口传心授 色泽在唱——中国传统吟诵与传统歌唱的共通性简论.pdf

收稿日期:基金项目:天津市教育科学规划课题(E I E )作者简介:宋志奇(),男,内蒙古根河人,副教授,硕士,主要从事声乐教育研究.口传心授 色泽在唱 中国传统吟诵与传统歌唱的共通性简论宋志奇 中国传统吟诵与传统歌唱的共通性简论宋志奇(沈阳音乐学院 音乐教育学院,辽宁 沈阳 )摘要:中国传统吟诵与传统歌唱都建基于汉语音韵体系,与汉字平仄声调的联系都十分紧密,二者于师承方式、记谱法层面表现出明确的共通性.“口传心授”为传统歌唱及吟诵艺术的历史传承奠定了基础,构建了流派师承的历史脉络;骨干音式记谱法为二者师承关系的衍生发展提供保障,看似缺乏精确度的记谱方式为其多样化发展增添动力.研究二者的共通性有助于提升对传统艺术本体的认知和理解,为如何在现当代背景下推广传统吟诵和歌唱艺术提供启示.关键词:传统吟诵;传统歌唱;共通性中图分类号:J ;H 文献标识码:A文章编号:()D O I:/j i s s n 通过单音节字调变化来拓展语义的汉语音韵系统不仅为吟诵的衍生奠定了基础,还促进了中国传统歌唱的发展.吟诵和传统歌唱艺术共建于汉语音韵体系之上,二者在表演形态和传承方式上颇为相似.文字谱、唱腔谱、工尺谱等“骨干音”式记谱法为传统歌唱艺术及吟诵中吟唱部分的二度创作提供了巨大的即兴表演空间,各流派极具个性化的“口传心授”教习模式推动了二者数千年来的传承演变.“单旋律线性艺术”既可概括吟诵的本体形态,又可对我国古代歌唱艺术的主体样式进行描绘.无论是基础吟诵、度曲吟诵还是传统歌唱,语言与音律间的密切关联从未减弱.清末民初,伴随着西方文化的介入,我国传统艺术门类遭到不同程度的破坏,原有的以“有无相生”为特点的“骨干式”记谱法逐步被精确的五线记谱法所取代.随着私塾和戏班等传统传承方式的消亡,“口传心授”的教习模式也被追求统一化的西方现代教学体系所取代,中国吟诵就此衰微,传统歌唱艺术也遭遇前所未有的冲击,即便有蔡元培、赵元任等人“诗乐合流”的创作尝试,叶圣陶、朱自清等人的教学实践摸索,亦未能摆脱传统艺术不断衰败的历史困境.直至 世纪初,在国人文化自觉意识复苏的背景下,吟诵与中国传统歌唱艺术的挖掘保护工作逐步发展,从民间自发到政府组织,传统吟诵与歌唱艺术在“逐步西化”的文化冲击过后重获新生.当下,在坚定“文化自信”的历史新阶段,国人复原并传承民族艺术瑰宝,在承接古今、中西的历史变革中保留艺术本体的文化优越性,已然成为重要的时代课题.一、传法授受、口耳相传明解缙所撰 春雨杂述 中有言:“学书之法,非口传心授,不得其精.”其意为,学习书法不通过口头相传内心领受,不能得其隐微奥妙.“口传心授”不仅存在于中国古代书画范畴,在传统歌唱、吟诵领第 卷第期 年 月 上 饶 师 范 学 院 学 报J OUR NA LO FS HAN G R AONO RMA LUN I V E R S I T YV o l ,N o A u g 域也极为普遍.在文化传播遭遇困境、现代教育体系尚未普及的传统社会,“口传心授”一方面保障了吟诵、歌唱教学的私密性,另一方面也为我国传统艺术中“流派”的形成和发展奠定了基础.无论是受方言发音、吟读习惯影响而成的吟诵流派,抑或是受表演习惯、市场需求等因素影响的歌唱流派,“口传心授”的传承方式在特有的教习场域中衍生、发展,为单旋律线性音乐提供了更大的变换空间,不同流派的表演形态在师承教习中变化和发展,塑造了中国传统艺术别样的文化传承风格,使之与追求多声部和声效果、崇尚表演统一化、教学精准化的西方艺术形态区分开来.依字行腔、口传心授:吟诵的师承路径“吟诵,是一种介于诵读和歌唱之间的汉语古典文学作品口头表达艺术方式.它以唱的方式来诵读古典诗、词、文,音调基于诗文诵读的声调,音乐节奏基于诗文诵读的节奏,在诵读的基础上,藉吟唱以助抒情达意.”吟诵是一种边界模糊的音乐形式,有腔规而无定谱,以古代诗词为诵读对象的吟诵艺术,紧密联系于汉字音乐的平仄体系,又在平上去入四声基础上衍生出纷繁复杂的旋律变体.吟诵艺术借用腔韵之美,于字头、字腹和字尾的抒情中构建特殊的艺术形态,即便有“一调吟千诗”的说法,但不同方言区域、不同历史阶段及不同表演需求等外在因素仍导致吟诵艺术呈现出变幻莫测的形态.福州吟诵、常州吟诵、扬州吟诵,不同方言影响下的吟诵类别差异显著;魏晋吟诵、明清吟诵、现代普通话吟诵,不同历史阶段的语音变异影响着吟诵形态的演变;即便是同一表演者,在不同时期中、不同心境下的吟诵音调也存在差异.看似单一的律动线条在外界因素的影响下演变出多样化的旋律变体,精细的吟诵技艺唯有依靠特定的师承关系方可留存.师承是影响吟诵音调异同的重要因素,而不同的体裁在音调、节奏等方面又有不同的规式和要求.差异性的生活体验、性格特点、审美倾向和艺术素养等因素也在很大程度上影响着音调风格.吟诵不同于歌唱,借助诗词格律、平仄声调同时表达出文学意境与诗词内蕴绝非易事.旧式学堂“口传心授”的教习方式为传统吟诵教学提供了极大的教学自主性,教授者可以通过调节教学时长和重复次数来刺激学生的长期记忆与短期记忆,通过数遍乃至数十遍的重复吟诵加深学生对吟诵旋律中具体音高、节奏变换的印象.历史学家王尔敏对中国传统艺术师承路径进行评判时曾提及,研习中国传统艺术需要“心摹”“心记”和“心悟”,其中,“心摹”是指受教者在学习初期通过模仿逐步理解教习者的表演形态;“心记”是指受教者初步模仿后不断加深记忆,熟练掌握教习者的表演技术;“心悟”则是指口传心授实践的高级阶段,受教者在完全掌握原始表演形态后,通过个人艺术感悟与表演要求逐步总结出符合个人表演目的的呈现方式.在中国传统吟诵的口传心授实践中,初期学习临摹式吟诵,中期吟诵技艺不断成熟,后期伴随个人感悟不断加深衍生出吟诵变体,三个步骤缺一不可,完整构成了传统吟诵师承实践的整体路径,口耳相传与不同方言发音的紧密配合塑造了如常州吟诵、福州吟诵等风格迥异的吟诵派别,促成吟诵艺术数千年来的良性发展.口耳相传、或逮后世:传统歌唱的师承方式无论戏曲中的歌唱形态还是流传于民间的乡土小调,中国传统歌唱与吟诵艺术的传承路径都颇具共通性.师徒间通过长期的教习形成独有的歌唱教学体系,后辈通过对师傅一招一式的模仿,体会其中的精妙之处.口耳相传确保了中国传统歌唱艺术流派的多样化发展,而记谱法中大量的创作“留白”成为门派间衍生个体差异的灵感来源,这种迥异于西方歌唱教学模式的师承方式体现出中国传统音乐艺术的独特风格.世纪前期,最著名的京剧演员梅兰芳曾自述早年根据师傅“口耳相传”学习唱腔的经历.据梅兰芳回忆,各教师的授戏,都是口头传授.师傅时常要求弟子在没有唱谱,甚至没有戏词的情况下,通过数十遍乃至数百遍的模仿形成“动作记忆”,念白、动作、唱腔均由面授亲传而来.程砚秋、荀慧生等京剧表演名伶也陈述过类似记忆,学戏、学唱在旧时社会中始终依靠口耳相传的方式传承,师傅如何教,弟子就如何学,歌唱教习与旧式私塾极为相似,面传口授不仅能深化学生对老师换气、吐字、运腔、润腔等精密技术的直观感悟,还能确保亲授过程中各表演门上 饶 师 范 学 院 学 报 (第 卷)派间的技术保密性.尽管在表演者逐步走向成熟后会涌现对艺术作品的个人感悟,例如在京剧表演过程中,演员根据不同的场地、自身状态、观众需求调整表演“活口”,但流派中能够体现该群体主体艺术特征的表演技术却始终采用较为固定的模式,“梅派”“程派”“荀派”依靠其独特的传承方式在历史变迁中留存、发展.以单旋律为主体的中国传统歌唱艺术依靠多样化的发展演变不断进化,口传心授的承袭方式使中国传统歌唱、吟诵艺术的本体特征得以留存,而中国传统特有的“骨干音”式记谱法则为这种古老的传承方式提供了便利.注重旋律勾勒而并非详细记述节奏、音高的传统记谱方式迫使承袭者只能通过口传心授的方式来获取详细的技术要领,此外,中国传统谱式中巨大的创作留白也为表演艺术的二度创作提供了即兴空间,有无相生之间中国传统艺术得以在“移步不变形”的进化过程中不断发展.二、谱为框格、色泽在唱记谱方式影响着不同民族艺术的实践路径,更为不同国度、不同艺术门类的师承关系奠定了基础.无论是吟诵领域中注重音乐性、表演性的吟唱,还是广泛存在于我国文人音乐、宗教音乐、民间音乐和宫廷音乐中的歌唱艺术,特定的记谱方式给予了表演者最大化的自由.“平低仄高”“平直仄曲”“平长仄短”一类诵读规则仅设定了吟诵实践的基本框格,并未对吟诵过程中的具体字音、换气、节奏作明确规定,同样,工尺谱、律吕谱等中国传统歌唱谱字也并未详细规定演唱过程中的具体节奏、气口、咬字甚至标准音高,二者在读谱、演绎实践领域显现出极高的共通性.一定规则下的自由发挥不但丰富了传统歌唱表演体系的多样性,也增强了吟诵艺术的音乐性与观赏性.传统吟诵是以语言为本位的口传艺术,其核心在于强化了语言的声音意义,“声可无定高”“拍可无定值”“框格在曲,色泽在唱”,增强了吟诵、歌唱的赏析未知性,演绎实践中力度、速度、音色等方面的微妙变化与吟诵、演唱者即兴而至的情感变化相得益彰,中国谱式骨干音“非定量”的记载方式体现出中国传统艺术“和而不同”的文化特色,形成了中国传统吟诵和歌唱有别于西方同类艺术形式的本体特性.“定腔不定词”:吟诵的记谱方式定腔是指在具体的吟诵过程中,基本的吟诵腔调是固定不变的,在吟诵形式相同而内容不同的诸多作品时不会有根本性的变化.不定词是指“基本吟腔只是一个比较粗略的旋律骨架,甚至是连这个 骨架 都不是很清晰,其可塑性极大,长度可伸可缩、节奏可缓可促、旋律音可增可减,旋律起伏度可大可小,强弱、顿连等皆可随机变通”.内容不同、形式相近的诗词在具体吟诵过程中均可通过不断的气息、咬字、音色调整使其产生不同的变化,这种只规定基本腔法而未明确追求表演统一性的记谱方式充分体现出我国传统艺术追求表演多样化的历史特点,大幅度增强了吟诵领域中吟唱部分的观赏性与艺术性,也与中国传统歌唱艺术的承袭方式如出一辙.吟诵艺术领域中最具表演性质的部分当属“吟唱”,相较于广泛流传于私塾学堂中的诵读形式,“吟唱”呈现出更具观赏性、表演性的艺术特质,不同表演主体在不同的情景、时期、赏析对象等外在因素的影响下衍生出种类繁多的表演样式,而“骨干式”记谱法的出现则为吟唱主体的二度创作提供了巨大的即兴发挥空间.程式化与即兴的结合成就了中国传统吟诵领域中吟唱艺术在一定框架下的表演自由,无论是广泛流传于文人群体的诗词吟唱,亦或是应用于民间生活情境中的口语化吟唱,吟唱实践始终以平仄声调为基础,在一定的框架内不断变化.我国古代或当下的文献资料中常见的吟唱谱多以文字描绘辅助符号标记为主,表演者在不断的实践摸索中总结出一套适用于一般诗文的吟唱规范,例如“两字一顿、一句一停”“以仄声字结尾的诗的对句的前两字紧跟出句吟出”等均是对吟唱实践的“骨干式”记录,源于家学、师授的基本吟腔可以减少承袭者的研习时间,一定程度上保证了吟唱音律与汉字音调间的和谐关系.对于如何记录吟唱,有人提出“西谱中读”的观点.这种观点显示出学者对中西文化差异有深刻而准确的认识,尤其是“中读”,更显示出其借西方工第期 宋志奇:口传心授 色泽在唱具发展本国文化的良苦用心.笔者认为,当下五线谱的普及程度较高,受众较广,从传播角度考虑,借用西方乐谱记录吟唱无疑有着便于传播的优势.在对外文化交流的时候,作为外国人了解中国文化的桥梁型工具,五线谱发挥了其他乐谱难以替代的作用.同时,我们应认识到五线谱在相对准确、全面记录音乐方面的优势.倘若将五线谱替代骨干音式的记录方法记录唱谱,这固然有利于传播,但也削弱了五线谱准确性的优势,使之仅具备符号意义.中国传统乐谱本身已有众多符号,为求传播便利,更换一套符号体系是否确实势在必行?这一问题值得进一步深入思考.一曲多变:记谱法与中国表演体系无论是以工尺谱、减字谱等形式为代表的中国传统乐谱,还是以文字谱、唱腔谱为代表的吟唱曲谱,均是以记录骨干音为特征的记谱法.也就是说,与西方五线谱记谱法的明显不同之处在于,中国传统谱式的目的并不是尽可能详尽客观地记录下每一个精确的节奏、音高或演唱、吟唱方式,而是以记录表演过程中的主要乐音、声调变化为目标,即记录所谓的“骨干音”.这种“骨干音”式的记谱法与“口传心授”的传承方式互为依托,导致中国传统谱式在传承传播过程中,其最主要、最常见的功能为提示、备忘.无论是传统歌唱还是吟诵领域中的吟唱部分,中国传统表演体系始终与“骨干音”式记谱法的发展脉络相辅相成.人文精神、地域风貌、时代背景等外在因素与中国传统表演实践相互融合构建了多样化的艺术发展路径.不同时期、不同门派的艺术家们在不断的探索中兼顾创作与表演两大技术领域,他们既是创作者,也是表演者,这一现象在清末以前的中国十分普遍.在西方艺术理论的框架下,一度创作主要指创作者对艺术作品的创作过程,二度创作则涉及表演实践,主要指表演者不仅要真实地呈现出创作者的意图,而且要在不影响作品真实性的基础上,通过自身创造性的表演实践对作品进行补充和修饰.与西方古典艺术领域的创作者和表演艺术家分工清晰的特点不同,中国传统艺术中的表演者与创作者的角色往往合二为一,表演艺术家通常也承担音乐旋律或吟唱声调创作的任务.因此,在中国戏曲、诗文吟唱、民歌演唱等传统表演艺术形式中,早已形成有一定之规的“程式化”框架,表演艺术家们在实际的表演过程中融入个体化的审美偏好和艺术表现,形成风格丰富多样的作品.事实上,在我国传统表演体系中,很多艺术现象都与中国传统艺术的这种特征有关.比如在音乐领域,相同词牌名、曲牌名的传统乐曲,在演唱、演奏的时候常常不完全相同;在我国大地上广泛存在着的同宗民歌,细细考究,可辨别出母体和变体;传统戏曲艺术也不例外 尽管曲牌、板式、内容完全相同,却依旧衍生出众多风格迥异的表演流派.相较于在音律本体层面具有较高规范要求的传统歌唱艺术,完全依附于汉语字调音韵而构建的吟唱艺术更突出地展现出表演多样性的特点.吟唱者在表演过程中可依靠方言发音变化、宗教文化内蕴等因素来扩展表演形态,又可自由改变诗文吟唱过程中的音调长短与节奏类型,甚至可以在传统诗文韵脚、声韵规律、字数、平仄体系等因素的基础规则之上完全依靠个人表演经验并结合听众审美取向即兴发挥,即便同一表演者,在不同时期的吟唱表演也颇具差异,这种即兴而为的表演方式使得吟唱艺术更为生动地展现出古代文人的情感变化,与中国传统人文精神相辅相成,与现代课堂中千篇一律的诵读模式完全不同.“一曲多变”的表演模式始终存在于传统歌唱与吟唱艺术领域,历经数千年演变形成了中国古代自成一脉的表演体系.三、近现代西化背景下的艺术传承及当代启示西风东渐,传统凋零中国近现代处于内政外交环境动荡变幻的转型期,在“师夷长技以制夷”“开眼看世界”等思想的号召下,中国开启了全面向西方学习的历史新进程.在文化艺术领域,自清末民初起始,西方艺术理论、创作技法和表演技法被全面引入中国的普及性教育与专业教育领域.在李叔同、萧友梅、沈心工等海外归国学子的推广下,西方艺术体系与教育体系逐步被广泛接受.例如,自 世纪 年代上海国立音专成立以来,其借鉴西方专业音乐教育的办学方式上 饶 师 范 学 院 学 报 (第 卷)对我国近现代以来百余年间的音乐教育产生了极其深远的影响.时至今日,中国绝大多数的音乐院校仍沿袭上海国立音专的教习方式,在西方专业音乐教育的框架下展开教学活动.就传统歌唱艺术而言,西方美声技法逐步成为我国高等院校最为重要的演唱教学内容之一,即便是被冠以“民族唱法”的声乐唱法也因西洋技法的大量渗透而丧失了传统意味.传统歌唱艺术关注二度创作、即兴发挥的表演技法逐步被统一性的西方歌唱技术所取代,脱离十二平均律而独立存在的“中立音”现象逐渐在现代中国声乐教育领域消失.在特殊的历史氛围中,近现代以来传统吟诵的传承情况也不甚乐观.旧时私塾中常见的吟诵旨在帮助学习者更为深刻地体会、理解传统诗文的内蕴,参与群体和受众范围通常较小.“口传心授”的模仿教学一方面提升了学生对诗文本身的熟悉程度,另一方面也有助于学生沿袭先生不同方言、不同语气、情感变化模式的吟诵方式,无形中增添了吟诵教学的多样性与趣味性.但随着新式学堂的兴起与白话文运动的展开,随着学校教学内容的变化,传统吟诵退出了学校教育的主要阵地,取而代之的是追求整齐划一、受众范围宽泛的新式吟读.脱离了多样性追求的新式吟读因便于传播与广泛教习而极受推崇,通过“口传心授”小范围教习而产生的吟诵多样性也随之消失.传统文化氛围中学生通过反复模仿先生语调、语气的吟诵方式逐步被整齐划一、千篇一律的齐诵所取代,传统吟诵注重表演者方言特点、音色特点、情感变化因素的基本特征也逐步减弱,文化传承似乎只体现于对传统艺术外在形式的模仿而非对艺术本质的承袭.与“口传心授”师承方式相适应的,是中国传统的“骨干音”式记谱法.与西方五线谱相比,中国传统记谱法只是标记音乐旋律、唱腔声调中的骨干音,对非骨干音则采取略而不记的方式.这种记谱方式虽然不能在谱面上完全还原全部细节,却恰恰为传统艺术的创新和发展留有空间.长时间以来,教师在进行吟唱、演唱、演奏教学的过程中,通常以曲谱为准,严格按照谱字教学,对我国传统艺术中由来已久的“即兴性”表演的重视程度则尚有不足.由此,传统艺术在学校中的传承,往往形成技艺精湛却创新力不足、舞台表现精彩却千篇一律的局面,这种情况与传统艺术在民间传承发展过程中流派繁多、风格各异的情形产生鲜明的对比.甚至可以说,对即兴性特征的重视不足,成为制约传统艺术在学校中获得持久发展动力的主要因素.传统艺术传承的路径探寻与当代启示近现代以来,随着新式学堂的建立,学校教育逐步摆脱了传统私塾、书院和个人传习的教育方式,将教学活动进行统一设计和管理,并在比较全面、系统的课程体系之下展开教学活动.这种方式在相对高效、大批量培养符合既定目标的毕业生方面,显然具有明显的优势.传统口传心授的教学方式并不是当下教育的主流形式.中国传统艺术在全国教育体系中所占比重甚少,即便少部分专业课程采用一对一模式展开教学,但学生所学教材、教学大纲以及表演形式几乎雷同,受制于语言音韵、地方文化差异、民俗风情差异,教学模式呈现单一性的特征.例如在传统吟诵领域,千篇一律的吟读、齐诵方式与采用五线谱标识符号、文字的记谱方式直接导致了吟诵多样性的减弱,方言韵味、情感特质等一系列能够体现吟诵最根本特征的艺术因素并未呈现于现代课堂教学之中.当语言声调的抑扬顿挫、轻重缓急、旋律走向、时值和节奏等因素只能通过单一固定的记谱方式进行表述时,同一性也必然会出现在当下传统艺术传承成果中.“即兴而为”并受益于吟诵个体情感变化的二度创作模式尚未体现在当下学校教育的研习内容中,因而吟诵艺术似乎成了一种固定化的吟读模式,失去了往日多样化传承的内在动力.相比新式吟读,传统吟诵才具备非物质文化遗产的基本属性,亟需我们保护传承.即便私塾教育传承方式已不存在,对于某些特定的传统文化艺术而言,传承的多样性依然十分重要.小范围的、关注多样性变化的传承方式在某些方面具有现行学校教育难以比拟的优势,传统技艺的精髓与内核必须依靠贴近传统的师承方式才能获得相对稳定的传承.在中国传统文化体系中,师承方式和记谱法则相互依托、相辅相成,成为中国传统歌唱及传统吟诵具备第期 宋志奇:口传心授 色泽在唱“框架下的即兴”特征的重要原因.可以说,中国传统吟诵和传统歌唱的传承方式和记谱方式及其所蕴含的共通性理念,是推动中国传统音乐文化数千年来不断发展的重要内在动因,也是我国传统音乐文化不同于西方音乐文化的关键所在.四、结语传承和弘扬中国优秀传统文化是每一位教育工作者的使命.如何在当今的教育场域中保留中国传统文化的多样性,在推广和普及吟诵、歌唱艺术的同时兼顾传统艺术的精神内核,是当代教育工作者亟需深思的课题.笔者认为,“口传心授”与“骨干音”式记谱法应当得到重视,从教者要充分挖掘深藏于我国方言和地区民俗文化中的特质,不断改进吟唱和歌唱记谱方式,增添个人即兴韵味,进而推进个性化、多样化的教学模式.我们必须充分认识到中国传统的传承方式和记谱法的重要意义,积极吸收其中的核心理念和合理因素,在兼容并包的基础上发扬和传播中国优秀传统文化,在发展路径上努力展现“文化自信”.参考文献:王云五丛书集成初编M上海:商务印书馆,:尹小珂秦德祥先生与 吟诵音乐 J云南艺术学院学报,():黄晓涛福州吟诵家郑敏钟的技艺观与实践研究J中国音乐学,():海震动作记忆与京剧的口传身授及亲授:兼论“口传心授”J中国戏曲学院学报,():史循重温“移步不变形”J中国演员,():赵敏利论传统吟诵的语言本位特征J中国古典文学研究,():杜亚雄中国乐理的十个基本概念J音乐探索,():秦德祥传统吟诵的用谱与传承方式J交响西安音乐学院学报,():责任编辑许婴T e a c h i n gO r a l l ya n db yH e a r t,S i n g i n gw i t hR e t o u c h e s ab r i e fd i s c u s s i o no nt h ec o mm o n a l i t yb e t w e e nt r a d i t i o n a lC h i n e s ec h a n t i n ga n dt r a d i t i o n a l s i n g i n gS O N GZ h i q i(S c h o o l o fM u s i cE d u c a t i o n,S h e n y a n gC o n s e r v a t o r yo fM u s i c,S h e n y a n gL i a o n 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