捷克超现实主义运动中符号学与马克思主义的对话.pdf
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1、语言与文化研究文化研究186捷克超现实主义运动中捷克超现实主义运动中符号学符号学与马克思主义的对话与马克思主义的对话刘颂扬(四川大学,成都,610207)【摘要】在捷克斯洛伐克超现实主义运动的两次高潮中,符号学与马克思主义的交锋与对话发挥重要作用。20 世纪 2030年代,受布拉格学派符号功能论影响,以“旋覆花社”为主的左翼先锋诗人结合日常生活诗学、技术唯物主义、弗洛伊德主义提出“诗歌主义”构想,受到恪守“社会主义现实主义”的马克思主义者的批判。20 世纪 5060 年代,以斯维塔克、埃芬伯格、史云梅耶为代表的战后超现实主义实践者致力于寻求先锋形式与社会批判间的对话,在“捷克新浪潮”电影实验的
2、激活下,推动人道主义马克思主义与符号学的结合。捷克超现实主义运动是考察捷克马克思主义符号学变迁的棱镜,具有别于其法国同道的文化本土性。【关键词】捷克;超现实主义;符号学;马克思主义;布拉格学派东欧艺术史家费亚尔科夫斯基(Krzysztof Fijalkowski)在 1990 年代以来一系列文章中提到,鉴于学界习惯地把超现实主义定义为起自布勒东、阿拉贡的“法国现象”,该运动在比利时、罗马尼亚、捷克斯洛伐克的显著成就长期湮没无闻。事实上,尤以捷克斯洛伐克为代表,超现实主义在东欧不但体现出文化特殊性,在美学上还呈现出一套不同于布勒东“精神自动主义”(psychic automatism)的原创体系
3、(Fijalkowski andRichardson,1996)。在费氏看来,法国超现实主义整体上是一种结合弗洛伊德主义和托洛茨基主义的美学,相比之下,以泰格(Karel Teige)、奈兹瓦尔(Vitzslav Nezval)等为代表的捷克斯洛伐克超现实主义在思想资源上更复杂,不仅脱胎于革命诗人沃尔克(Ji Wolker)的“无产阶级艺术”(Proletsk umn)论,更重要的是具有布拉格语言学派的深刻烙印。哲学家帕特里塞克(Miroslav Petek Jr.)指出:“在对艺术理论的解释中,泰格在很大程度上要归功于当代的结构主义,特别是扬穆卡洛夫斯基的理论阐释,比如符号、符号价值与符号实
4、指的区别、作为社会事实的审美功能等概念。”(Dluhosch and Svacha,1999:331)以泰格为核心,捷克斯洛伐克超现实主义者在上世纪的两次运动高峰中,展现出以功能符号学来重新解读马克思主义艺术革命论的倾向。两种核心话语的交锋与交融不仅标识出捷克斯洛伐克超现实主义异于其法国同道的向度,同时也是审视捷克先锋艺术思想史的重要线索。一、布拉格学派影响下的一、布拉格学派影响下的“旋覆花社旋覆花社”运动运动不同于南斯拉夫、匈牙利、罗马尼亚等东欧国家,在国际学界主流观点看来,捷克斯洛伐克的超现实主义在起源上不是布勒东超现实主义宣言的响应物,而是脱胎于 20 年代活跃于布拉格和布尔诺的先锋艺术
5、团体“旋覆花社”(Devtsil)。“旋覆花社”的形成响应了 1918 年捷克斯洛伐克独立后风起云涌的共产主义,它起初由作家万楚拉(Vladislav Vanura)和视觉艺术家霍夫梅斯特(Adolf Hoffmeister)草创于 1920年,但很快由沃尔克和泰格占据话语权,早期理念立足于沃尔克所诠释的列宁文艺观,主张建构一种服务于劳动人民的、歌颂革命的、具有党性的“无产阶级艺术”。作为沃尔克无产阶级艺术讲稿的合作者,早年的泰格坚定捍卫沃尔克的无产阶级立场,在 1921 年发表的理论文章形象与前形象中断言艺术家的使命在于“肩并肩地与革命士兵站在一起”(Winner,2015:48)。不过随着
6、沃尔克向纽曼(Stanislav Neumann)的战斗文学靠拢,泰格很快表露出了他与沃尔克对“无产阶级艺术”的理解分歧。在他看来,沃尔克的艺术革命论重视艺术内容向底层生活的倾斜,而他却倾向于艺术本身对表意规范的打破。即便前者拓宽了艺术文本的意指空间和使用权限,但并没有触及到资产阶级意义生产的制度与逻辑,不能视为彻底的历史革命。诺奖诗人塞弗尔特(Jaroslav Seifert)回忆说,在沃尔克 1924 年早逝后,泰格的兴趣已经转向了阿波利奈特对先锋形式的实践:“经过几次热烈的辩论之后,我们决定采取反沃尔克行动,提出了一个意义深长的战斗口号:沃尔克可以休矣!”(塞弗尔特,2005:3738)
7、泰格和他的密友奈兹瓦尔认为,无产阶级对资本主义的革命必须以意义规范的彻底颠覆为表征,这一观点让他们与布拉格学派的雅各布森与穆卡若夫斯基一拍即合。在迁居布拉格后,雅各布森在整合俄国形式主义“陌生化”理论的基础上,有意识地从功能的角度入手对形式主义的“日常语言/诗歌语言”之分进行新的界定。在他看来,形式主义所定义的“文学性”实质上并不指涉一系列与日常符号完全割裂的文本,而是日常符号的从指称外在意义到指称符号本身的转换过程,是语词在其中“表现自身、肯定自身,而不仅仅作为一种指称手段”的功能(赵毅衡,2004:10)。在雅各布森的基础上,穆卡若夫斯基从“前推/后推”的辩证关系和多功能主义出发对艺术符号
8、进行了补充性阐说。他把雅各布森的“诗性功能”重述为从自动化的实用符号系统中被“前推”(aktualisace)的刺点性事件,指出在诗歌中,“前推的强度达到了这样的程度:传达作为表达目的的交流被后推,而前推则似乎以它本身为目的;它不服务于传达,而是为了把表达和语言行为本身置于前景”(赵毅衡,2004:19)。雅各布森与穆卡若夫斯基对符号自指性功能的揭示为“旋覆花社”成员重构艺术概念提供重要的理论凭语言与文化研究文化研究187据。在 1920 年代中叶,泰格与奈兹瓦尔在他们策划的“诗歌主义”(poetimus)运动中明确提出,所谓“诗歌”并非沃尔克意义上的表意工具,而是对表意本身的自行揭露和重新设
9、定。以此为据,他们热衷于对诗歌的符号载体本身进行诸种实验,譬如结合印刷术来突显诗句的“光学革命”、以“图片蒙太奇”的方式来锻造文图交杂的拼贴诗。他们也对斯蒂尔斯基(Jindich tyrsk)关于纯粹阴影的图像实验、托因(Toyen)以色浆掺沙、金属刮擦的方式突出媒介“物质性”的“人工主义”绘画高度关注,认为这些实验在理论上呼应着 1924 年诗歌主义的宣言:“新的诗歌语言是纹章学:符号的语言。”(Dluhosch Svacha,1999:69)在1928 年的论文一滴墨水中,奈兹瓦尔进一步从理论上归纳出“符号自身”的自显性革命的观点,指出“根据逻辑,玻璃属于桌子,星星属于天空,门属于阶梯。这
10、也是为何我们看不到词语。我们把星星摆到桌子上,把玻璃摆到钢琴与天使旁边,把门摆到海洋的气氛中,我们让真实变得赤裸。”(Winner,2015:62)奈兹瓦尔认为,在打破符号异化的指称逻辑、恢复符号真实自指性这点上,雅各布森与穆卡若夫斯基奠定了坚实的理论挖掘,二者对前推式符号功能的思考绝非形式主义的复述,而是对符号革命论的提出。奈兹瓦尔与泰格充分将“前推”思想内化其中,但不同于穆卡若夫斯基侧重文字符号的分析,他们着力于把“前推”的研讨对象拓展到日常物质。诗歌主义提出,诗性功能的栖息之地不在博物馆中,而是“在街道上、在城市的建筑里、在公园的清新绿茵中”(Dluhosch and Svacha,19
11、99:68)。诗歌主义的目的就在于悬置日常生活事物的实用功能与象征功能,把咖啡馆、鸡尾酒、林荫大道、温泉长廊诗意化,将其带向自指性的狂欢。在泰格看来,现代物质从垂直象征的系统中解缚出来同时意味着对康德美学传统的舍弃,以审美沉思的方式廓清符号的形而上学意义变得不再可能,诗至此转变为符号物质强化自身性的愉悦感,用比吉奥夫斯卡(Lenka Bydovsk)的话概括,这是马克思唯物主义与伊壁鸠鲁主义的结合(Dluhosch and Svacha,1999)。不过,比氏的论述同时引出泰格此时期思想中复杂的一种辩证张力。一方面,受柯布西耶(Le Corbusier)“机械美学”的影响,泰格在雅各布森的符号
12、学与他所谓“技术唯物主义”的马克思主义之间进行了调和,认为藉由“诗歌主义”的转换,现代文明下的工业物质可以兼具实用性与诗性的特征,在非美学的状态中突显一种基于物质自显性的新艺术经验。另一方面,出于对马克思主义“人的解放”论题的欣赏,泰格在申张激进唯技术主义的同时,又不得不认为符号功能紊乱的最终归宿定位于一种属人的“抒情”经验:“诗歌主义把抒情价值当作自己真正的金色宝藏”(Dluhosch and Svacha,1999:71)。在符号唯物主义与抒情人类学之间进行取舍成为 1920 年代泰格理论中的主要难题。二、泰格的二、泰格的“布勒东转向布勒东转向”及其与及其与“无产阶级艺术无产阶级艺术”的论
13、辩的论辩诗歌主义在人本主义与结构主义的关系间展现出犹豫的态度,在泰格看来,作为“人的解放”的自由抒情与感官享乐当然是值得推崇的,但感官的神话化同时又会导致“灵感说”等审美神秘主义的复苏,这使得泰格在 1930 年代前对布勒东的无意识游戏表示怀疑。1930 年代初期,穆卡若夫斯基对艺术符号“审美功能”的研究为泰格将“诗歌主义”引入超现实主义提供理论支撑。在此时期,穆卡若夫斯基与康拉德(KurtKonrd)、卡兰德拉(Zvi Kalandra)等一批响应“社会主义现实主义”号召的马克思主义理论家之间曾有过激烈辩论,后者批判穆卡洛夫斯基整体上仍属什克洛夫斯基形式主义的遗绪,完全漠视社会主体对艺术创造
14、的能动性。受康拉德批评的影响,穆卡若夫斯基在 1930 年代对自身学说进行了调整,在选择性接纳马克思主义人类学的基础上,认为从自动化到非自动化的“诗性功能”的生产并不完全取决于符号系统本身的协同运作,同时还须考虑主体机制。特定社会语境下的主体在符号功能的生成上起到类似皮尔斯的“解释项”的存在,“前推”的形成固然是符号系统中的效果,同时也取决于主体的施力,是社会学人类学的产物。在这点上,布洛克曼断定 1930 年代的穆卡若夫斯基将美学问题“归结到人本学的平面上来了”(布洛克曼,1980:8485)。悖论的是,穆卡若夫斯基虽然认可功能主体的存在,他却拒绝将此阐释为意志主体,而是坚持从结构主义的路径
15、出发认定前推性的审美功能是驱动语义变革的实在的、自然的能量,它严格来说属于生理性本能,而不是有符号编码的意识反思,这一点标识了现代主义艺术的本质:“现代艺术力求通过创作主体(个性)再次与物质真实保持联系,但它并未试图对浪漫主义的创作主体进行心理重构而是转向了个性的生物性构成。在超现实主义者看来,个性是一种自然现象”(中国社会科学院外国文学研究所,1995:7)。穆卡若夫斯基对审美主体的全新阐说使泰格认识到,法国超现实主义对弗洛伊德的重构也许并非重蹈神秘主义的覆辙,而是强调作为自然性偶然事件的欲望机制。在内在模型一文中,泰格对布勒东无意识的、梦境的、疯癫的自动主义重新进行整合与阐发。他把穆卡若夫
16、斯基意义上的功能主体理解为艺术符号中的“内在模型”(Vnitn ode),认为“内在模型”就是使功能得以发生变革的偶然性的施力:“内在模型由那种来自超自然装置的力所构成”(Dluhosch and Svacha,1999:342)。在泰格看来,布勒东从无意识的、尤其是婴儿式的生理性欲望中敏锐地把这一前置的内在模型阐释为“魔法命令”涌现的源泉,后者恰恰标识了“诗歌主义”的本体,有必要把符号功能从指称向审美的转换视作布勒东意义上“痉挛性”欲望的反射效果。无意识欲望对于艺术符号起着“预先成型”的作用,它是形象的“规划者”,揭示符号功能的潜能状态。以此为基础,泰格与奈兹瓦尔在 1934 年正式以响应布
17、勒东的方式起草捷克斯洛伐克超现实主义的宣言,以“诗歌主义的超现实主义”为旗帜继续其先锋艺术运动。然而,这种与法兰克福学派批判理论相类的“修正的”马克思主义显然不见容于捷克斯洛伐克当时的政治环境。泰格矛盾地看到,一方面,沃尔克的“无产阶级艺术”显然是“非马克思主义的谬误”,因为“无产阶级艺术必须被创造,而不是被宣传”(Winner,语言与文化研究文化研究1882015:57);但另一方面,“无产阶级并没有将先锋艺术看成他们自己的艺术”(Dluhosch and Svacha,1999:276)。二战前夕,以纽曼、康拉德等“左翼阵线”(Lev Front)核心成员围绕布拉格学派与超现实主义展开了彻
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