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中外音乐史复习资料中外音乐史名词解释（一）1、贾湖骨笛1984年至1987年在河南省舞阳县贾湖旧石器时期和新石器时期遗址中的墓葬 群，先后出土了 20多支骨笛，距今九千多年至七千八百年上下。分为早、中、晚三个历史 时期和三种类型：早期，距今约九千多年至八千六百年上下，出土两支骨笛，一支开有五孔，另一只开有 六孔，能奏出四声音阶和完备的五声音阶。中期，距今八千六百年上下至八千二百年上下，出土十四支骨笛，除两支残损外，其余 均为七孔，能奏出六声和七声音阶。晚期，距今八千二百年上下至七千八百年上下，出土七支骨笛，除四支残损外，其余的 三支，两支为七孔，另一支是八孔，能奏出完整的七声音阶和七声之外的一些变化音。早期的两支骨笛是迄今已发现的年代最早，管身最为完整，是这一时期音乐性能和制作 水平最高的管乐器。中期的M282：20、21两支骨笛，是所见历史上最早的雌雄笛，制作工艺精细，试奏音 准很好，音色清润。2、六乐亦称六代乐舞。即原始氏族社会传为黄帝之乐的云门、传为帝尧的咸池、传为帝舜之乐的韶和奴隶社会禹的夏、商汤的潼、周武王的武。周代制定礼 乐，六代乐舞用于郊庙祭祀。以云门用于祭天、大咸用于祭地、大韶用于祭四望、大夏用于祭山川、大漠用于享先妣、大武用于享先祖。3、律吕即十二律中的六律、六吕，律吕也是十二律的又称。十二律中的单数律位，称 作律，又称阳律；十二律中的双数律位，称作吕，又称阴吕。因双数的六吕位于单数的六律之 间，故六吕又称作六间；又因金文（殷、周钟鼎等器物所铸文字）的“同”字写法与后世的“吕”字写法相同，而有了六吕和六同两种写法并存的情况。六律黄钟大吕太簇夹钟姑洗仲吕蕤宾林钟夷则南吕无射应钟六吕或六同4、八音中国传统乐器分类法。西周出现的按八种制作乐器的材质归并众多乐器的分类 方法，称之为八音。金一钟、镜，石一磬，土一垠、缶，革一鼓、哉，丝一琴、瑟，木一祝.、敢，匏一笙、竽，竹一箫、篇。5、乐悬西周礼乐制度，规定了钟、磬等乐器的悬挂数量和排列方位等，体现了等级的 高下。周礼春官大司乐：“正乐悬之位：王宫悬（四面）、诸侯轩悬（三面）、卿大夫 判悬（即宫悬之半，二面）、士特悬（一面”6、旋宫转调是指宫调系统中的调高（宫）转换和调式（调）转换。礼记礼运有:“五声、六律、十二管旋相为宫。”即十二律以此作为宫音构成不同音高的音阶。“旋相为 宫”就是旋宫。旋宫是指调高的转换；转调是指调式的转换。7、九歌原为楚国地区民间祭祀歌曲，由十一首楚声歌曲组成，歌词经过诗人屈原整理，为楚辞名篇之一。8、协律都尉汉乐府乐官职称。汉武帝以李延年为协律都尉主持乐府工作。历代有设协 律部、协律中郎将等，名称不同，品级亦不同。9、曾侯乙编钟1978年湖北随县（今随州市）擂鼓墩曾侯乙墓出土的编钟，年代为战 国初期（公元前433年前后）。共出土编钟六十四枚（楚王傅一件不计），分三层悬挂在矩形 钟架上。上层十九枚钮钟，其中十三枚体制一致的为一套，余六枚是不成套的散钟；中、下 两层是四十五枚，实为三套编钟（其中的两套相同，只是其中一套缺少一钟）。每钟两音，在击处（隧部和鼓部）标明音名。钟体刻有错金铭文二千八百余字，标明音名及其所在律位。编钟制作工艺精美，音质、音准良好。四套编钟均有连续的半音音列构成完备的十二律，可 旋宫转调，适于演奏比较复杂的乐曲。钟铭中有不少已失传的乐律学内容，它的发现弥补了 文献记载的不足，对重新认识我国音乐文化在先前时期的高度发展具有重要价值。10、京房本姓李，字君明，西汉时律学家。为解决三分损益法所生十二律不能回到黄 钟律，而继续上下相生推演为六十律，虽未合实用，但他对平均律的探索启发了后来者。他 发现管律的计算存在“竹声不可以度调”问题，而制成十三弦“准”，推进了乐律的精确计 算。他改良的羌笛由四孔增加为五孔，能胜任了五声音阶乐曲的演奏。11、广陵散琴曲，汉魏时期相和楚调的但曲中即见此曲。今存琴曲广陵散是写聂政刺 韩王的故事，最早的谱本为明代神奇秘谱（1425）所载。12、但歌产生于汉代民间的一种歌唱形式，后运用于相和歌中，由一人领唱，众人唱 和，不用乐器伴奏。13、三调即相和歌、清商乐中的平调、清调、瑟调三种常用的调式。最初，相和歌是 按平、清、瑟三调作乐曲的归类，后来又增加了楚调和瑟调，“总谓之相和调”（旧唐书音 乐志）。魏书乐志载陈仲儒的奏议说：“平调以宫为主，清调以商为主,瑟调以角为主。”（另有不同版本记为瑟调以宫为主，平调以角为主）今人对三调的音阶调式结构理解分歧，一般认为其中的宫、商、角是指同均的三种调式。14、碣石调幽兰古琴曲，南朝陈丘明（493-590）传谱。又名倚兰，琴操 说，孔子自卫返鲁，见谷中笏兰独茂，自伤不逢时而作。曲谱是古琴早期的文字谱式，是现 存最早的古琴谱，也是唯一存世的古琴文字谱，具有重要的史料价值。15、奚琴我国最早出现的拉弦乐器，有两弦，以竹片擦弦作声。出自隋唐时期北方少 数民族库莫奚，称奚琴，亦写作嵇（xi）琴。16、声无哀乐论三国魏嵇康的音乐美学论著。认为音乐只有形式美，如：大小、单 复、高堤、猛静、舒疾的变化、对比；并不表现人的思想、道德和哀乐之情，人的感情是出 自客观的外物影响。他说：“心之于声，名为二物。”“声音自当以善恶为主，则无关于哀 乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”他否认音乐是人的精神产物和音乐对人的思 想影响，显然是片面的。但他重视音乐的形式美和美感作用，重视表现人的自然性情，反对 儒家礼乐对人的束缚和把音乐作为名教的工具，则是有积极意义的。是中国古代重要的一部 音乐美学论著。17、坐部伎唐代宫廷燕乐，按表演方式、节目内容和乐工技艺的高低划分为坐部和立 部两个类别。坐部伎在堂上表演，与立部伎相对而言规模较小，乐伎一般是三至十余人，技 艺水平较高，丝竹清歌，风格闲雅。18、燕乐二十八调隋、唐至辽、宋间宫廷燕乐及民间俗乐所用的宫调。亦称俗乐二十 八调，简称二十八调。历史上二十八调就存在两种解释，一种解释为隋唐燕乐是四均（四种 调高），每均七调（七种调式）而得二十八调；另一种解释为七均，每均四调而得二十八调。由于有关理论不存，隋唐时燕乐二十八调的音位不能确知。19、乐书宋陈扬撰，中国现存最早的一部大型音乐百科著作。始编于北宋神宗熙宁、元丰年间（1068 1085）,历时近40年成书，南宋宁宗庆元五年（1199）首次刊行。全书 200卷，分前后两部分。前一部分共95卷，摘录礼记等10种经书文字，并作解释；后 一部分共105卷，有律吕、乐器、声乐、歌舞、百戏及典礼音乐等，附插图540幅。全书有 H 24个条目，内容宏富，对俗乐和胡乐给与一定重视，保存了大量史料，至今仍具使用价 值。20、南北合套南戏和元散曲中的一种套曲结构形式。是用同一宫调的若干南北曲依次 相间联缀成套曲。原来南曲和北曲的曲牌不能在同一个套曲中出现，元中叶以后，南戏开始 采用北曲，只是在一个套曲中插入一、二北曲，后使用了南北合套。文献记载，南北合套最 早见于元沈和的散曲套曲中，杂剧未见采用。21、诸宫调产生于北宋时期的大型说唱形式。为汴京（今开封）勾栏艺人山西泽州（今晋 城）孔三传所创。诸宫调表演的是情节曲折复杂的长篇故事，有说有唱，与之相配合的音乐 是由多种宫调构成的多种曲牌联缀形式。一个宫调组成一个套曲，整个诸宫调的表演是由若 干个不同宫调的套曲完成的，体现了多调性的运用，诸宫调因此特点而得名。22、郭沔字楚望，浙江永嘉人。南宋杰出琴家，古琴浙派创始人之一。创作的琴曲有 潇湘水云、泛沧浪存世。大曲秋鸿和飞鸣吟亦传为是他的作品。其代表作潇 湘水云为历代琴家所推崇。23、阳关三叠唐代歌曲，唐人据王维送元二使安西原诗入乐，初名渭城曲，之 后有阳关、阳关曲之称，因当时有三叠的唱法，又称阳关三叠，唐代原曲已失传。今存同名明清琴歌多种，词和曲多有不同，流传最广的谱本是清同治三年（1864）张鹤编的 琴学入门，所载该曲是源于16世纪初在长江下游一带盛行的江派琴曲。24、四大声腔是指产生于宋元时期的海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔。元明时期四 大声腔各自传播于各地，在明代成为传奇的主要声腔。清初，有南昆（昆山腔）、北弋（京 腔）、东柳（柳子戏）、西邦（梆子腔）流行于乾隆年间（17361795）,亦称四大声腔。25、缠达北宋艺术歌曲唱赚中的一种曲式结构。也被广泛用于说唱、歌舞和戏曲中。是在引子后面接连两个曲调循环相间若干次，然后接以尾声。即都城纪胜所记：“引子 后只以两腔互迎，循环间用者为缠达。”这种形式是从一种称作转踏（一作传踏）的歌舞表 演转化来的，故缠达也称转踏、传踏。26、神奇秘谱古琴曲谱，朱权撰辑，明洪熙乙巳年（1425）成书，分上中下三卷。朱 权称上卷16曲（实为15首琴曲和1首调意）为“太古神品乃太古之操，昔人不传之秘。”收有广陵散、高山等唐宋或更早时期的古曲，其谱式保留有早期减字谱形态特征；中 下两卷收琴曲34首，调意14首，朱权称之为“霞外神品”，所收多是宋元间流传的琴曲，如忘机、潇湘水云等。该谱的解题对琴曲源流、表现内容和艺术特点作了较详的说明，有重要史料价值，为后世所仿效。27、乐律全书明朱载靖（1536-1611）撰。汇集了自撰的乐学、律学、算学、历学、舞学及乐谱、舞谱等十四种著作，于万历34年（1606）编定的一套学术全集。他首创的新 法密率一十二平均律的科学理论和计算成果，即见于乐律全书中的四部著作：律历融 通（1581）、律学新说（1584）、律吕精义（1596）、算学新说（1603）28、九宫大成南北词宫谱简称九宫大成。清乾隆六年（1741）庄亲王允禄奉旨 主持律吕正义馆期间，组织宫廷乐工周祥玉、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应隆、朱廷镂等 人及大批民间艺人分别审音订谱，于乾隆十一年（1746）编篡成书。全书82卷，记录了南 曲曲牌1513个，北曲曲牌581个，连同变体共4466个曲调。选用唐宋诗词、金元诸宫调、宋元南戏、杂剧、散曲及明清传奇等各种文体唱词。按南曲的引曲、正曲、集曲和北曲的只 曲、套曲分类。分别正字、衬字，并注明工尺、板眼、句读和韵格。是集南北曲最丰富的曲 谱，具有重要的文献价值。29、弦索备考器乐合奏曲谱，清明谊（荣斋）编，嘉庆十九年（1814）编成，全书 六卷，未经刊刻，今存抄本。收有以弦索乐器为主的合奏曲十三套。俗称弦索十三套。用工尺谱记写。其中十六板一曲独具特色，编有总谱和六个声部的分谱，即琵琶、弦子、胡琴、筝四种乐器和“工尺”、“八板”。所谓“工尺”是十六板的原始谱，不经装饰 的十六板主旋律，“八板”即流行全国的八板曲谱。编者注明：“十三套内，此套 最难，皆因字音交错强让之妙。”“交错”即旋律的参差多变；“强让”是旋律的分头进行,实际是有意地运用了对位法。30、（华氏）琵琶谱华文彬（秋苹）、华文桂（子同）等编订，亦称华秋苹琵琶谱、华氏谱。上、中、下三卷，清嘉庆二十四年（1819）初刻。卷上为直隶王君锡所传北派 14曲；中下卷为浙江陈牧夫所传南派54曲。用工尺谱点板记写，旁注指法。华秋苹参照琴 用减字谱法规范并制订了琵琶指法符号，为琵琶曲的记写、编订奠定了基础。华氏谱是 我国第一部刊刻的琵琶曲谱。中外音乐史名词解释（二）1、民间歌曲的定义民间歌曲是相对于专业创作歌曲而言的概念，如同民间音乐是相对于专 业创作音乐的概念。民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。在漫长的 历史发展过程中，传统民歌以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续 不断地经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。因此，流传至今的民歌集结了不同 时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验，日臻完美，成为 人民群众思想情感表达的结晶。民间歌曲是人类社会生活中最早形成的音乐形式，并由此孕育出其他民间音乐体裁以及 专业音乐形式。可以说，民间歌曲是一切音乐艺术的基础。2、民间歌曲的多功能性除了娱乐作用外，民间歌曲还具有如下多种社会功能：（1）教育与传承功用。我国一些少数民族，流传着歌唱长篇叙事诗、历史诗的民歌，其 中记载了人类的起源、民族的发展与变迁、英雄史诗、生产生活和礼仪知识等内容。（2）人生礼仪功用。在诞生、成年、婚姻和死亡四个人生的重要阶段，民间歌曲常伴随 礼仪活动，成为其中重要的程序。（3）祭祀与驱邪功用。一些民族常在由巫师、神婆主持的祭祀、驱邪仪式中歌唱。（4）交际功用。包括恋爱、交流、送往迎来和对歌斗智等，常在传统歌唱节日或日常生 活中歌唱。（5）表达人民的心声。民歌是劳动人民心声的代言者，许多传统民歌表达了人民对旧时 代不合理制度的反抗。3、少数民族历史诗和英雄史诗在我国一些民族中，流传着歌唱历史诗的民歌，例如彝 族的梅葛、苗族的古歌、瑶族的盘王歌、哈尼族的开天辟地歌、景颇族的木 瑙斋瓦、独龙族的创世纪，等等。这些民歌记述了有关宇宙和人类起源的占代神话和传 说，以及先民对一些自然现象的认识等。这些歌曲多在节日、祭祀或婚丧仪式中由巫师或德 高望重的老人主唱，气氛肃穆。其曲调接近口语，吟诵性较强；歌词篇幅长大，有的长达数 万行，需要数小时甚至几天才能唱完。英雄史诗是在民歌民谣和神话传说的基础上发展起来的，比神话产生的稍晚些。英雄史诗描 写氏族、部落和民族在形成过程中发生的战争，以及战争中英雄人物所创造的业绩。例如蒙 古族的江格尔、柯尔克孜族的玛纳斯、傣族的召树屯等。4、传统歌唱节日我国许多民族有自己的传统歌唱节日，例如壮族的歌墟、苗族的 游方、侬佬族的走坡、西北地区土族、回族、撒拉族、东乡族、保安族及汉族的花儿会，等等。在节日的那一天，成百上千名青年男女聚集到专设的户外歌场嬉戏和对歌，一方 面展示自己的才华，另一方面在对歌活动中寻找情投意合的异性伴侣。5、唐代曲子唐代曲子出于原始民歌，但又脱离了民歌的原始形态。它是人们在众多流 传的民歌中，挑选出来的特别受到喜爱的曲调。人们对这些曲调进行了更多的加工和改编，为其填入多种唱词，在演唱上也精心处理。到了宋代，这些曲子更加深入人心，成为戏曲、说唱等多种民间音乐形式的构成基础。当时的文人们也竞相模仿曲子的形式写作歌词，成为 词牌。唐代曲子的这种由原始民歌发展、变异，又被戏曲、说唱音乐吸收的途径，与明清后 的民歌时调相类似。6、民歌的体裁我国汉族民歌有多种分类方法，民歌的体裁划分是其中一种以音乐的艺 术样式分类的方法。这种分类方法将汉族民歌主要划分为劳动号子、山歌、小调三类。民歌 体裁的形成与不同的生活和劳动场景有关，这些背景因素在一定程度上决定了民歌各种体裁 的基本表现方法和艺术特征。例如劳动的强度和节奏使劳动号子形成了坚定、有力的性格；田野、山间的广阔使歌唱者为了山歌的远传而把音区提高、节奏拉宽；城市内或者室内的歌 唱，以及有乐器伴奏相随，使小调的歌唱节奏较规范；艺人的职业性演唱使小调的行腔较细 腻。但另一方面，民歌体裁的实际应用，又不完全受生活和劳动场景的制约，人们经常在相 同的生活、劳动场合中歌唱不同体裁的民歌，作为劳动过程的调剂，丰富文化生活。7、劳动号子劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功 用。在劳动过程中，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐，调节呼吸，释放身体负 重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。这些吆喝、呼号声逐渐被劳动人民美化，发展为歌 曲的形式。从最初劳动中简单的、有节奏的呼号，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的 歌曲形式，劳动号子体现出了劳动人民的智慧和力量，并通过劳动号子表现出劳动人民的乐 观精神和大无畏的英雄气概。8、劳动号子的双重功用劳动号子的双重功用即实际功用和艺术表现功用。在劳动中，劳动号子的双重功用表现在：一方面，它可以鼓舞精神，调节情绪，组织和指挥集体劳动；另一方面，它也具有一定的艺术表现价值。这二者的关系是相互制约、相互排斥的，劳动的 强度越大，对劳动号子音乐表现的制约也就越大。反之，劳动强度较小，劳动号子的歌唱者 就可以有较大的余力去斟酌和发挥劳动号子音乐的艺术表现。9、劳动号子的种类劳动号子主要有以下几类：（1）搬运号子，在装卸、扛抬、挑担、推车等劳动中歌唱；（2）工程号子，在打夯、打破、伐木、采石等劳动中歌唱；（3）农事号子，在农业劳动中歌唱，如打麦、舂米、车水、媳草等。（4）船渔号子，伴随水运、打渔、船务等劳动。10、律动性律动性是劳动号子音乐中的典型节奏形态，也是劳动号子音乐的主要特点 之一。劳动动作的不断重复及其节奏感，赋予劳动号子节奏的律动性。所谓律动性，是指号 子音乐中常常出现的某种较固定的、周期反复的节奏型。这些律动单位不仅时值大致相同，而且常常有相对统一的旋律材料安排。劳动号子的节奏律动型大致有三类：（1）长律，律动单位的长度一般相当于一个乐句；（2）平律，律动单位的长度一般相当于一个乐节；（3）短律，一般一拍为一个律动单位。11、一领众和一领众和是劳动号子音乐的另一主要特点。劳动号子的歌唱形式有独唱、对 唱、齐唱等，但一领众和是最常见、最典型的歌唱方式。领唱者往往就是集体劳动的指挥者。领唱部分常常是唱词的主要陈述部分，其音乐比较灵活、自由，曲调和唱词常有即兴变化，旋律常上扬，或比较高亢噫亮，有呼唤、号召的特点；和唱的部分大多是衬词或重复领唱中 的片段唱词，音乐较固定，变化少，节奏型强，常使用同一乐汇或同一节奏型的重复进行。劳动号子歌唱中的一领众和主要有三种类型：1、交替呼应式；2、重迭式；3、综合式。12、山歌山歌是劳动人民自由抒发情感的民歌种类。传统山歌中最常见的内容是爱情 和苦难。山歌常在户外歌唱，曲调多高亢、噫亮，节奏多自由、悠长，歌词多为即兴创作。山歌的歌词具有纯朴的情感、大胆的想象和巧妙的比喻等特点，生动鲜活，真切感人。山歌 往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音，感情充沛，表达强烈。在高音区，山歌还常常 会有自由延长音。有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。13、山歌的歌种山歌的歌种是不同地区民间对本地山歌的独特称谓，例如陕北的“信天 游，山西的山曲，内蒙古的爬山调，青海、甘肃等地的花儿、少年，湖北的赶五 句，四川的晨歌，安徽的挣颈红，等等。14、头尾齐、两担水、折断腰头尾齐、两担水和折断腰是流行在甘肃、青海、宁夏一带的山歌花儿的歌词结构形式。花儿唱词的结构主要有两种。一种是头 尾齐式，由4句唱词、即两对上下句组成，每句字数大体一致，但上下句唱词的词组结构 在节奏上形成相互交错的效果，单数字或词组与双数词组相对；第二种歌词结构形式被当地 群众形象地称为两担水或折断腰，是六句式的结构，也就是在头尾齐式的每对上下句 之间，加进一个3至5字的半截句，不仅增加了歌词的容量，而且节奏富于变化，念起来朗 朗上口。15、加垛加垛是民歌中经常使用的手法。垛句一般为密集型节奏，常常一字一音，旋 律性不强，节奏上处理得整齐一致，顿挫有力，类似于朗诵式的数板。垛句不追求旋律的起 伏变化，而是突出节奏的动感。垛句常常插在民歌乐段的中间，其铿锵整齐的节奏与前后舒 展悠扬的旋律形成鲜明对比，同时又扩展了词句的容量。垛句还有为其后的舒展旋律重新积 蓄动力的作用。加垛又写作夹垛。它是民歌乐段结构之外增加的部分，同时它又常常夹在一个段落的中间。16、连八句连八句又写作联八句，是一种山歌的结构类型，流行在四川和陕西南部 地区。其结构形式为：前后是两个上下句乐段，第二个乐段是第一个乐段的反复或变化反复;中间插入一段数板性质的部分，节奏比前后两个乐段相对密集，句幅紧凑。全曲一共8句。有的连八句的中段构成完整的4句乐段，便形成了带再现的三部曲式结构。17、五句子歌五句子歌也是山歌的一种结构类型，流行在四川、湖北、湖南和陕西南 部等地区。它的结构形式是：第1、2句是一个上下句的对应式乐段，第4、5句是第1、2 句的反复或变化反复，中间的第3句或是第1句的变尾（即乐句的尾部发生变化），或是第 1、第2乐句的综合（比较常见的是第1句的头加第2句的尾），或者使用新的材料。同时，第3句的落音常为调式主音，有时是调式主音的上、下二度音或四度音。这样，五句子歌的 落音就形成了如下的规律：五度音-主音-主音（或二度音、四度音）一五度音-主音。18、山歌的自由节奏自由、悠长的节奏形态是典型山歌体裁的特征，它主要表现在两 个互相依存的方面。第一，在陈述唱词的部分，山歌音乐的节奏接近自然语言的节奏，目的 是直接而清楚地说出心中的话；第二，在唱词的词组或句读（dbu）的后面，也就是旋律的 乐节或乐句的尾部，山歌常常出现自由延长音，为的是尽情抒发心中的慨叹。唱词陈述部分 有规律的密集型节奏，与感情咏叹时的自由延长音形成了密集与宽放、规律与自由的鲜明对 比，并且由于二者频繁而多样化的交替，丰富了山歌的节奏布局，强化了山歌音乐的表现力。19、小调小调又被称为小曲、俗曲等，是在农村和城市集镇上广泛流传的民间歌曲。与劳动号子和山歌不同之处有：（1）小调的流传和发展，反映了城市和乡村音乐文化的交互影响和密切联系。小调的流 传遍及城乡不同阶层，并有广泛的社会阶层直接或简介参与创作与加工；（2）小调有固定的唱词和唱本；（3）除了一般群众外，小调有职业和半职业艺人在热闹的公共场所进行商业性演唱，并 常有乐器伴奏。小调常用四季、五更、十二月等形式连缀为多段分节歌。其曲调旋律性强，节奏、结构 规整匀称，艺术手法比较丰富多样，情感的表达比较委婉，寄抒情于叙事之中。20、民歌中的对应式两句体及其变化形式民歌中的所谓对应式结构，即两个乐句构成 的乐段，又叫上下句。这两个乐句相互应答，相互补充，共同表达一个音乐内容。在对应式 的两句体结构中，上下句的句尾落音常常构成四、五度的关系。北方山歌大多是对应式的两句体结构，例如陕北的“信天游、山西的山曲、甘肃和青海 等地的花儿等。南方山歌则常见四句结构，它们也与两句体结构有密切关系。有的是两句 体的重复或稍加变化的重复，有的第3句变化大些。湖南、湖北、四川、陕西南部流行的 五句子歌和连八句，也是以两句体结构为基础的。小调中也多有对应式两句体乐段，同时还有这种乐段的变化发展形态。例如一个上下句结 构再加它们的变化反复，形成四句体对应式结构；一个上句两个下句的结构；两个上句一个 下句的结构等21、民歌中的起承转合式乐段及其变化形式民歌中的起承转合式乐段主要有如下特征：（1）落音：第2、第4句句尾落音相同，第1句与第2、第4句的句尾落音为四、五 度的对应关系，第3句落音与其他各句均不同；（2）旋律：第2、第4句之间或是重复（包括变化重复）的关系，或者有某些相同或 相似的音调。第3句在旋律线、节奏等方面与前后乐句形成一定的对比关系。山歌中即有起承转合式乐段，例如江浙的徵调式山歌。小调中这种结构更加多见，还有 这种结构的变化发展形式。22、民歌的流变民歌的流传变异情况十分普遍，在各个类别中均广泛存在。在小调的 时调中，流变表现得更加突出，包括：地域性变异、情感渲染性变异、表现功能拓宽性变异、体裁交叉渗透性变异等。这些变异类别具体表现在音乐中，有如下手法：（1）加花；（2）减缩；（3）扩展；（4）改变音乐结构；（5）改变调式或调性；（6）改变体裁或不同体裁之间相互渗透等。23、时调时调是小调类民歌中发展得最为规范和成熟的类型。它有如下特点：（1）流传时间悠久，传唱范围十分广泛。（2）不仅有一般群众歌唱，还有职业或半职业艺人在热闹的公共场所进行商业性演唱。（3）由于流传的时间久，范围广，同一首时调多具有多种歌词内容。为适应不同的题 材、不同的音乐性格和不同的地方风格，时调在基本旋律框架大体稳定的基础上，以音乐的 其他因素的变化予以调整和适应。有些时调的变体变化更大些。因此一首时调往往具有弹性 的表现功能。（4）由于艺人的商业性演唱，为争取效益，艺人下工夫对时调进行加工改造，使其具 有严谨规整的结构，变化丰富的节奏和音调，细致讲究的润腔等。（5）由于上述原因，时调常被戏曲、说唱及民间器乐吸收，成为曲牌。24、长调和短调长调和短调是蒙古族民歌的传统体裁分类。长调民歌是反映蒙古族游 牧生活的牧歌式体裁，有较长大的篇幅，节奏自由，气息宽广，情感深沉，并有独特而细腻 的颤音装饰。短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。不论是 长调民歌或短调民歌，都有大量蒙古族音乐中具有特征意义的大跳音程。25、哈萨克族弹唱歌曲弹唱歌曲是哈萨克族民歌演唱的形式之一，以哈萨克族弹拨乐 器冬不拉为伴奏，由歌唱者自弹自唱。弹唱歌曲无固定歌词，由歌手即兴编唱。其曲调篇幅 较长大，音乐结构不很规整，节奏比较复杂，常使用以3/8拍为主的混合节拍，曲调的语言 性、叙述性较强。26、中立音中立音又叫做3/4音或活音，是维吾尔族音乐中典型的波斯-阿拉伯音乐 体系的特征之一。由于历史发展过程的复杂性，维吾尔族民歌囊括了世界上三大音乐体系，即：中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯-阿拉伯音乐体系。其中，波斯-阿拉伯音乐体系是 其最重要、最有代表性的音乐体系。中立音比通常的全音升高或降低1/4,同时又在1/4-2/4全音的范围内上下游移。27、藏族酒歌藏族酒歌是喝酒、敬酒时唱的民间歌曲，有时伴随简单的舞蹈动作，是 藏族城乡人民非常喜爱的艺术形式。每逢传统节日、亲友聚会或举行婚礼时，人们以辈分大 小为序围坐在藏式方桌旁。斟酒人一般由妇女担当，按年龄大小轮流给每人斟酒，并载歌载 舞。饮酒人则要按照歌声和词意依次完成接酒杯、用无名指向天上弹酒三下、喝三口酒、干杯等程序。28、四大腔四大腔产生于云南彝族的尼苏支系中，是与青年男女传统风俗性社交和 爱情活动紧密相连的民间套曲形式。这种风俗性活动被尼苏人称为吃火草烟，一般是傍晚 在郊外、庙宇、祖祠或村头公房内举行，共有三项内容：款白话、对唱曲子、跳弦。其中对 唱的曲子，即四大腔。四大腔是海菜腔、山药腔、四腔和五山腔的总称，分别流传于尼苏人居住地 的四个区域，是四种不同的声腔和套曲形式，具有篇幅长大、结构严谨、曲调深沉、演唱技 巧较高等特点。29、少数民族多声部民歌从目前收集的资料看，我国少数民族多声部民歌更多集中在 南方，例如壮族、侗族、毛南族、土家族、苗族、瑶族、畲族、彝族、纳西族、高山族等等。多声部民歌主要产生于传统的群体劳动和群体风俗性聚会（如歌会、祭舞、伴嫁等）中。这 些多声部民歌的织体结构，有轮唱式、主旋律与模仿旋律相结合式、持续低音或固定音型与 主旋律相结合式、支声旋律与主旋律相结合式，以及和声式和对位式五类。30、呼麦呼麦是蒙古族民歌中一种特殊的多声部唱法，即由一个人同时唱出两个声部。在声带持续发出实音的同时，通过气息的冲击再发出高声部泛音，并调整气息使泛音形成旋 律，实音则为持续低音。技巧高潮的呼麦歌唱家，可以在自己发出的持续低音的基础上，同 时唱出旋律优美、润腔丰富的泛音曲调。中外音乐史名词解释（三）1、器乐器乐以乐器为物质基础，借助乐器的性能特征，结合演奏技巧的应用，所表现一 定情绪与意境的音乐作品。2、乐种历史传承于某一地域（或宫廷、寺院、道观）内的，具有严密的组织体系，典型的音乐形态构架，规范化的序列表演程式，并以音乐（器乐、声乐、吟诵）为其表现主 台、港、澳省区，以及南洋群岛诸国的华侨聚集地。福建南音乐队编制分上四管、下四管。、南管、弦管。主要流传于福建省的泉州、晋江、厦门等市区，随着华人迁徙又传至11、福建南音中国民间器乐合奏，属丝竹乐类（或综合性乐类）乐种。又称南曲、南乐庆、行街、四合如意、三六、慢三六、中花六板、慢六板。花六板（4/4）、慢六板（8/4）,俗称五代同堂。江南丝竹号称八大名曲：欢乐歌、云式变化手法可衍变为5首乐曲：老六板（1/4）、快六板（1/4）、中六板（2/4）、中江南丝竹最大特点是以板式变化手法构成乐曲的发展与展开，以老六板曲牌为例，板板、木鱼、铃等。村镇的丝竹乐社常加用大件打击乐器。江南丝竹乐队主奏乐器有笛子、二胡，常用乐器有小三弦、琵琶、扬琴、箫、笙、鼓、奏。为风俗节日或婚丧喜事演奏；清客串是自娱性的，乐友们多在茶馆、私人住宅等地聚集演社组织。江南丝竹的乐队有丝竹班与清客串两种。丝竹班是专业性的，由固定的乐社浙江省西部一带地区，1911年在上海建立的文明雅集是目前所知道最早的江南丝竹乐集10、江南丝竹中国民间器乐合奏，属丝竹乐类乐种。流传于上海市以及江苏省南部、林（易剑泉）、鱼游春水（刘天一）等。（吕文成）、赛龙夺锦（何柳堂）、娱乐昇平（丘鹤健）、孔雀开屏（何泽民）、鸟投摇铃等，以后不少演奏家创编了一批乐曲，重要的有连环扣（严老烈）、平湖秋月奏乐器是粤胡。早期著名乐曲有雨打芭蕉、双声恨、三潭印月、汉宫秋月、饿马号称三件头，亦称软弓组合。广东音乐乐队早期以扬琴、琵琶等弹弦乐器为主，目前主吸收了二胡的特点，经过改造衍变为粤胡，将五架头的乐队编制改变为粤胡、秦琴、扬琴,提琴、三弦、月琴、横笛，号称五架头，亦称硬弓组合。1926年吕文成从上丝竹音乐以后又传至上海、天津、北京等大城市。广东音乐形成于清末民初，早期乐队编制有二弦、9、广东音乐中国民间器乐合奏，属丝竹乐类乐种。流传于广州市以及珠江三角洲一带,等。舞名马、合欢令、将军令。其中经常演奏的乐曲有合欢令、将军令、十六板串、平韵串、月儿高、琴音月儿高、普庵咒、海青、阳关三叠、青松夜游、器有琵琶、弦子（三弦）、筝、胡琴4件。13首套曲的名称是十六板、琴音板、清音（荣斋）汇编，嘉庆甲戊（1814）年抄本之译谱（音乐.出版）。弦索十三套的主要乐8、弦索十三套中国民间器乐合奏，属弦索乐类乐种。弦索十三套是指由清蒙古族明谊素锣鼓。如西安铜器社，土家族打溜子，山西威风锣鼓、绛州锣鼓等。7、锣鼓乐全部用打击乐器演奏的民间器乐合奏形式，这种演奏形式民间又叫清锣鼓和等；以啖呐、锣鼓为主的吹打乐有浙东锣鼓、潮州大锣鼓、广东锣鼓柜等。以笛、鼓演奏为主的吹打乐有陕西西安鼓乐，苏南的十番锣鼓、十番鼓，广东的笛套大锣鼓6、吹打乐以管弦乐器（或单纯用管乐器）与打击乐器演奏并重的民间器乐合奏形式。乐器为喷呐（或海笛）等。打击乐器所组成的民间器乐合奏形式。如河北音乐会的主奏乐器为管，鲁西南鼓吹乐的主奏5、鼓吹乐以某一件吹奏乐器如管、喷呐、海笛、笛为主奏乐器，配合其它管弦乐器、中主要乐器为笛、二胡，广东音乐乐队中主要乐器为粤胡等。器所组成的民间器乐合奏形式。如二人台牌子曲乐队中主要乐器为笛、四胡，江南丝竹乐队4、丝竹乐以某一、二件弦乐器、管乐器为乐队组合核心，配合其它管弦乐器、打击乐弦乐器演奏。如弦索十三套，河南大调曲子板头曲、潮州细乐等。3、弦索乐主要用弦乐器演奏的民间器乐合奏形式。一般仅用三、四件富有地方特点的体的各种艺术形式，均可称为乐种。上四管主要用箫（或笛）、琵琶。三弦、二弦、拍板5件乐器；下四管主要用南暧（中音喷 呐）、琵琶、三弦、二弦、以及响盏、狗叫、铎（木鱼）、四宝、声声（碰铃）、扁鼓等10 件乐器。福建南音分指、谱、曲三大类。指：亦称指谱，指套，用于器乐演奏的声乐套曲（旋律与唱词均来自戏曲音乐）。传统 有36套，著名套曲有自来生长、一纸相思、趁赏花灯、心肝跋碎、为君去时。谱：亦称大谱，即器乐曲，传统大谱有12套。著名套曲有四时景、梅花操、走 马、百鸟归巢，简称四、梅、走、归。曲：亦称小曲、散曲，为独立演唱的艺术歌唱，数量有千余首，流传地域很广。著名乐 曲有因送哥嫂、夫为功名、阿娘差遣、恨王魁等。12、潮州弦诗中国民间器乐合奏，属丝竹乐类乐种。主要流传于广东省潮、汕地区以 及福建省南部一带，以后随商贾、华工的迁徙传至香港、澳门地区，以及东南亚诸国华侨聚 集地。潮州弦诗以二弦主奏，佐以椰胡、提胡、筝、琵琶、三弦、洞箫、笛等乐器。潮州弦诗 用二四谱，传统用调有轻三六调、重三六调、轻三重六调、活五调等多种。乐曲的结构布 局严格依据一定的板式规律，俗称曲速三变。即引子、头板（4/4）或二板慢、拷拍Q/4）、三拍（1/4或2/4）,运用催的旋律发展 手法，可多次反复演奏。潮州弦诗的乐曲，绝大多数为68体乐曲。轻三六调的代表乐曲有浪淘沙，平沙落 雁；重三六调的代表乐曲有寒鸦戏水、昭君怨；活五调的代表乐曲有福德词、柳 青娘等。13、河北音乐会中国民间器乐合奏，属鼓吹乐类乐种。主要流传于河北省中部保定、石家庄、廊坊及衡水地区，故又有冀中管乐之称。音乐会主要在全村每年重要的祭祀节日和 风俗性节日中演奏，如阴历七月十五日盂兰盆节、正月十五日前后各村的串村活动等等。河北音乐会的主奏乐器为管，佐以笙、笛。在长期发展过程中形成了北乐会与南乐会 两个派别，北乐会与南乐会它们在乐队编制，演奏曲目以及社会运用功能方面等均有所 差异。北乐会演奏的代表曲目有昼锦堂、拿天鹅、普庵咒等；南乐会演奏的代 表曲目有小二番、雁过南楼、豆叶黄、脱布衫、放驴等。14、辽宁鼓吹乐中国民间器乐合奏，属鼓吹乐类乐种。辽宁鼓吹乐遍及全省，尤以辽 宁省南部地区鞍山、海城、牛庄以及沈阳等地最为活跃。演奏鼓吹乐的组织叫作鼓乐班、鼓乐房，主要在民间婚、丧礼仪场合演奏。辽宁鼓吹乐的主奏乐器是喷呐。婚事演奏时用2支小喷呐；丧事演奏时用2支大喷呐。配以堂鼓、小钱、细乐、铜锣等乐器演奏。辽宁鼓吹乐演奏的乐曲分四类：汉吹：用于丧事，代表曲目有朝阳、骂玉郎、欧天歌等；大牌子曲：用于婚、丧事，代表曲目有一条龙、一枝花、雁儿落等；小牌子曲：用于婚、丧事，代表曲目有海青歌、万年欢、哭皇天等；水曲：用于婚、丧事，代表曲目有八条龙、太平春等。15、十番鼓中国民间器乐合奏，属吹打乐类乐种。十番鼓的名称，最早见于明余怀所 著板桥杂记，民间俗称吹打主要流传于江苏省南部地区，以苏州、无锡为中心，南 京、上海、常州、常熟等地亦很盛行。十番鼓的演奏主要用于宗教的超度、醮事与民间各种 风俗礼仪活动。十番鼓的主奏乐器为鼓、笛，打击乐有同鼓、板鼓、板、云锣。十番鼓的乐曲分只曲、套曲两大类。套曲的称谓以鼓的独奏段落来划分。一个鼓段的套曲主要有百花园、一封 书等；两个鼓段的套曲主要有满庭芳、雁儿落等；三个鼓段的套曲主要有甘州歌、泣颜回等。16、十番锣鼓中国民间器乐合奏，属吹打乐类乐种。简称“十番或锣鼓，历史上曾 有过十样景、十不闲等名称，民间俗称吹打主要流行于江苏省南部地区，以苏州、无锡为中心，南京、常州、上海、无锡等地亦很盛行。十番锣鼓的演奏主要用于宗教的超度、醮事与民间各种风俗礼仪活动。十番锣鼓的主奏乐器为笛（极少量乐曲为笙），配合使用的打击乐器比较丰富，有同鼓、板鼓、大锣、马锣、齐钺、内锣、春锣、汤锣、大钺、小镇、木鱼、梆子等。十番锣鼓的主 要特点是其打击乐部分，以一、三、五、七字节为基本单位，按数列规范程式组合成节、句、段；十番锣鼓套曲曲式结构中，以身部出现大四段（以锣鼓或锣鼓丝竹相间组成的段落,必需变化演奏四次）为标志。十番锣鼓代表性的锣鼓牌子有十八六四二、鱼合八、金 橄榄、螺丝结顶等；代表曲目主要有十八六四二（清锣鼓曲）、下西风（笛吹粗锣 鼓曲）、香袋（粗细丝竹锣鼓曲）等。17、西安鼓乐中国民间器乐合奏，属吹打乐类乐种。民间成为细乐或乐器，20世 纪50年代以后专业音乐工作者统称其为西安鼓乐。主要流传于陕西省西安市以及邻近各县，如长安县何家营、周至县南集贤、蓝田等地。多在每年夏秋之际各地举行的乡会、庙会上演 奏。西安鼓乐的主奏乐器为笛，佐以笙。体裁有套词、北词、南词、外南词、经套、大乐、花鼓段、别子、赚、打札子、鼓段、耍曲、垒鼓、引令、别子、赚等多种。代表曲目为尺 调双云锣八拍坐乐全套；行乐的代表曲目有香山射鼓、歌沙（即铜鼓）、得胜令 等。18、土家族打溜子中国民间器乐合奏，属锣鼓乐类乐种。俗称打路牌子、打家伙 流传于湘西的龙山、永顺、宝靖及鄂西的来凤等县，是土家族民俗活动中不可缺少的演奏形 式。每当迎亲、进新居、庆丰收以及三月三等喜庆节日，各村户之间常常举行竞赛，平时亦 用于自娱。土家族打溜子乐队由溜子锣、头镀、二银、马锣4件乐器组成。传承的牌子有100多首，著 名的乐曲有八哥洗澡、八仙过海、锦鸡拖尾、猫捕老鼠、鸡婆腐蛋等。19、借字我国民间音乐术语，北方鼓吹乐常用的移宫变调手法之一。借字即在五声音 阶旋律基础上，演奏中有规律的变换原旋律某些音高，而到达移宫的目的。如将原旋律中的 宫音变换为变宫音，形成上五度移宫，称压上（即变宫为角）；将原旋律中的角 音变换为清角音，形成下五度移宫，称单借（即以凡代宫）等等。20、隔凡我国民间音乐术语，俗称凡忘工，民间移宫