文艺复兴时期悲剧艺术的审美特征.pdf
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1、2024年3 月第4 2 卷第1 期扬州教育学院学报Journal of Yangzhou College of EducationMar.2024Vol.42,No.1文艺复兴时期悲剧艺术的审美特征上官文金(四川师范大学,四川成都6 1 0 0 6 8)摘要:探讨文艺复兴时期的悲剧艺术,可立足从文本悲剧到文化悲剧的悲剧美学史观,既关注其“亚里士多德主义”的倾向,又注意其对“人本主义”时代特征的揭示。着眼文艺复兴在西方悲剧史中的过渡地位,发掘其悲剧艺术的审美特征,即以“扩宽现实维度与容纳虚构艺术”为主的悲剧情节,以“性格色彩的重视与性别选择的出现”为主的悲剧人物,以“关注大众群体与追求道德功用
2、”为主的悲剧效果。关键词:文艺复兴;悲剧;亚里士多德;人本主义;审美特征中图分类号:1 1 0 6.3;1 0 1文献标识码:A文章编号:1 0 0 8-6 5 3 6(2 0 2 4)0 1-0 0 0 7-0 5Aesthetic Characteristics of the Renaissance Tragic ArtSHANGGUAN Wen-jin(Sichuan Normal University,Chengdu 610068,China)Abstract:This paper studies the Renaissance tragic art from the historic
3、al view of tragedy aesthetics from text trage-dy to culture tragedy,paying atention to its Aristotelianism tendency as well as its humanistic characteristics.Focu-sing on the transitional position of the Renaissance in the history of the Westem tragedy,this paper explores the aes-thetic characterist
4、ics of the Renaissance tragic art,i.e.,the tragic plot of“expanding the reality and encompassingthe fictional art;the tragic characters of personality features and gender selection;and the tragic effect of“concernfor the masses and the pursuit of moral function.Key words:the Renaissance;tragedy;Aris
5、totle;humanism;aesthetic characteristics自亚里士多德诗学诞生以来,对悲剧艺术的哲学思考从未停息,甚至呈现出悲剧艺术思想上的“亚里士多德主义”倾向,即后世学者多是以诗学中的悲剧观念来“照着说”。诗学中“摹仿论”的观念一度成为文艺复兴时期关于悲剧的重要话题。事实上,文艺复兴时期掀起了对亚里士多德及其著作诗学的接受之风。在文艺复兴的发源地意大利,戏剧批评家弗朗塞斯科罗伯泰罗指出悲剧收稿日期:2 0 2 3-1 1-0 5作者简介:上官文金(1 9 9 7 一),男,四川师范大学文学院硕士研究生。仿有“演员的摹仿和诗人的摹仿”两种方式。前者属于舞台,强调行动;后
6、者属于诗,强调人物或性格。文艺复兴期间的悲剧美学不仅仅表现在对摹仿论的思考,还体现在典型人物、悲剧情节和悲剧效果等方面。这番对亚里士多德悲剧美学思想的解话与复兴,也促使文艺复兴时期成为整个西方美学进人近代美学的过渡阶段,并为进人近现代哲学后悲剧美学思考的“悲剧性”转向埋下了伏笔。事实上,“文艺复兴”中的“文艺”是指西方文化中的“学术”。可以说,文艺复兴的内在之义是对西方古典学术的再生,而这里的“再生”主要还是对古希腊、古罗马学术思想、精神文化的解话。可以看到,整个文艺复兴时期的悲剧美学思想都是以亚里士多德诗学以来的悲剧理论为思考蓝本,包括后来在接受度上超越诗学的贺拉斯的诗艺,甚至中世纪时期奥古
7、斯丁等神学家关于悲剧的认识,均是如此。奥古斯丁、托马斯阿奎那一众神学家们都在对亚里士多德的“摹仿论”进行诠释和深人思考。然而,一场学术复兴运动,绝非按“照着说”的思考路径就可完成。意大利古典文化保守主义,不遗余力地注释和讨论亚里士多德的诗学,便把亚里士多德推向了“诗艺的永久立法者”的神坛之上。然而,文艺复兴的思想解放绝非“破”宗教之壁垒,达到对传统的延续;更是“立”人文之新天地,追求对文明的建构。正如当时的戏剧家拉斯卡说到的那样:“亚里士多德和贺拉斯只知道他们的时代,我们的时代却和他们的不相同。”1 因此,与其说文艺复兴是对古典学术的诠释,不如说是用古典来描述十六世纪欧洲大陆新的时代境遇,是对
8、古希腊之精神文化中的“人本主义”的“接着说”。悲剧艺术哲学也得到了“接着说”的权利。因此,在探讨文艺复兴时期的悲剧艺术时,既需要关注其“亚里士多德主义”的倾向,又需要注意对其“人本主义”时代特征的揭示,并将其放置在艺术哲学的范畴内进行思辨。一、现实主义下的悲剧情节:拓宽现实维度与容纳虚构艺术文艺复兴时期的悲剧艺术在情节内容上首先承认亚里士多德的对现实的“摹仿”的观点,如莎士比亚创作的悲剧哈姆莱特 2 奥赛罗 3 等均是以悲剧来反映现实。哈姆莱特照见的是英国朝廷腐败、官吏贪污以及统治者阴险毒辣的现实境况,那种极端的利已主义充斥在英国社会中。奥赛罗中描摹的社会现实正是威尼斯城邦中各个利益派别相互联
9、系而又各有分歧的真实写照,城邦与城邦之间的歧视也在人物上得以体现。悲剧作为一面“镜子”可以照见现实之真实和内在规律,值得关注的是悲剧情节中的“三一律”问题。早在亚里士多德时期便对悲剧的情节进行了设定,如情节的完整性、有机性、组织紧密和比例适中等,并在后世得到不断的深人总结和概括,规定悲剧情节在时间、地点和动作上的统一。亚里士多德对.8.悲剧情节的审美规定成为西方悲剧艺术中情节设定的先声,可视作“三一律”的雏形,此番“三一律”的提出与发展本身便是对其“摹仿论”思想的践行,其内涵在于揭示悲剧的整一性原则。亚里士多德认为:“悲剧尽量把它的时间限制在太阳的一周”或稍长于此的时间内。”4 1 3 8 而
10、这种整一性的思考在文艺复兴时期逐步被深化,斯卡里格认为:如果把时空限制看得过于死板,不仅会转移戏剧的真正目的,还会影响戏的丰满感。因此,剧本的内容既需简单明了,又须复杂多样。尽管由于几小时的表演时间的客观限制不得不删除不少事件,以使剧情高度集中,但并不排斥复杂多样。5 1 6 0 斯卡里格对悲剧情节的认识聚焦在“相对长度”上,这一长度是在亚里士多德“三一律”基础上的深刻思考,即破除悲剧情节的含量限定,以观众的生理、心理的接受为考虑条件,追求不太长也不太短的悲剧情节。亚里士多德所言悲剧情节限定在“太阳的一周”,即是白的十二小时,然而当时的悲剧艺术家们意识到悲剧的情节往往发生在夜间,表现为诸如谋杀
11、、奸淫等罪行。因此,悲剧情节必然要延长时间限度,使悲剧内容在对现实的最大限度反映中得到扩充。可以说,在文艺复兴时期,悲剧情节对现实维度的扩充是其明确的美学特征。情节内容的扩充和时空维度的打破是文艺复兴时期悲剧艺术在“文艺对社会现实功用”这一话题中的一方面体现,更为重要的是,当时的悲剧艺术家们还关注到了悲剧艺术的独特要求,即虚构与想象。悲剧情节的整一性并不意味着悲剧情节的纯粹化与单一化,更应该让悲剧艺术随着“诗的规律”进行自由地创作,而创作的途径便是虚构与想象。正如悲剧哈姆莱特的情节创作,情节内容在地点和时间的频繁转移中得到叙述,用层出不穷的言谈方法交代过去之情节,即使如此,在舞台上也实实在在地
12、表演出凝缩而一致的内容。而李尔王的创作更是反映了资产阶级逐步发展后所诱发的社会秩序危机。文艺复兴时期,商品经济的高速发展,社会财富的增多也带来了严重的贫富矛盾,不少市民阶层破产流亡。而在李尔王6 的情节中,小女儿因为反抗李尔王而远嫁法国,被剥夺继承权,鲜明的封建伦理和社会现实发展之间的矛盾成了这部悲剧的背景,这也正是当时社会的真实写照。斯卡里格对亚里士多德的悲剧理论做出新的诠释,特别是他提出的悲剧要素,他认为:虽然亚里士多德把和声和歌曲也列为悲剧的要素,但正如哲人们所说,它们并不是悲剧的要素。悲剧有一个要素,而且是唯一的要素,那就是表演。5 1 5 9 从这里也可以看出,文艺复兴时期的悲剧艺术
13、家们超越了悲剧内容的栓,关注到艺术对现实加工后的奇妙效果。因此,对文艺模仿自然的原则也趋于包括虚构和想象在内的理想化和典型化倾向。二、人本主义下的悲剧人物:性格色彩的重视与性别选择的出现亚里士多德关于悲剧人物的论述得到了其弟子忒奥夫拉斯特的传承,虽一度尘封,但也在西塞罗、贺拉斯等在内的罗马学人的接力中得以实现理论上的延续。贺拉斯关于悲剧人物的“合式”观很明显取自亚里士多德,在他看来,合情合理、前后一致的人物图式才是美的,方能打动观众。到了文艺复兴时期,悲剧艺术家们同样以诠释亚里士多德的悲剧人物观为基础,如明图尔诺说到:“描写伟大有名的人物和显著稀奇的事迹,因为它告诉我们古代英雄豪杰的际遇,叙述
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