渐于诗律细.pdf

中外诗鴛歌研究Chinese And Foreign Poetics渐于诗律细张执浩从声音的角度而非音乐的角度来探讨诗歌，可以将 诗学导入更加广阔的存在空间。尽管我们知道，在中国古 代，诗歌从诞生之初就与音乐相辅相成，诗乐同源，甚至 诗、乐、舞同体。尚书舜典里说：“诗言志，歌 永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以 和。”礼记乐记也有记载：“故歌之为言也，长言 之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不 足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之 也。”这些论述，都清楚地告诉我们，中国古代诗歌与音 乐之间存在着紧密的联系，它们相依相偎，相辅相成。然 而，我们同时也应该看到，古代诗歌在后来的演变过程 中，也一直存在着某种自我净化的力量，即摆脱诗歌对于 音乐的依附关系，让诗的声音单纯地通过字、词的咬合力 传导出来，使诗努力成为一种超越音乐属性的文体。这样 的努力，不是为了让诗歌摆脱音乐的属性，而是为了进一 步拓展诗歌的声音内涵，从而让诗得到有效的自我解放。词的出现和普及，就是一个明证。宋代以后，诗与词的分 野，完成了诗的自足性。至此，诗歌便分为可唱的和不可 唱的两类，但声音属性依然是诗歌的本质特征。暨音声 之迭代，若五色之相宣。”早年陆机在文赋里提出的 声律要求，包括以沈约为代表的“永明声律论”，其主要 内容也都是围绕着诗歌中的声音属性来实现的，后来近体 诗中的对仗、平仄、押韵、排律等，都是为了让诗歌产生 出“金声玉振”的效果来。诗人们通过写作诗歌作品，发 出各自的声音，形成自我特有的音区，而读者，则可以在 不同的发声区位，找到自己心仪的诗人。音区这一概念来自音乐发声学，但同时也可以用来区 分诗人之间的发声方式。处于不同音区的诗人，他们的音 色显著有别。一般来讲，高音区的诗人声音瞭亮、高亢，略显尖锐，这种声音的抒情性和穿透力都很强，表现力也 比较丰富；而低音区的诗人，声音低沉、滞重，稍显喑 哑，适合于叙事性，有很强的感染力或亲和力；中音区则 介于这两者之间，音色饱满，音质圆润，富于变化。需要 注意的是，这样的分类并非是一成不变的，各个音区之间 常常相互转换，只是相比而言，低音区的变化空间相对逼 仄，气息的吐纳大多在可视、可触、可感的范围内展开。具体到诗歌写作上，声音的呈现是通过诗人对词语的把控 来完成的，也就是说，声音的高低不是由诗人音量的大小 来实现的，而是经由诗人对词语的敏感度和把控力来执行 的。譬如说，高音区的诗人，其语言的兴奋点，往往集中 在人类、国家、社会、时代、历史，以及灵魂、命运、岁 月等诸如此类的宏大词语上，或者说，他们的诗歌语汇总 是具有这样一种强指能力。通过这些宏大词汇的运用，处 理渺小的个体与强大的类型化的时空背景之间的关系，以 此拉升诗意的拓展空间；而低音区的诗人，其语言兴奋点 则更多关注于日常、生活、个人、内心等这种相对幽谧慎 独的存在空间，云集在这个音区里的词汇量异常丰富，且 变化多端，因此，处于这个音区里的诗人也具有多样性的 书写面貌，每个人都可以从自身处境出发，去碰触他者的 心灵世界。当然，更多的诗人只是游弋在这两者之间，时 而发出高音，时而在低音区徘徊，可能性非常多。而我们 在观察一位诗人的发声区位时，仅仅凭藉他的某一首诗是 不够的，要结合他一生的写作倾向来判断。但事实上，文 学史上真正具有这种显著的声音区位特征的诗人并不多 见，大多数诗人并不具备明确的高音或低音。在唐代所有诗人中，最具有高音特质的无疑是李白，我们完全可以说，他是天生的高音区诗人。现存李白有年 代可考的最早的诗，题为访戴天山道士不遇，写这首Chinese And Foreign Poetics 3中外诗&歌研究Chinese And Foreign Poetics诗的时候他还不足二十岁，但这首诗可以看作是诗人的试 声之作。这首五律色调明亮，如风行水上，舒朗飘逸。它 的音色介于高音和低音之间，但其中有“野竹分青霭，飞 泉挂碧峰”之句，这个句式日后成了诗人经典的句式，表 明一种跃跃欲试的高音，将出未出。同一时期李白还写过 一些尽可能展示自我开朗高远性情的诗，譬如登锦城 散花楼：“今来一登望，如上九天游”；譬如白头 吟：“古来得意不相负，只今惟见青陵台。”这些作品 中已经明确具有了有待诗人今后不断拓展的独特句型，而 这种李白式的句型，其实是他高音的试唱练习，诗人只有 在经历了无数次的练声之后，才能找到自己的音准和音 高。所谓“一锤定音”，其实是千锤百炼后的结果。公 元720年前后，年近二十岁的李白拜谒渝州刺史李邕，之 后，写了一首上李邕，诗人提笔就道：“大鹏一日同 风起，按摇而上九万里。”这是诗人第一次以“大鹏”自 诩，某种激越高亢的音腔，几乎是脱口而出，连诗人自己 都喜不自禁起来：“世人见我恒殊调，见余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。”何为“殊调”？当 然是李白对自我声音辨识度的确信。我相信，在那一刻，诗人才算是真正找到了自己的音高区位，而这样的音高和 音色，一旦被李白吟唱出来，便令他浑身上下都产生了酣 畅舒泰之感。这样的幸福感也只有诗人自己才清楚，因为 写诗总是这样一种将自我和盘托出的情感体验和过程，当 诗人用舒展的语言达成与自我性情的同构时，他的声音将 压制住外界的一切喧嚣，整个世界只剩下自己的心跳和耳 鸣了。这既是诗人独享的快乐时刻，也是他不由自主分享 快乐的时刻。远大的志向，壮阔激越的人生，宏阔蛮霸的想象力，以及飞扬跋扈的生活态度，构成了李白整体的人生格局。这样的大格局，实在是与盛唐气象太过匹配了。换句话 说，盛世大唐的“英特越逸”之气，为李白的粉墨出场构 筑这样一座硕大无朋的道场，他太适合在如此金碧辉煌的 场域里引吭高歌了。日月星光，九天夜台，金樽雨露，一 声一声的“君不见”“噫吁喊”，当诗人以“大鹏”之姿 翱翔天际时，他发出的每一声长啸，都足以绕梁三日。“吟诗作赋北窗里，万言不及一杯水。”（答王十二寒 夜独酌有怀）诗人知道，自己仅仅作为一位诗人是远远 不够的，诗之于他，不过是大鹏之一翼，只有将另外一翼 同时施展开来，他才能够真正扶摇于九天之上，发出更加 震人心扉的啸鸣。而相比之下，与李白同年出生却先于他 出场的王维，则成了低音区诗人的代表。九月九日忆山 东兄弟是王维登台献唱的第一首成名作，这首用纯正的 口语写成的七绝，充满了呢喃的语调，犹如一位内敛审慎 的少年，孤独羞涩地站在聚光灯下，望着被黑暗笼罩的寂 静之野，声音由嗫嚅慢慢转向坚定。灯光投向萤虫飞舞的 暗处，短暂的沉寂过后，是从黑暗深处迸发出来的雷鸣般 的掌声。王维的出场显然比李白更为顺利，初试歌喉，便 赢得了世人的喝彩。但真正让诗人找到属于自己的音区位 置的诗，应该是稍后鸟鸣涧系列，盛世安稳，人心闲 适，诗人在浅斟低吟之间，不经意触摸到了时代的脉搏和 心跳。从闲”到静”，再到“空”，王维用一种似有 若无的语气，散点透视的笔法，勾勒出了那个时代特有的 风貌。只不过，这样的风貌并不合乎李白的性情，如果说 李白要的是高蹈，要的是壮烈激越，那么，王维需要的则 是空寂。这两种看似完全相悖的心境，其实都是盛世大唐 的真实写照，都同样拥有大批的应和声。如果我们稍稍比较一下李白和王维在诗中使用频率 最高的字词，就不难看出他们之间的分野，而即便是相同 的字词，两人的处理方式也有天壤之别。明月”千 里”“长风”“碧空”“天际”“从来”“万古”这 样一类充满华彩的词汇，尤其那种带有大气度和大格局意 味的词语，总是李白心仪的，他在诗中大量使用极度夸张 却不可度量的量词和虚词，以此彰显内心中磅礴膨胀的欲 望，营造出排山倒海之心力；而王维呢，则着眼于肉身周 围之物，肉眼所见之景，“门前”溪涧”“山野”“小 径”“松风”“竹林”无论是行吟还是独居，诗人都 保持身心的静默状态，以此达成与自然万物的和谐共振。李白的诗是“说”的产物，付诸听觉；王维的诗是“听”的产物，付诸视觉。李白的诗歌无疑是攻势的，而王维则 釆取了守势。李白的诗歌在高音区盘旋，时有花腔频现：4 Chinese And Foreign Poetics中外诗&歌研究Chinese And Foreign Poetics“弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦 忧。”（宣州谢眺楼饯别校书叔云）“抚长剑，一扬 眉，清水白石何离离。脱吾帽，向君笑；饮君酒，为君 吟；张良未逐赤松去，桥边黄石知我心。”（扶风豪士 歌）而王维的诗始终处于低音区，即便发出林中啸音，也是清丽之音：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不 知，明月来相照。”（竹里馆）同样是唐朝同一夜空 上的“月亮”，但照在两位性情迥异的诗人身上，所产生 的反响也截然不同，一个是“我歌月徘徊”（李白月下 独酌）、“我寄愁心与明月”（闻王昌龄左迁龙标遥 有此寄），另一个是“明月松间照”（王维山居秋 暝）、“山月照弹琴”（酬张少府）主体和客 体的关系究竟该如何在诗歌中达成共识，两人给出了完全 相反的答案。在李白那里，万物为我所用；而在王维这 里，我为万物所纳。一个是饱和，一个是虚空。作为同一 时代的杰出诗人，李白和王维的诗歌风格差异实在是太大 了，而最大的差别看似人生态度，其实是传达这种态度的 手段，简单地说，就是俩人的发声方式不同。这让我们有 理由相信，后世之所以在各种文献资料中找不到他们之间 的任何交集，一定与他们两人迥异的性情有关，即使同处 长安断断续续将近三十年，且共有好友玉真公主以及孟浩 然等一干诗歌同道，但这样的差异也足以让他们两人侧身 相向，却形同陌人。这并非文人相轻，更可能是道不同不 相为谋。公元737年，一位面容清廬的年轻人从长安漫游到了 兖州，东望泰山，发出了一声令世人惊叹的长啸：“岱宗 夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生 层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”（杜甫望岳）这一声长啸，基本上奠定了杜甫后来的发声区 位，让我们很容易就将他归入高音区的诗人之列。事实 上，杜甫早期的诗歌一直在使用高音，饮中八仙歌同诸公登慈恩寺塔都是优秀的高音区之作。只是，他 在音色处理上采取了与前辈诗人李白全然不同的方法，无 论是发声技巧，还是吟唱时的姿态，两人都有明显的区 别。如果说，李白吟唱时目光是仰望苍穹目空一切的，那 么，杜甫则作俯视众生状，他投向人间的泪目充满了悲切 和酸楚。特别是在杜甫写出了兵车行丽人行，以 及“三吏三别”系列之后，他的髙音便杂糅了更为丰富复 杂的情感，有了更加清晰可靠的辨识度。春望可以视为杜甫前期高音风格最为淋漓尽致 的一次发挥：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”在此之前，从来没有哪一位诗人饱含如此 丰富炽热的情感，用如此自然饱满的声腔，来表达对家国 故园如此这般深沉的爱恋。而这种爱，在杜甫这里，几乎 是以恨的方式来传递的，声情热烈、凄楚又悲壮。与李白 相比，杜甫的高音极为平实，完全不使用花腔，甚至，他 过于浑厚朴实的音质常常给人以过于苍凉之感，这缘于杜 甫找到和掌握了 吞声哭”一一这样一种非常独特的发声 技艺。“吞声哭”无疑是一种独属于杜甫的发声方式，泣 声或哭腔，被巧妙地糅进了诗人厚重的音色里，在高音区 位延展，带着撕裂般的震颤和划伤力，但因其声音韧带天 然的丰厚与弹性，从而避免了破音的尴尬。杜甫独特的高 音，解决了此前中国诗人面对社会、现实和民生等重大主 题时，要么束手无策，要么破绽百出的困窘局面，创造性 地化解了个人生活与社会现实之间的对立。集中涌现在杜 甫笔下的，既不是长风万里的惬意，也不是朗月高照的明 澈，更不江山如画的庄丽，而是血污弥漫、殍骨横存的山 河、大地和亲朋。用长歌当哭来形容杜甫的歌唱技巧是恰 当的，只是杜甫之哭有别于常人之哭，诗人摆脱了自怨自 艾的个人情绪，成为直入人心的咏叹和长喟，因为他是为 黎民苍生而哭，为失去的道统、为心中坍塌的信仰而哭。由于杜甫事先就将自己捣碎，化成了这些情感元素的一部 分，因此，他有效地避开了假唱的风险。入蜀后的杜甫经历了一段时间的变声期，这种发声 方式的变化，显然与诗人的身体状况有关，尽管他依然有“白日放歌”的愿望，但毕竟潦倒数年百病缠身，诗人亟 需调养生息，而广袤闲适温润的成都平原，正好为他提供 了暂憩的环境和条件。“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝 低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”（江畔独步 寻花七绝句其六）“手种桃李非无主，野老墙低还是Chinese And Foreign Poetics 5中外诗鴛歌研究Chinese And Foreign Poetics家。恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。”（绝句漫兴 九首其二）这些明显的低音区之作，向我们展示了 杜甫另一番迷人的歌咏风貌，浅斟低吟，深情，婉转又清 丽，犹如轻快活泼的哨音一般，回旋在薄雾竹影之间。令 人惊异的是，在从高音区到低音区的转换过程中，杜甫以 一种毫不违和的技巧，发出了与生活同频的音色，生趣盎 然，充满了对人世的眷念之情。而待到病体稍安，诗人的 歌喉又马上回到了高音区位：“嗟尔江汉人，生成复何 有？有同枯棕木，使我沉叹久。”（枯棕），茅屋 为秋风所破歌，以及闻官军收河南河北即是明证。因为，在杜甫看来，高音才是他声音的本位，只有回到了 高音区，他才有望做一只自己心目中理想的“凤凰”。杜甫在夔门时期的所有诗作，让我们彻底见识到了 汉语诗歌，尤其是七言律诗，在高音区的强大感染力：“彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。”（秋兴八首 其八）可谓声泪俱下，字字锥心。一般而言，后世在看待 杜诗的艺术成就时，都要首推他的律诗。杜律在前人的基 础上极大拓展了律诗的表现范围：应酬、羁旅、咏怀、山 水、宴游、乃至时事，几乎无所不包，且运用自如。更重 要的是，杜甫“晚节渐于诗律细”（前门呈路十九曹 长）。杜律在严谨中追求变化，在变化里恪守规矩，其 炼句炼字艺术达到了前所未有的高度，以致于清代刘熙载 干脆说：“少陵炼神”（诗概）。而所谓“炼神”，即是指诗人将身心气韵全然贯注在字里行间，真正达到了 一字不易的效果。登高就是杜甫在这一领域里的登峰 造极之作，完全可以视为诗人在高音区里的最后绝唱。缜 密工致的声律和开阔博大的声腔，一字一顿一换，将字与 音节密集而紧凑的排列，风疾，猿嚎，鸟飞，秋深，重重 意象，在层层推进的过程中，与诗人的悲苦心境相互印 证，形成了圆满自洽的情绪回旋结构，共同营造出了萧瑟 肃杀的末世氛围，以及独立于天地之间的诗人形象。难怪 明人胡应麟叹服不已：“章法、句法、字法，前无古人，后无来学，此当为古今七律第一，不必为唐人七言律第 0”对于任何一位诗人来说，找到音准，明确自己的音 色，都是创作活动过程中必须的且非常重要的一个环节。没有音准就谈不上歌唱，没有自己的音色，就容易被吵嚷 喧嚣的人世之音所淹没。然而，更为重要和迫切的是，你 必须通过无数次的训练，通过一次次试音和练声，最终确 认自己的发声区位，只有确立了声区，才有望去寻找区内 音色的变化和突破。高音有高音之美，低音有低音之妙。当孟浩然随口吟出：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村 边舍，青山郭外斜”（过故人庄）时，他内心里一定 荡漾着愉悦轻快的涟漪；而当他站立在扑面而来的钱塘潮 水前，信笔写下：“照日秋云迥，浮天渤澀宽。惊涛来似 雪，一座凛生寒”（与颜钱塘登樟亭望潮作）时，诗 人也一定感觉到了潮声漫卷直抵心房的美妙。作为一位中 音区的诗人，孟浩然的写作克服了题材的局限性，通过不 断尝试和改变自己的作品风格，形成了独属于他自己的诗 学面貌。其实，孟浩然的局限也是大多数诗人的局限，只 有少数身处局限中的诗人才有这种清醒的意识，并以螺卿 壳为法场，施展出左腾右挪的人生格局与气象。唐代的所 有诗人里，有一位诗人深谙此道，他就是白居易。白居易“九岁，谙识声韵”。早期的声律训练，无疑 为他后来创作长恨歌和琵琶行提供了坚实的技艺 基础。如前文所述，白居易对声韵的熟稔程度是同时代的 很多诗人难以望其项背的，浅淡平白的字词被他赋予了一 种婉转圆润的唱腔，具有一咏三叹的效果。但是，让人着 迷又令人费解的是，我们在这位诗人身上看到了一种异乎 寻常的理性力量，或者说是声音控制力：克制、止损、从 简，他清楚地把握住了声音的各个细部处理环节，在当高 音处发高音，当低音处发低音，从无失态之时。这种异乎 寻常的发声能力，使白居易看上去不太像一位诗人，而像 是一位深谙驾驭宦海之术的谋略家。白居易早期无疑是杰出的高音区诗人，他时常以“釆 诗官”自居，“釆诗听歌导人言”，写下了大量的关注民 生疾苦的新乐府诗篇，以讽喻手法直接继承诗经 传统，发出了元和时代的最强音。白居易的转向，发生在 他被贬为江州司马之后，在与元九书中，我们可以清 晰地捕捉到诗人心路的转变历程，他不仅将最能体现其艺6 Chinese And Foreign Poetics中外诗鴛歌研究Chinese And Foreign Poetics术特色和水准的长恨歌琵琶行霓裳羽衣歌等 诗归为“杂诗”一类，不被他个人看重之列，而且，他还 将后来自己也不再因循的卖炭翁杜陵叟等讽喻诗 风格，视为自己最重要的作品。这样划分的目的显然是为 了强化他作品的思想性，但后果却是将自己置放在了尴尬 的艺术地位上。所以，我们在理解白居易的时候，常常会 陷入莫名其妙的困扰之中：这位诗人究竟是太过聪明，还 是犯了糊涂？由于深谙声律，加上天赋异禀，白居易能在 高音区与低音区之间来回游弋，当他明确提出“文章合为 时而著，歌诗合为事而作”后，诗人就渐渐从高音区滑向 了低音区。这是一次非常明显的主动变调，也符合他关于 如何重新做一个诗人的思考：“天意君须会，人间要好 诗。”（读李杜诗集因题卷后）也就是说，白居易是 在前往江州的路上，又一次研读和借鉴了李白、杜甫之 后，最终才确立了自己的发声区位的，这个区位既不在天 上，也不在人世间，而是在他个人生活的区域范围内。白 居易后来尤其是晚期的写作，完全回归到了个人生活的怀 抱，像一个无所事事又心满意足的老者，双手环抱微隆的 肚脯，环顾着四周：“销磨岁月成髙位，比类时流是幸 人。”（喜入新年自咏）在一种沾沾自喜却无比抱愧 的心理驱使下，诗人陷入了理想与现实两难的境地，人生 的感叹诗学构成了白居易生命中最后的、也是最重要的命 题。诗人再也发不出当年那种真实的、刺耳扎心的高音 T.偶尔，他也会被变声了的自己所惊醒，试着回忆当年 那位站在街头吟诵心忧炭贱愿天寒”的青年，情不自禁 地、习惯性地随口吟哦道：“心中为念农桑苦，耳里如闻 饥冻声。争得大裘长万丈，与君都盖洛阳城。”（新制 绫袄成，感而有咏）然而，诗人自己心里清楚，我们也 明白，这已经不是由胸腔里喷发出来的真实高音了，而是 从喉管里滚过的嘶吼，虚情假意又言不由衷，是假声唱 法。问题是，像白居易这样聪慧而有天赋的诗人，可以将 假声唱得如此悦耳，更多的诗人却缺乏这种禀赋，他们只 是在一味地唱着，依着诗人的性情和本分，借助声音来给 黑暗中的自我壮胆，或者，为了向世人证明自我的存在，对于写作者而言，这无疑是一种无以复加的悲哀。声，在甲骨文中，由“殻（磬）”和“啤（听）”构成，本义是指敲击悬磬发出的声音。当一位诗人用自我 的心力叩击社会、自然、生活时，便会有一种响动传荡开 来。“声成文谓之音。”（礼记乐记）无论是高 音、中音还是低音，这些分类最终的目的是，让发声者明 白自己的处境，以及困境，而惟有明白自我局限性和可能 性的诗人，才能在嘈杂的人世让自我的声音具有辨识度。诗歌是人类嚴具挑战性的创造活动李元胜11月中旬，在酒城泸州，由泸州市人民政府、中国 作协诗刊社主办的国际诗酒文化大会第四届中国酒 城泸州老窖文化艺术周盛大举行。会议期间，记者采访到了著名诗人李元胜。李元胜现 居重庆，而他籍贯是四川泸州，所以也是泸州人；他既是 诗人，也是博物旅行家；还是重庆文学院专业作家，重庆 市作协副主席、中国作协诗歌委员会委员。他曾获鲁迅文 学奖、诗刊年度诗人奖、人民文学奖、十月文学奖、重庆 市科技进步二等奖。李元胜曾参加往届的国际诗酒文化大 会，今年，这位集多种身份于一身的诗人又有哪些新的感Chinese And Foreign Poetics 7