我国隋唐
4、时期,日本政府积极派遣使者渡海来华,由此大量书籍传入日本。据日本国见在书目录诗家记载,九世纪末的日本皇室藏有毛诗 毛诗义疏 毛诗正义等书籍百余卷。这中间,毛诗正义是当时的集大成者,备受历代经学家们重视,因而是我们讨论的起点。首先,毛诗序原文中针对“六义”有这样的论述:故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风。(郑玄、孔颖达,1990:16-18)不难看出,毛诗序在“故诗有六义焉”之前是论述诗的作用,“六曰颂”之后是具体解释
5、“风”的含义,与前文“先王以是”对应,带有道德教化和训诫的意味。“故诗有六义焉”的“故”字则体现出,因为诗有这些作用,所以才有“六义”。东汉经学家郑玄在注解这一段时也写道:上言诗功既大,明非一义能周,故又言“诗有六义”。各自为文,其实一也。(郑玄、孔颖达,1990:17)他指出,毛诗序认为诗可以用来“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”,作用颇多,单凭一两个词难以概括完全,因此有“六义”。同时这也说明,“义”在被用到诗论中时可以被解释为“作用”“功能”。随后他又分别解释了“六义”的各项内容:风,言贤圣治道之遗化。赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之
6、美,嫌於媚谀,取善事以喻劝之。雅,正也,言今之正者,以为后世法。颂之言诵也,容也,诵今之德,广以美之。(郑玄、孔颖达,1990:17)在这段论述中,“风”“雅”“颂”后面的内容均直接以“言”引导,“赋”“比”“兴”则是以某种方法引出“言”的内容。郑玄的这种隐晦的分类也影响了唐代的孔颖达,后者进而提出了针对“六义”的“三体三用”区分法:然则风、雅、颂者,诗篇之异体;赋、比、兴者,诗文之异辞耳。大小不同,而得并为“六义”者,赋、比、兴是诗之所用,风、雅、颂是诗之成形。用彼三事,成此三事,是故同称为义,非别有篇卷也。(郑玄、孔颖达,1990:18)可以看出,郑玄和孔颖达都把“六义”分成了两类:风雅颂
7、是诗的形体,赋比兴是诗的修辞手法。也就语言与文化研究文化研究205是说“义”在诗论中除了表示作用外,还可以表示“形”“体”“辞”等概念。同时,虽然从郑玄的论述方式上可以看到他对“六义”的区分,但他模糊了其中的界限,把六种“义”当作同类的概念、放在同一个层面上展开论述。而之所以分成两类,郑玄(郑玄、孔颖达,1990:18)认为是孔子在编纂诗经时已经把“赋比兴”融入了“风雅颂”。因此“赋比兴”既是“用”,也是“体”。鲁洪生(1987)指出,在郑玄看来,不同的表现方法(赋比兴)和不同的表现内容(风雅颂)都可以形成不同的诗体。这与章炳麟的“六诗皆体”论也基本一致。以上基本可以得出,中国古典诗论中的“义
8、”是一个复合概念,其中包含了诗歌的内容、诗体、表现手法、作用等。这可以说是当时的日本人所接受的“义”的含义,同时也是日本古典歌论的奠基和自我建构的出发点。这一点在古今集的两篇序文中体现最为鲜明。三三、古今集、古今集序序:“六義六義”和和“六種様六種様”古今集序文中存在对毛诗序 毛诗正义等理论文本的模仿和借鉴,这在学界基本形成了共识。关于纪贯之把“诗六义”对应为“歌六样”的问题,于逢春(1999)认为“诗六义”是“三体三用”,即三种诗体和三种修辞,而“歌六样”是六种歌体,二者不能完全对应。但是参考此前“六诗皆体”的观点,我们可以断定二者是相互贯通的。这在古今集两篇序文中均有所体现:夫和歌者,讬其
9、根于心地,发其华于词林者也。人之在世,不能无为,思虑易迁,哀乐相变,感生于志,咏形于言。是以逸者其声乐,怨者其吟悲,可以述怀,可以发愤,动天地,感鬼神,化人伦,和夫妇,莫宜于和歌。和歌有六义,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。若夫春莺之啭花中,秋蝉之吟树上,虽无曲折,各发歌谣,物皆有之,自然之理也(佐佐木信钢编,1957:42)。難波津歌帝御始。浅香山言葉、采女戯詠。二歌、歌父母。手習人始。抑歌様六、唐歌斯有。其六種一添歌、二数歌、三準歌、四譬歌、五唯言歌、六祝歌。今世中、色人心華、徒歌、儚出、色好家、埋木人知事、所、花薄出事非成(佐佐木信钢编,1957:38)。可以看到,古今集
10、的两篇序文和毛诗序等著作不同,在举出“歌六义”和“歌六样”后,并未做出具体的解释,几乎都是一笔带过。但置之全文,或许可以窥见其中奥妙。真名序先讲和歌的各种作用,以此引出“和歌有六义”,随即笔锋一转,开始论述和歌的起源,认为歌咏是万物皆有的自然之物;而假名序则是先讲述和歌的起源,即和歌的鼻祖是难波津帝之歌和浅香山采女之戏,之后又说当下和歌所面临的窘境。可见真名序在对“歌六义”的论述处理上与毛诗序颇为类似;假名序则不同,其论述处理更像是把“歌様”当成和歌的历史的一部分。从上下文看,可见真名序在对“歌六义”的论述上基本继承了毛诗序,“歌六义”也与“诗六义”大体一致,都是指诗歌文本的作用或写作目的;而
11、假名序的处理则与毛诗序有差异,“歌六样”的含义也与之不同。虽然在对“歌六义”和“歌六样”的处理上,假名序与真名序和毛诗序相去甚远,但在后文对六歌仙的评价中,假名序与真名序有几乎一致的论述:华山僧正,尤得歌体,然其词华而少实,如图画好女,徒动人情。在原中将之歌,其情有余,其词不足,如萎花虽少彩色,而有熏香。文琳巧咏物,然其体近俗,如贾人之着鲜衣。宇治山僧喜撰,其词华丽,而首尾停滞,如望秋月遇晓云。小野小町之歌,古衣通姬之流也,然艳而无气力,如病妇之着花粉。大友黑主之歌,古猿丸大夫之次也,颇有逸兴,而体甚鄙,如田夫之息花田也(佐佐木信钢编,1957:42)。即僧正遍昭、歌様得、誠少、譬絵女見、徒心
12、動如。在原業平、其心余詞足、萎花色、匂残如。文屋康秀、詞巧、其様身負、言商人良絹着如。宇治山僧喜撰、詞幽始終確、言秋月見暁雲遇如。小野小町、哀様強、言良女悩所似。大友黒主、心高其様卑、言薪負山人花陰休如(佐佐木信钢编,1957:40)。可以发现,上面两段论述中,真名序中的“体”与假名序中的“样”是一致的;这里的“样”与假名序前文中的“歌六样”之“样”也一致。因此我们可以认为,所谓“歌六样”其实就是“歌六体”。而因为假名序的“歌六样”是与真名序的“歌六义”相对应的,因此“歌六义”也是“歌六体”。那么我们先前提出的“六样通六义”的判断就有了一个肯定的答案:日本古典歌论的“歌六义”和“歌六样”与中国
13、古典诗论的“诗六义”,都可以被解释为“六体”,其内核是相通的。李树果(1998)在翻译假名序时就把“歌様六”直接翻译成“和歌有六体”;宫小兵(2008)也认为,虽然支持章炳麟“六诗皆体”论的学者不多,但从他的观点出发,“歌六义”和“诗六义”基本一致。虽然在单个的“义”与“样”的对应翻译上仍有些许争议,但从二者同属样式概念的这一角度出发,或许更能明确“歌六义”与“诗六义”的传承关系。四四、古今集序之后的平安中期歌论古今集序之后的平安中期歌论前面已提到过,毛诗序所使用的“义”作为诗论概念具有多重意义,在传入日本后主要被作为样式概念“体”“样”来使用。然而,虽然包括和歌三式、古今集序文等在内的日本古
14、典歌论受毛诗序语言与文化研究文化研究206等中国诗论的影响极大,但纵观平安中期及之后的歌论,“六义”仅在古今集序文中得到重视,其余歌论在提及“六义”时往往只说“有六义”(壬生忠岑和歌体十种)或简单罗列“风赋比兴雅颂”(藤原俊成新撰和歌髓脑、藤原清辅奥义抄)而已。即便使用“义”字阐述歌论,也抛弃了其最初在古今集序文中所具备的“体”的样式概念,只是把它当做纯内容的概念使用。这在新撰和歌集的序文中就有所体现:抑夫上代之篇,义渐幽而文犹质;下流之作,文偏巧而义渐疎。故抽始自弘仁至于延长词人之作,花实相兼而已。今之所撰玄之又玄也。非唯春霞秋月润艳流于言泉,花色鸟声鲜浮藻于词露。皆是以动天地,感神祇,厚人
15、伦,成存敬,上以风化下,下以讽刺上。诚虽假文于绮靡之下,然复取义于教诫之中也(佐佐木信钢编,1957:44)。新撰和歌集编纂于古今集之后,是纪贯之(872-945)在其基础上优中选优的和歌集。在开头的“文”和“义”的对比论述中,他把二者作为评价和歌的两个维度对立了起来,认为以前的和歌没有做到二者兼得。下一句则以“故”字引导,说这部和歌集里抽选的歌“花实相兼”,也就是同时做到了“文巧”和“义幽”。最后的“假文取义”也与此前古今集真名序中的“讬其根于心地,发其华于词林者也”如出一辙。再结合“其词华而少实”“其心有余而词不足”等论述,我们基本可以断言,这里的“义文”对立即是古今集序中提到的“心词”对
16、立。这种结构来源于中国古代思想中的“意”与“言”的对立。王向远(2011)认为,“心-词”的结构与“意言”基本相同,日本的“心词”是对中国“意言”的简化。由此,纪贯之在“义”与“文”的对立中把“义”变为了内容性的概念。和他同时期的歌学家壬生忠岑(8?-9?)编写的和歌体十种中也可以看到类似的概念转换:夫和歌者,我朝之风俗也。兴于神代盛于人世。咏物讽人之趣,同彼汉家诗章。之有六义。然犹时世浇季,知其体者少。至于以风雅之义当美判之词,先师土州刺史叙古今歌,粗以旨归矣。(佐佐木信钢编,1957:45)壬生忠岑在这里说“之有六义”,“之”没有明显的指代,可以指“汉家诗章”也可以指“和歌”。考虑到后文用
17、“然”起头,连接“知其体者少”,那么此处应该是说“和歌有六义”。这种“有六义”而“不知体”的处理就在概念上把“义”和“体”对立起来,使“体”取代“义”成了和歌的样式概念,而“义”成了专用于表内容的概念。这在后文他对十种歌体的具体描述中也有所体现:古歌虽多其体,或词质俚以难采,或义幽邃以易迷。然犹以一两之眼及,欲备其准的。但皆通下九体,不可必别有此体耳。是神妙体,神义妙体。此直体,义实以无曲折为得耳。是体词标一片,义拢万端。词虽凡流,义入幽玄。(佐佐木信钢编,1957:45-47)在讨论了“义”和“体”的相对关系之后,壬生忠岑又把“义”与“词”对立起来,总体上形成三者相对。后来的藤原公任(966
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