电影《钢琴课》的社会学分析.pdf

艺术研究艺术理论电影钢琴课的社会学分析暨南大学/黄鹏铮摘要：情动理论（Affect Theory），意即用身体的多重感官去感受，自上世纪诞生以来被广泛运用于理解文学作品中，在电影研究领域，作为对上世纪七八十年代被提出的一批“银幕理论”（Screen Theory）及其他观众理论的回应。银幕理论体系下的“男性凝视”（male gaze）便是忽视观众观影时的感受和想法，注重结构的一种符号学，而情动理论则注重电影怎样使我们去感受。然而情动理论和凝视理论并非完全割裂，二者可相互结合共同运用于电影分析中。本文主要以电影钢琴课为例，结合情动理论和凝视理论，共同分析影片表层下的深层含义及其所包含的两种截然不同理论的应用、交集和对女性电影人创作的促进作用。关键词：钢琴课 情动理论（Affect Theory）男性凝视（Male gaze）女性凝视（Female gaze）一、简坎皮恩与钢琴课背景设定于19世纪中叶，以明显带有主观视角的拍摄方式拍摄，钢琴课（The Piano，1993）讲述了苏格兰女性艾达（Ada，霍利亨特 Holly Hunter 饰）的人生。艾达自6岁起便放弃了讲话，仅通过钢琴与外界沟通。艾达的丈夫因一场意外过世，在经历了几年的单身生活后，艾达远嫁新西兰的斯图尔特（Stewart，山姆尼尔 Sam Neill饰），并将女儿弗洛拉（Flora，安娜帕奎因 Anna Pa-quin 饰）与钢琴一并带去。由于人手不够和路途艰难，斯图尔特便放弃笨重的钢琴，将其遗弃海滩。艾达痛心不已，她因此憎恨斯图尔特，与斯图尔特的夫妻关系也愈加疏离。艾达为了能够弹奏钢琴，只能前往来时登陆的海滩找寻自己那心爱的宝贝，她通过弹奏，发泄自己心中的孤独与痛楚。斯图尔特之友贝恩斯（Baines，哈威凯特尔 Harvey Keitel 饰）爱上了艾达，用80英亩地与斯图尔特交易艾达的钢琴，并将它千辛万苦搬运至家中，贝恩斯假借学习弹奏钢琴之名让斯图尔特强迫艾达来自己家中教自己弹琴。为了弹奏钢琴，艾达每天去贝恩斯家中给他上钢琴课，在钢琴课上，贝恩斯提议，如果艾达允许某些出格的事情在课上发生，一次便可换回一个琴键。在音乐与一次次爱抚中，贝恩斯与艾达的情感渐渐滋长。然而这一切终被斯图尔特发现，斯图尔特将艾达囚禁起来，但并没能阻止艾达对贝恩斯的思念，斯图尔特狂怒之下砍掉了艾达的手指，夫妻二人的关系终于破裂。结尾贝恩斯带走艾达和弗洛拉以及钢琴，在船上，艾达将钢琴抛入海中。影片结尾的最后几个镜头展现艾达重新学习说话，并与贝恩斯组成幸福的家庭。这便是钢琴课的主要故事内容，导演简坎皮恩（Jane Campion）作为世界上屈指可数的顶尖女性导演之一，她常以女性作为其电影的出发点并以其独特的电影美学方式及情感内涵推动影片发展一反大电影制片厂以男性及男性力量推动电影剧情的常规电影制作方式。钢琴课当然也不例外，作为一部典型的坎皮恩式电影，处处反映了坎皮恩对女性身份和地位的相关思考，也正是钢琴课，让她获得戛纳电影节最高荣誉金棕榈奖，也让她成为影史第一位获得金棕榈奖的女性电影人。坎皮恩作为一位以女性主义为自己作品典型的导演，“女人的成长与蜕变”“由欲望觉醒引起的重生”“女性如何在男权社会中表达自我”是她一系列作品一以贯之的主题，也正是因为坎皮恩聚焦于女性视点，使得观众以一种女性视角观看并理解她的电影。她对多种拍摄女性电影手法的诉诸更让我们从中窥见她反抗男性霸权地位的同时引导我们去思考电影中所表现的女性角色本身，最后吸引我们去关注女性的身份和地位。坎皮恩的过人之处便在于她能够将这一系列元素不动声色地融入电影创作之中，并通过将观众带入电影而非仅停留于表面的方式，使观众欣赏并思考电影内容本身，避免了“浏览”（Skimming）、“漫游”（Drifting）和“滑动”（Gliding）的表面驱动式美学所带来的电影美学泛滥。观众在调动多种感官去看、去听、去闻、去尝、去摸钢琴课时与情节和人物互动，并与人物联觉和共觉，这样便达到了坎皮恩所要观众达到的，便正确打开了这部电影。从吉尔德勒兹（Gilles Deleuze）的情动理论（AffectTheory）和劳拉穆尔维（Laura Mulvey）的凝视理论这两种理论体系解读、重申钢琴课表层美学下隐藏的深层含义及影片的社会学思考。0302023.5ART RESEARCH二、钢琴课与“情动”（一）触觉视像在观看钢琴课时，被包裹在触觉视像下的观众自始至终在触摸这部电影并被触摸着调动自己的多重感官去听，去摸，去感受这部电影，从钢琴课开始的第一幕便是。伴随着迈克尔尼曼（Michael Nyman）作曲的缓慢悠长的配乐，钢琴课缓缓开场，开头字幕表出现过后，映入观众眼帘的便是钢琴课的第一个镜头，一个令观众分辨不清的模糊视像（见图1）。模糊的视像持续，挑战着观众的认知与极限，在持续约25秒后，坎皮恩用一个切镜展示第三人称客观视角，从这一视角中我们看到艾达正透过她手指间缝隙向画外看的大特写。我们到这才恍然大悟，原来之前一直持续的模糊镜头是艾达的视点镜头（point-of-view shot），但我们对艾达正在看向位于画外的物体及其所处环境仍充满疑惑，这一疑惑直到坎皮恩两次切镜后观众通过视线匹配（eyeline match）才得以解决。这便是钢琴课的开头场景，坎皮恩在展现艾达主观视点的模糊视像时，为我们观众创造了一种可供触摸的触觉视像。我们同样好像是在透过艾达手指间的缝隙向外看，不过同艾达一样，我们所看到的也是一个模糊的图像，需要调动自己之前的认知尝试去理解，去体会，并通过自己的手指去“抓”，去感受一种主体和客体的反射型联系。坎皮恩在钢琴课前两分钟的场面调度及尼曼的配乐不自觉地将电影中的美学发出者（主体）与电影美学的接受对象观众（客体）合二为一，简坎皮恩被称作“调度女王”，迈克尔尼曼被称作“配乐大师”由此可见一斑。实际上，一部电影的主体和客体既是对立又是和谐统一的，观众作为“客体”，去感受电影中“主体”所感受的，去体验“主体”所体验的，这就是我们常说的主客体合一，而又因我们“感受”和“体验”到的并非我们真实感受和体验到的，所以效果上相较我们真实的切身体会总差点意思。但我们观众作为“客体”，首先看到电影中“主体”的动作，并将自己与主体合一，去感受主体所感。这种感受经银幕再次反弹到观众“客体”身上，在一定程度上而言，这种感受是加倍的，我们观众“不仅成为了触摸者，也成为了被触摸者”。维维安索布查克（Vivian Sobchack）认为，我们所有的感官都是相连的，因此，电影总是一种感官体验，这其实便是情动理论的核心内涵。她在她的文章我手指所知道的一切：电影美觉主体，或肉身的视觉（What My FingersKnew：The Cinesthetic Subject，or Vision in theFlesh）中新定义的“电影美觉主体”（Cinesthetic sub-ject），我们观众作为这种“电影美觉主体”，“通过由其他感官知识形成的具身视觉，为看电影这一行动赋予意义，既是在肉体中的看，也是作为其本身的看”。我们首先是一个活着的机体，通过我们所有感官之间的联系互动来感知世界。这一点完美适用于电影分析，而钢琴课就是这种理论情动理论的典例之一。“情动”（Affect）的概念源于斯宾诺莎（巴鲁赫斯宾诺莎 Baruch de Spinoza），经由德勒兹发展成为有关主体性生成的重要理论。情动理论的出现用以回应上世纪七八十年代的“银幕理论”（凝视理论便是其中之一），“因此，对情动的转向，是20世纪西方理论之后，人们对具体化和物质性问题的更大重新觉醒的兴趣的一部分。在许多人看来，西方理论全是符号学，没有感觉，没有实质，只有结构”。就像德国导演法斯宾德（赖纳维尔纳法斯宾德 Rainer WernerFassbinder）坚持认为的，艺术必须调动观众的多重感受：“用布莱希特（Brecht）的方法，你可以看见感情，而且你可以在一看见它们就引发思考，但你却无法感受到它们我让我的观众感受和思考。”然而，学术界对于情动理论中的“情动”并没有明确的理论定义，但它经常被用作激情、情绪、感觉、情感的同义词；被用来指知觉，尤其是身体的感受或身体的反射反应；或被抽象地用来指一种强烈的或被转化的感觉。情动理论反对主张心灵是优越的、进步的、理性的，并与人、人性联系在一起，主张身体是低等的、被动的、非理性的，与女人、有色人种、动物、自然和儿童联系在一起的笛卡尔二元论（Cartesian du-alism，或者说“身心分裂”Mind-body split）。情动理论也反对身心二元论以眼为中心和强调视觉听觉嗅觉味觉触觉的感觉等级体系（Sensory hierarchy），这其实也就是为什么我们说“看电影”。情动理论认为，对于观众来说，身体和心灵同等重要，“电影体验是有意义的，不是因为我身体的一方面，而是因为我的身体”。在艾达第四次到贝恩斯家中给他上钢琴课时，贝恩斯要求艾达拉高裙子，艾达最终无奈照做。摄影机同贝恩斯一起钻向图1艾达的模糊视像图2贝恩斯触摸艾达图3坐在地上强忍剧痛的艾达图4通过门缝偷窥屋内的斯图尔特031艺术研究艺术理论钢琴下方，贝恩斯伸出手指通过艾达长袜上的孔洞触摸艾达（见图2），坎皮恩用大特写让这一镜头充满整个画面。坎皮恩给被触碰到的艾达一个愤怒的特写反应镜头后，继续以大特写呈现触摸着艾达的贝恩斯的手指。当我们观众在看这一场景时，我们尝试着与场景中的贝恩斯“合二为一”，因为和贝恩斯一样，我们也是一直在艾达旁边看着她，而且这种服务于观众“看”的镜头再度拉近观众与影片中人物的距离。当贝恩斯伸出手指触摸艾达，这种“主客体合一”终于达到顶峰，作为“贝恩斯”的我们同样触摸到了艾达，我们也像贝恩斯一样，沉浸在触觉视像所带来的快感中难以自拔。正是因为身体体验，电影体验因这种触觉视像所带给观众身体体验上的快感再次充满意义。“在触觉视觉中，眼睛本身的功能就像触觉器官”，观众的眼睛具备了“触摸”的能力，在通过眼睛“触摸”电影的同时逐渐将这种触感转移到手指上，因此用眼睛“触摸”便转而成为真正地用手指触碰，并最后将这种感觉传给大脑，这样我们观众便在触觉视像下真正触摸到了电影本身。（二）感觉视像与触觉视像相同，在此我新定义的感觉视像同样是服务于观众在观看电影时的感受，是分析观众观影体验方面的又一方法。感觉视像同样是情动理论体系下的一种新运用，但与触觉视像不同，感觉视像所呈现的图像并非可以轻易地被观众“触及”，就像它名字所显示的，感觉视像更注重电影图像所引起观众感觉上的变化，更注重观众内心对看到之景作出的回应。就像触觉视像操控着观众的触觉感受和触觉认知，感觉视像操控着观众整个身体的感受，二者相互配合，共同深化情动理论在电影体验中的重要作用。当丈夫斯图尔特得知妻子艾达对贝恩斯的爱意不死，仍无时无刻不去想着他后，他忍无可忍，提着斧头下山回家寻找艾达。回到家后的斯图尔特强行拖拽着艾达，艾达奋力挣扎，音轨中的钢琴演奏声加快，并在斯图尔特落斧的瞬间戛然而止。坎皮恩用一系列的环境场面不断加剧情节，观众的心也因这一变化不断悬地更高，同样的可触般配乐，在斯图尔特落斧时将紧张感推向最高点。当我们观众看到拿着斧头怒气冲冲的斯图尔特时，我们早就知道将会有不好的事情发生，再联想到之前穿插的关于蓝胡子杀妻的情节，疼痛感早就在我们心中萌生，这种“疼痛”被坎皮恩用一连串电影手法不断提升。当斯图尔特的斧头落下后，真正痛的是画面中的艾达（见图3），但我们观众同样也为她感到疼痛。不过这里观众的“疼痛”是“不可触的”，因为在看到这一幕时我们观众的手指并不会痛，痛的是我们的内心，而这种内心的疼痛又经由大脑传到我们身体的每一部位，最后导致我们整个身心的疼痛。虽然有前面蓝胡子杀妻的影射，但这种疼痛对观众而言却是陌生的，蓝胡子中蓝胡子妻子的痛是可预见的，而斯图尔特施加给艾达的痛是不可预见的，因为我们和弗洛拉一样，并不知道斯图尔特下一步行动仅是要砍断妻子的手指还是要杀害妻子。所以，这加重了观众的恐惧，在“疼痛感”来临的一刹那，观众感受到的那种身心的“痛感”倍感明显。在感觉视觉中，眼睛本身的功能仅是将电影图像传达给观众，随后大脑将这种图像“感觉化”，进而将感觉视像的“感觉”传遍观众的整个机体，以图让观众与电影图像建立感觉桥梁，这样我们观众便在感觉视像下真正感受到了电影。这便是钢琴课的伟大所在，它通过极端的身体部位特写、摄影机的移动（比如在表面上平滑地追拍摇摄）、有时因为过度曝光或不充分曝光导致图像的颗粒状质感和亮度的过饱和、蒙太奇剪辑的运用以及可触般配乐引起的触觉视像和感觉视像，“迫使观众思考图像本身，而不是被拉进叙事”。三、钢琴课与“凝视”对于钢琴课的分析，情动理论并非唯一手段，因为观众不仅关心自己能感受到影片中的事物，成为所看影片的一部分，对于明白自己具体是以一种怎样的方式去看、去体会是观众在观看一部电影时同样关心的，也是分析一部电影必不可少的程序，而且有时对电影里同一个场景的分析既可以从情动理论的角度出发，也可以从凝视理论的角度出发（正如我们之前所分析过的场景和下文将看到的）。正因如此，情动理论和凝视理论产生交集，观众不再单单为了看电影而看电影，对于弄清自己是以何种方式及角度观看一部电影变得愈发重要，而观众对自己观看方式和角度的“刨根究底”便引出了对银幕理论体系下凝视理论的研究与分析。（一）斯图尔特的凝视在钢琴课中，斯图尔特作为父权社会价值观的践行者，作为父权社会不讲理的男性霸权统治者，作为女性力量的颠覆者，自始至终他对艾达，对贝恩斯，对弗洛拉，以及对周围的其他人施加的是一种父权社会的霸权主义。在未见到艾达之前他对艾达相片的目不转睛，便是他对艾达施加的一种“男性凝视”（Male gaze）；在搬运行李时，他不顾艾达母女俩的哀求，毅然将钢琴留在海滩，同样是他表现出来的一种父权社会的男性霸权。斯图尔特本就来迟，让艾达在海滩上等了一夜，又不肯搬运艾达的钢琴，经过这一次的经历，艾达对斯图尔特的心就已经开始死了。艾达作为父权社会下女性的代表，希望遇到的是一个能理解自己，关心自己感受的丈夫，然而斯图尔特并非是他理想中的如意郎君。斯图尔特强加于艾达的一系列父权价值观，这些本就与艾达的性格格格不入，最终导致了他们婚姻裂痕的不可弥补。父权社会被男性主导力量所控制，并服务、支持男性，电影自诞生以来一直作为这种父权社会的一部分，因此，大部分电影通过内容（故事、角色、主题等）和形式（场面调度、剪辑、表达方式等）反映并展现父权价值观。在展现父权0322023.5ART RESEARCH社会价值的电影作品中，男性和女性的性别差异通常体现在将男性与“正常”、行动和主导相关划对等，而将女性视作“他者”（the other）：低于男性，与被动相关。乍眼一看，钢琴课好像也是这样。精神分析是由西格蒙德弗洛伊德（Sig-mund Freud）创立的心理学分支，弗洛伊德认为我们行为背后的动机是由我们无意识的欲望和感觉（弗洛伊德口误Freudian slip）驱动的，同样的，劳拉穆尔维的女性主义精神分析认为：“父权社会的无意识构成了电影形式”。主流电影以两种方式迎合男性的欲望：自恋情结（nar-cissism）看到自己的快乐，观众自我识别的要点，这种识别并不只局限于男性观众；窥阴癖（voyeurism）看别人的乐趣。观众就好像躲在暗处偷窥的窥阴癖者，而事实上在电影院观影也确实如此。电影不像舞台剧，它能够打破时间与空间的限制，同一场“戏”可以在电影院被放映无数次，而且演员“本体”和其表演也可以同时抵达不同时刻（或同一时刻）的不同观众，所以不同观众可以在不同时刻（或同一时刻）躲在暗处满足自己窥阴的癖好。这种“窥阴癖”在阿尔弗雷德希区柯克（Alfred Hitchcock）的后窗（RearWindow，1954）中被再次放大，在影片中，由詹姆斯斯图尔特（James Stewart）饰演的摄影师杰弗里斯（Jeffer-ies）因腿脚受伤在家休养，闲暇之余为了打发时光，便开始利用长焦镜头，通过自己公寓的窗户去偷窥邻居们的一举一动，并最终破获谋杀案且拯救了女友，而就连他的女友（格蕾丝凯利Grace Kelly 饰）仅沦为被“看”的附带对象。杰弗里斯将他的注意力集中到偷窥、意淫邻居们的生活上，“通过使用长焦镜头，杰弗里斯升华了他失望的性欲，并且将性欲与能够给他带来快感的幻想世界之间建立起了联系”。杰弗里斯通过窗户，观众通过银幕（或屏幕），本质其实是一样的，都是为满足“看”的欲望。斯图尔特与杰弗里斯一样，作为一个欲望得不到满足的男性形象，他在钢琴课开头可见一斑的男性凝视在整部电影中多次得到体现。在一次次的钢琴课后，贝恩斯已经完完全全爱上了艾达，渴望拥有艾达的身心，但艾达并不喜欢他，贝恩斯非常痛苦，主动结束钢琴课，并把钢琴还给艾达。而拿回钢琴的艾达并不像斯图尔特想象中的那样高兴，她渴望再见到贝恩斯。她终于压抑不住，不顾一切地冲到贝恩斯的家，斯图尔特一路尾随艾达，透过贝恩斯屋子的门缝，看到了贝恩斯和艾达亲热的场面。坎皮恩同样给我们观众一个斯图尔特的视点镜头展现屋中正在发生的一切，我们就好像成为了斯图尔特，透过门缝急于看清屋内发生的一切（见图4）。我们和斯图尔特一样，都看到了贝恩斯和艾达在木屋中欢爱的整个经过。坎皮恩在迎合斯图尔特的男性凝视同时迎合我们观众的凝视，在满足斯图尔特的窥阴癖同时满足观众的窥阴癖。同斯图尔特透过门缝和地板缝隙窥视屋里的一对恋人一样，我们观众也是通过一块银幕（或屏幕），去看并去与画面中人物联觉共感，以满足我们的快感。这样，情动理论和凝视理论在一定程度上便实现了结合统一。男性凝视所代表的凝视理论作为银幕理论体系下的理论之一，在男性凝视的框架下，男性作为积极活跃的象征，推动着故事的发展，而女性作为消极的象征，为观众“看”而服务。男性凝视，也被称作恋物（Fetish），恋物，是不论作为主体的男性电影角色还是作为客体的观众共同具备的一种基本特征。男性对女性的迷恋，实则就是一种恋物的表现，女性作为供男性享乐的物品，这本质上是一种男性对女性的控制。在穆尔维的文章中，这种控制通过叙事实现女性最终通过被男性主角惩罚或拯救实现。就像在黑色电影（Film noir）中，经常会有一个“蛇蝎美人”（femme fatale，或者说“致命女人”Deadly woman），在影片进行过程中，蛇蝎美人的神秘终将被发现，并最终受到惩罚，例如，通过死亡或监禁，这样的例子可见于比利怀尔德（Billy Wilder）的双重赔偿（Double Indemnity，1944），类似的例子也可见于希区柯克的迷魂记（Vertigo，1958）和查尔斯维多（Charles Vidor）的吉尔达（Gilda，1946）。当艾达送琴键给贝恩斯被斯图尔特得知后，斯图尔特怒气冲冲地赶回家砍断了艾达的手指，这本质上就是斯图尔特通过断指施加给艾达的惩罚，他希望通过这种惩罚以巩固他对艾达的控制。然而，钢琴课既不是“黑色电影”，艾达也不是“蛇蝎美人”，虽然她的“秘密”终被斯图尔特发现，她自己也承受了斯图尔特所施加给她的“惩罚”，但她并未因此落入斯图尔特的控制之下，也没有成为代表男性霸权的斯图尔特的附属物，反而通过反抗及一种“对抗凝视”重新找回自我。斯图尔特虽残暴不通人情，但也有温柔的一面。在砍断艾达的手指后，斯图尔特对着昏迷中的艾达倾诉爱意，表达了自己的心声，但也仅是在艾达昏迷时。艾达嘴唇翕动，斯图尔特俯身细听她的唇语，理解了妻子的内心。在钢琴课中，斯图尔特虽是丝毫不让步于女性、不折不扣的男性力量维护者和践行者，但他在行为谈吐间流露出的一丝对艾达的温柔以及结尾他终于懂得艾达的心，并让贝恩斯将她带走，让我们观众心中对他蛮不讲理的男性一面开始动摇。斯图尔特的凝视虽是代表男性凝视，也许，斯图尔特也有女性温柔的一面，在他的凝视中透露着男性的妥协和退让。（二）贝恩斯的凝视贝恩斯与斯图尔特一样，作为钢琴课的又一男性核心人物，他的凝视是不同于斯图尔特凝视的另一种男性凝视。贝恩斯第一次见到娇小的艾达，他看出艾达早以疲惫不堪，自那时起，贝恩斯心中对艾达的爱意就已经开始萌生。正因如此，当艾达去贝恩斯家中找他，祈求他带自己去她上岸的地方找钢琴时，贝恩斯的目光是躲闪的，他不敢正视艾达的目光。在海滩上，贝恩斯看到沉醉在琴声中的艾达，脸上充满了喜悦与温柔，贝恩斯感受到了一种从未见过的美丽，他的心弦被拨动033艺术研究艺术理论了。随着艾达钢琴课的进行，他感觉自己已经深陷其中，他再也抑制不住，在第四次钢琴课结束后，他脱光衣服，用衣服擦拭着艾达的钢琴并抚摸着，好像是在抚摸艾达，他展示了对钢琴，但更多是对艾达的“恋物”。在之后的钢琴课上，贝恩斯从亲吻、抚摸艾达到最后二人赤裸相对，贝恩斯逐渐递进的要求体现的是他对艾达不断加剧的男性凝视。然而，贝恩斯虽是个粗人，但不同于斯图尔特，他理解艾达，顺从艾达，在一开始他虽爱而不得，但他从不强迫艾达，始终对她展现的是自己的温柔，最后，艾达喜欢上了他，依赖上了他。所以如果说贝恩斯的凝视是完完全全的男性凝视是不恰当的，在他的凝视中虽也能看到男性恋物的影子，但本质上却是对女性的迎合，这种迎合甚至超越尊重成为一种纵容。因此，贝恩斯的凝视是一种偏向女性的“男性凝视”，这种“男性凝视”使其主体发出者早以放弃了其在父权社会中的身份与地位，放弃了对父权社会价值观的践行，转而去为女性发声，在为女性说话的同时反抗父权社会，并在女性世界中找寻自己的一席之地。（三）艾达的凝视钢琴课作为一部聚焦于女性视角的电影，艾达作为影片的主角，全片通过主人公艾达的视角娓娓道来，通过围绕女性以呈现女性眼中的男性和女性认知下的世界。除去女儿以外，钢琴是艾达与外界交流的唯一工具，也是除“噤声”以外对抗外界的唯一工具。她对钢琴的依恋便是她“恋物”的表征，更是她反抗男性凝视的出发点。然而，本只存在于男性凝视中的“恋物”在钢琴课中却转而为女性所用，不禁让我们再次思考：“女性凝视”（Female gaze）是否真的存在？钢琴课并非一部服务于男性（或者笼统地说所有观众）“看”的电影，它没有一味地迎合男性凝视，相反，它是或多或少对以男性为主的父系社会进行反抗。艾达的噤声本就是一种女性反抗的表现，她对语言的反对完全可以被理解为对父权世界和男性凝视的反对。正如女权运动者奥黛丽洛德（Audre Lorde）所说：“主人的工具永远无法拆除主人的房子他们可能会让我们暂时在他的游戏中打败他，但他们永远不会让我们带来真正的改变。而这一事实只会威胁到那些仍将主人家视为唯一生活来源的妇女”。话语作为父权社会的代表物之一，要想反抗“主人”（父权社会），就需要首先抛弃“主人”的工具（话语）。正因如此，在钢琴课中，艾达放弃了对言语的运用，转而诉诸于自己的交流“工具”通过肢体和感觉官能表达。“如果电影美学中确实有女性形式这么一种东西，对我而言，它就存在于我们所选择的主题中，也存在于我们的关注、尊重、敏感和关心以这样的方式，我们接近我们所要呈现的人物和我们所选择的演员之中。”所以，“女性凝视”，可能也同样存在。它“命名了女性导演的作品”，“长期以来，它一直被用来指女性观众，无论这是否被理解为电影想象的主体位置”。学术界对“女性凝视”一直以来都没有固定的定义，“女性凝视”也并非简单地为男性凝视的反面，但可以通过以下几种方式确定：女性电影人、迎合女性的欲望、以女性视角为中心，承认女性面临的社会压力和不平等、女性观众对男性凝视可能进行的“抵抗性解读”，以及对男性凝视的理性批判。“这样定义的女性凝视布雷（Brey）在英语中经常使用的术语描述了一种不再受偷窥和物化支配的电影范式，致力于以突出女性作为欲望主体地位的方式表现女性（包括跨性别女性）的经历”。在钢琴课中，贯穿始终的是艾达对钢琴的恋物，但除了对钢琴，她的恋物表征还体现在其他方面。贝恩斯和艾达的情事被丈夫斯图尔特发现，斯图尔特将艾达囚禁于家中，渴望见到贝恩斯的艾达在床上对着镜子抚摸自己的脸，亲吻镜子中的自己，艾达的这一举动便是她对贝恩斯“恋物”的自我表征，通过将对贝恩斯的爱恋转移到对自己身体上，以满足心中灼烧着的欲望。除此之外，坎皮恩给艾达的这一镜头安排不仅是为了迎合女性的欲望，也是为了展现女性对自己身体的重新审视。女性不再是低于男性、服务于男性的形象，通过爱护自己的身体，重新思考自己身体的价值，以重拾自己作为女性在男性社会中的价值，以重建自己的地位。除了艾达恋物的自我表征，在钢琴课中，还展现了她恋物的“移情”作用。艾达两次在晚上深情地爱抚斯图尔特，借丈夫斯图尔特代情人贝恩斯，以释放自己心中的情欲。艾达在一次次的抚摸中透露着她施加给男性的女性凝视，她在一次次的抚摸中瓦解了男性统治者形象，并将统治支配权纳为己有。她不再受支配于男性，而是受支配于自己。影片结尾处，艾达本想同自己的钢琴一起葬身海底，但在冰凉的海水中，她的意志选择活下去，她踢掉鞋子，告别钢琴，告别过去，预示着与自己和解，张开双臂迎接新的未来。看后我对这一情节进行过反复思考，如果艾达死了，那钢琴课势必会沦为一部平庸之作，但艾达偏偏活了下来。在海水中，死去的是之前“旧”的艾达，活下来的是现在“新”的艾达，一次重生，展现的是女性的独立与自反、女性的力量以及女性视角的女性凝视。不只是钢琴课，“女性凝视”的例子同样可见于其他各种类型的电影，不论是显性存在还是隐形存在的。（四）弗洛拉的凝视在分析完钢琴课三位主要人物的凝视后，最后，我们来简要分析一下弗洛拉的凝视。在钢琴课中，弗洛拉虽作为较次要的角色出场，但对影片剧情的推动作用不容小觑，没有弗洛拉，钢琴课将会失去很多重要情节，没有弗洛拉，钢琴课的剧情不知道会向何处发展。弗洛拉作为她母亲艾达的传声筒，作为艾达的解语花，在这母女俩之间，有一种相互陪伴依赖的共生关系，艾达离不开弗洛拉，弗洛拉也离不开0342023.5ART RESEARCH艾达。艾达和女儿抵达斯图尔特居住的岛上，斯图尔特的男性霸权便初露锋芒，在一次与母亲单独相处时，弗洛拉就对艾达表明，他不是我的父亲，我不会叫他爸爸的。在影片一开始，我们可以见得，女儿弗洛拉是偏向母亲艾达的，因为斯图尔特的蛮不讲理让弗洛拉也心生厌恶，她不愿意亲近自己的继父，但这是弗洛拉的女性凝视吗？然而，随着影片的进行，弗洛拉对艾达和斯图尔特的态度在渐渐转变，弗洛拉好像发现了自己母亲那不为人知的一面，但作为儿童的自己并不能全部明白。弗洛拉逐渐适应了新家中的一切，适应了自己继父的性情，但她无法适应母亲艾达对她的冷落，她虽然心中害怕她的继父斯图尔特，但在道德方面偏向他。斯图尔特用木板将家里的门和窗户封死以限制艾达的行动，她迎合斯图尔特，并叫他“爸爸”；同样是她，将艾达本送给斯图尔特的琴键交给斯图尔特，导致了艾达的断指，但这是弗洛拉对男性凝视的顺从吗？弗洛拉在钢琴课中作为一个在艾达和斯图尔特间摇摆不定的矛盾形象，她的一系列做法，既不是女性凝视的表征也不是对男性凝视的一味迎合，更何况她甚至不能被称为一位标准的“女性”。对我而言，我更愿将弗洛拉的这种凝视归类为一种“儿童凝视”，一种儿童对成年人世界的反凝视，她不愿简单地服从于某个群体，而更愿听从自己内心的声音。四、结语自此，我们在情动理论和银幕理论的交集中看到了情动理论与凝视理论的不可分割性以及它们二者在分析一部电影时互为补充的作用：情动理论保证观众在观看一部电影时被带入其中，为观众提供理解、感受一部电影的基础；而凝视理论保证观众的“观看癖”顺利进行，为观者提供窥视的机会并使观者个体在观看人或事物时获得“视淫”的（性）快感，在“凝视”（观众对电影）与“被凝视”（电影中的人或事物被观众）的过程中逐步满足观众的“视觉快感”。电影经常被比作一个个虚幻却真实可感的“梦”，而观看电影也常被比作“醒着做梦”的过程，正是因为“情动”和“凝视”，朦朦胧胧的“梦境”对于“做梦者”而言反倒比现实更加真实。不仅是对观看电影的观众，情动理论和凝视理论的结合对女性电影工作者创作电影的作用不容小觑。情动理论的“情动”与身体、女性和感情的联系使它成为批判身心二元论的价值层次和感官层次的有用工具，因此“情动”可以让女权主义者重拾身体的意义和价值。凝视理论让女性电影人的制作从“被凝视”到“反凝视”，即反抗原有的主流男性凝视，通过批判男性凝视或聚焦于女性视角以呈现女性的“反凝视”女性凝视，而情动理论将这一创作目的“投射”到观众身上，让观众在观看电影时领悟到女性电影人的创作用意，与电影中人物联觉共感的同时建立与女性电影人的精神互通桥梁。本文分析的钢琴课只是一个典例，不只是钢琴课，情动理论与凝视理论可以相辅相成地在不同类型的电影中发挥作用，作为观众的我们可以采用这两种理论但通过不同的方式去理解与感受电影；作为电影人的女性主义者也可以巧妙运用两种理论创造出反映女性地位或身份价值的影视作品。不同观众会从不同角度看待同一部电影，例如在本文中所讨论的男性凝视和女性凝视，因此不同观众在同一部电影中看到的也是因人而异；不同观众打开同一部电影的方式不尽相同，他们可能会以不同的感官去感受与理解，因此产生截然不同的观影体验，这就是为什么我们每一个人看完一部电影后的感受与心情不同的缘故。因此，对情动理论和凝视理论等诸多银幕理论加以把控，以电影本身的美学形象为基础，在不同理论间悠游求索，是理解好不同电影深层意蕴的本质要求。注释：不过相较“电影美觉主体”，我更愿称观众为电影美学的接受对象客体。1975年于劳拉穆尔维的文章视觉快感与叙事电影（Visual Pleasure andNarrative Cinema）中被首次提出。我们在影片中看似如此，其实在真实拍摄过程中希区柯克只是让斯图尔特向左上方、向右下方看，或直视摄影机。这里所说的“观众”同样不只局限于男性观众。男性也可以制作“女性凝视”电影，但女性并不总是如此。同样的例子可见于阿尔弗雷德希区柯克的 迷魂记 和乔治库克（George Cukor）的一个明星的诞生（A Star is Born，1954）。当然这并非绝对而言，也有反例，在本文中不加以赘述。克里斯托弗诺兰（Christopher Nolan）的盗梦空间（Inception，2010）便是对这种“造梦”和“做梦”过程的完美诠释。参考文献：1Sobchack，V.What My Fingers Knew：The Cinesthetic Subject，or Vision in theFlesh，in Carnal Thoughts：Embodiment and Moving Image Culture M.London：University of California Press，2004.2Brinkema，E.The Forms of the AffectsM.London：Duke University Press，2014.3Sandford，J.The New German CinemaM.London：Eyre Methuen，1980.4Marks，L.U.The Skin of the Film：Intercultural Cinema，Embodiment，andthe SensesM.London：Duke University Press，2000.5Mulvey，L.Visual Pleasure and Narrative Cinema J.Screen，Volume 16，Issue3，Autumn 1975.6斯蒂芬普林斯，王彤，译.电影的秘密：形式与意义M.北京：文化发展出版社，2018.7Lorde，A.The Masters Tools Will Never Dismantle the Masters House.SisterOutsider：Essays and Speeches M.Berkeley：Crossing Press，1984.8Trotta，M.V.Female Film Aesthetics，in Eric Rentschler，West German Filmmakers on Film：Visions and VoicesC.New York：Holmes&Meier，1988.9Malone，A.The Female Gaze：Essential Movies Made by WomenM.Florida：Mango，2018.10Doane，M.A.The desire to desire：The womans film of the 1940sM.Basingstoke：Macmillan，1988.11Balsom，E.In search of the female gaze J.Cinema Scope，Volume 22，Issue83，Summer 2020.035