汉唐地形舆图观看机制的流变.pdf

华夏艺谭22舆图现称地图，囊括地形、城邑、驻军等多种类型。地形舆图是以山川、河流等自然地理要素为主要描摹对象，结合图形、文字注记和符号系统来表现山体、建筑、景观、道路等地理空间元素的图像。现存最早的地形舆图出土于甘肃天水放马滩一号秦墓，马王堆三号汉墓也有出土，但总体来讲，遗留下来的汉唐时期地形舆图实物稀少，因此在勾勒汉唐地形舆图发展情况时，还需依托文献史料进行佐证。从现有资料来看，汉唐时期地形舆图经历了由概念性图像到叙事性图像的流变，先秦之时的地形舆图中，山川、河流的形象趋于符号化、平面化，形塑只是地理标志的直接指涉。到汉代，随着空间观念的深化和视觉认知的发展，地形舆图不断细化扩大，概念性图像发展至顶峰，随之而来的是叙事性图像。主题性地形舆图更加强调政治功能和社会意义，这一点在“天下大图”中尤为突出；叙事性图像的另一条发展脉络则是向实景山水图像再现看齐，以地理形象的真实性影射舆图内容的可靠性。因此这一时期的地形舆图不仅在形态上追求真实再现，还在风格上体现审美价值，这使得地形舆图与早期山水画之间一直保持着你中有我、我中有你的互动关系。当我们默认地形舆图具有审美性时，就不能不讨论其观看方式的问题。早期地形舆图具有怎样的独特视觉机制？由此产生何种形象思维方式？这种思维方式是否会因观念、图像、材质的嬗变而变化？本文试图厘清这些问题的深层逻辑，并对问题进行回应。一、以自我为中心的观察视角司马迁曾言：“昔三代之居皆在河洛之间，故嵩高为中岳，而四岳各如其方，四渎咸在山东。”这句话解释了河洛、五岳、四渎为中心的国家地理格局是如何被建构起来的，首先帝王居所是地理观察的出发点，因此离之最近的嵩山顺理成章成为中岳，其他四岳各占一角支撑起地理框架结构。对于“四渎咸在山东”这一情形，淮南子以共工怒触不周山的神话传说进行解释。我们可以从中得出早期地形舆图视觉形象建构的两条规律：其一，人们在观察地形结构时，通常不自觉地以自我为视觉中心，呈现出由主观性真实到经验性想象的放射状结构；其二，对于超出理解范围的部分，人们要么通过想象弥补，要么选择性忽略。总之，汉唐时期的地形舆图制作并非完全忠实于自然，只作为实景的客观再现存在，是以主观真实与模拟再现为主导的虚拟空间架构。葛兆光对古人的“天下观”有如下描述：“第一，自己所在的地方是世界的中心，也是文汉唐地形舆图观看机制的流变李淑蓥 南京大学艺术学院摘 要汉唐时期的地形舆图经历了由概念性图像到叙事性图像的流变，与此同时观看机制也产生变化。秦汉时期以自我为中心展开对世界的观察，所反映的并非“历史真实”，而是以主观真实与模拟再现为主导的虚拟空间架构。汉代以降，地形舆图从“天下大图”模式到“咫尺千里”的观看机制与创作观念，不仅代表绘图技术的突破，更隐含着视觉认知的发展逻辑。与此同时，再现真实山水的审美性地形舆图与同时期“山水画”在创作主题、创作人群、创作技法和媒介材质上的共通之处，因此再次引发视觉认知的转向。关键词汉唐；地形舆图；观看机制；流变华夏艺谭23明的中心；第二，大地仿佛一个棋盘一样，或者像一个回字形，四边由中心向外不断延伸，第一圈是王所在的京城，第二圈是华夏或者诸夏，第三圈是夷狄；第三，地理空间越靠外缘，就越荒芜，住在那里的民族也就越野蛮，文明的等级也越低。”史记大宛列传中记载大宛、大月氏、康居、安息等国的风土人情，但写到距“安息西数千里”的条枝时颇具神话色彩，“有大鸟，卵如瓮安息长老传闻条枝有弱水、西王母，而未尝见”。山海经五藏山经中对豫西、晋南和陕中地区的地理情况记述基本趋于真实，但是关于动、植物的描述许多带有臆想成分，“有青丘之国，有狐，九尾”“是多文鳐鱼行西海，游于东海，以夜飞”。山海经曾经有与文字对应的地图，可以推断当时的地图景观并非完全服从真实，而是经验与想象的结合体。自我为中心的视觉差异不仅体现在不可知的空间区域，而且也会体现在具有特殊意义的地理空间中。长沙马王堆三号汉墓出土的地形图（图 1）整幅舆图采用上南下北的方向，这是当时楚地人民世界观的外化，认为南方居于地理位置的中心，由南向北扩张才是正解。舆图用闭合曲线表示山脉的平面走向与范围，粗细线条表示水脉的干支流。值得注意的是，其中九嶷山的位置更接近画面中心，且绘制十分详尽，超出常态。（1）南部柱状符号：9 个正视并排排列，中间 3 个略高，两侧略低，每个柱状分为 3 节绘有不同图案，柱顶均作半圆形。相邻符号之间有人字形图案连接，有学者认为是舜帝陵庙。（2）南部柱状符号旁边标注有“帝舜”二字。（3）东部柱状符号：外形大小与南部柱状符号相似，只有轮廓及柱顶。结合河流走向和柱状符号造型可见，此图的视点不在画面中心而是在舆图下方，由南向北侧视才能把握全貌，这一观看方式的形成可能与祭祀信仰有关。史记秦始皇本纪中曾记载了三十七年秦始皇出游的情景，“行至云梦，望祀虞舜于九疑山”，说明自秦以来就有祭祀先帝虞舜的礼俗。所以，在自我为中心的前提下，还需要结合图像的具体语境和时代观念进行观看。此外，舆图的详略规律并非绝对的，出于外交、战争等需求，舆图制作也会不断纠偏斧正，查漏补缺。如汉书 李陵传：“举图所过山川地形，使麾下骑陈步乐还以闻”，以军事手段填补了汉代地理全图的空白。又据后汉书李恂传：“所过皆图写山川屯田、聚落百余卷，悉封奏上。”汉代以降的舆图，无论是空间的广远性还是区域的细密性，均与人们的地理经验形成了有效的匹配关系。但即便如此，舆图中的主观因素依然无法去除。二、从“天下大图”到“咫尺千里”先秦时期，人们在建构世界秩序的过程中，拟构了“天下”与“畿服”共同组成的政治、地理和文化空间模式。“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”，“天下”作为当时最大的空图1 马王堆汉墓出土地形图（线图局部）上南下北华夏艺谭24间单位，包含所有已知与未知的地理范围，统治阶层对于世界地理空间的认知很大程度上依托于 禹贡图 华夷图 一类的大型地理舆图，图中的地理区域就是他们所要追求的最大统治范围，因此，一方面“天下大图”成为炙手可热的文化资源，能够彰显政治权力与正统地位；另一方面，统治者为了得到内容更全面、范围更广泛的“天下大图”仍在不断探索。战国策详细记载了荆轲向秦王献督亢之地图的故事，汉书 景十三王传也曾写道“具天下之舆地及军陈图”，从侧面说明舆图对于国家主权的重要性。现存文献资料中，最早关于编制“天下大图”的记载是西晋地理学家裴秀编制的禹贡地域图。魏晋时期战乱频繁，早期的秦地图早已散轶，当时可见的舆地 括地等舆图制作粗糙，位置不精确，如汉书严助传：“以地图察其山川要塞，相去不过寸数，而间独数百千里，阻险林丛弗能尽著。”加上“以禹贡山川地名，从来久远，多有变易；后世说者或强牵引，渐以暗昧”，于是裴秀“甄摘旧文，疑者则阙，古有名而今无者，皆随事注列，作禹贡地域图十八篇”。据学者考证，禹贡地域图根据晋代十六州每州绘制一幅，另有总图两幅，一为“古九州”图，一为今“十六郡国”图，共计十八幅。“天下大图”需绘成十八幅才能画全，看似体量庞大，实则已经是精简过后的成果。“司空裴秀以旧天下大图用缣八十疋，省视既难，事又不审，乃裁减为 方丈图。”为了保证舆图在准确无误的基础上最大限度地压缩体积，他提出“制图六体”的原则：“制图之体有六焉。一曰分率，所以辨广轮之度也。二曰准望，所以正彼此之体也。三曰道里，所以定所由之数也。四曰高下，五曰方邪，六曰迂直。”“分率”相当于现在的比例尺，裴秀以一分为十里，一寸为百里，绘制所谓的 方丈图，又称“计里画方”法，这样咫尺素绢就能绘制千里舆图，“制图六体”的互相配合大大提高了舆图的准确性与精密性。据说隋代区宇图志“纸卷长二尺，叙山川则卷首有山水图其图上山水城邑题书字极细”，可见当时地形舆图的尺寸之精准细密。后人绘制舆图多沿用裴秀的方法达到“咫尺千里”的效果，成效显著：隋宇文恺明堂图议：“裴秀舆地，以二寸为千里，臣之此图，用一分为一尺臣远寻经传，傍求子史，研究众说，总撰今图，其样以木为之。”唐贾耽海内华夷图：“广三丈，从三丈三尺，率以一寸折成百里。”从上述材料可以看出，等比例缩放地理空间已经成为舆图规范，这种空间法则也一直沿用至今。在“天下”这一概念形成之后，国家全图得到长足发展，在对土地区域的探索过程中，出于实用性目的，裴秀的“制图六体”率先提出“分率”，精确缩短绘图空间来表达更大的地域范围，促使“咫尺千里”的观念形成。当然，魏晋以后仍有不少大体量的“天下大图”，如贾耽的海内华夷图的图幅长宽有近十米，一方面是因为人们对于地理测绘愈发严谨，唐以后对外交流频繁，对世界认知范围不断扩大；另一方面，地形舆图中出现了一些实景式舆图，形式上具备早期山水画的特征，其观看方式也发生了转变。三、审美性地形舆图与早期山水画关于地形舆图与早期山水画之间的关联，王庸先生认为：“在起初是从实用地图上的山水转向艺术上发展，后来艺术的山水画却回过头来为实用的地图服务了。”童书业先生指出:“山水画本是起源于人物画背景的。此外，山水画还有一个来源，那就是地图。”此类论述还有很多，不一一列举。本文认为，有些被美术史书写成早期山水画的作品很可能是具有审美性的地形舆图，有许多作品的定性还有待斟酌。可以肯定的是，在早期美术史书写过程中存在将山水图画与地形舆图混融的情况。历代名华夏艺谭25画记中“述古之秘画珍图”所述图像多为地理舆图、书籍插图和谶纬图，王微叙画中对古人作画“案城域、辨方州，标镇阜、划浸流”的做法进行批判，开始将具有强烈审美价值的山水图画与实用为主的地形舆图加以区分。那么按王微的评价标准来看，诸如王维的辋川图、卢鸿的草堂十志图，都有图形、文字注记或符号系统的组合式构图，因此应该被划分为地形舆图的范畴内。那么为什么会出现“图”“画”混融的情况？最主要的原因是实景式地形舆图的出现与同时期实景山水为主的山水画在创作主题、创作群体、创作技法上都有共性，甚至有时在媒介材质上都达到统一。魏晋之后，老庄玄学兴起，士人消极避世、“固以玄对山水”，达到人与自然融为一体。这一观念不仅出现在山水画的进程中，同样对地形舆图的发展产生深远影响。画家参与舆图绘制的事例也有史料记载。旧唐书 贾耽传记贾耽向唐德宗李适上书云：“业于丹青，谨令工人画海内华夷图一轴。”贾耽所说的“业于丹青”应当是指绘制舆图而非单纯的绘画，其中的“工人”是画工。宋代画院中请画工绘制舆图也十分普遍。淳化天下图的绘制过程“令画工集诸州图，用绢百匹，合而画之”。又有王明清挥麈录载：“尧臣即挟画学生二员俱行，尽以道中所历形势相背，同绘天祚像以归。”可见审美性舆图的产生离不开专业画家的参与。山水具象化的首要技法问题就是如何将高山远水汇集于方寸绢素之上，宗炳关于这一问题的解答与裴秀的“制图六体”有异曲同工之妙：“今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”这种以小见大的观念与舆图绘制的思路相近，虽然山水画的“咫尺千里”没有地形舆图那样严谨，但也不会再出现“人大于山，水不容泛”的比例失调情况，正如钱钟书所说：“宗炳斯序专主小与似，折准当不及地图之严谨，景色必不同地图之率略，而格局行布必仍不脱地图窠臼。”汉唐地形舆图的媒介材质从一开始的金属，到木质，再到绢帛纸本，逐渐出现早期山水画的媒介共性，观看机制也随着材质的演变产生变化。以王维的辋川图来源问题为例，我们能够看出材质对观看机制的重要影响。辋川图原作已无存，仅有历代临摹本存世。关于辋川图原作的材质有两种说法：一是壁画说。称王维的辋川图是其晚年在清源寺壁上所作的单幅壁画，传世作品为壁画摹本，后来清源寺被毁，壁画也随之无存。二是卷轴说。容斋随笔中记晚唐李吉甫曾为辋川图题记：“辋川图一轴。其图实右丞之亲笔，余阅玩珍重，永为家藏。”两种说法都有疑点，就存世摹本来看，现藏日本圣福寺的唐人摹本辋川图纵 29.8 厘米、横 481.6 厘米，美国西雅图摹本全图纵 29.9 厘米、横 480.7 厘米，大小基本一致。如果这是原作的大致尺寸，那么与手卷尺寸无异，与壁画大小相去甚远。因为摹本几乎都是按照原作等比例绘制的，顾恺之有云：“凡吾所造诸画以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正隔纸素一重，则所摹之本远我耳；则一摹蹉，积蹉弥小矣。”可见临摹工艺之严谨，临摹壁画并不符合卷轴画的视觉经验。如果为卷轴画，为什么历代名画记中明确说明是“清源寺壁上画辋川”？最早关于王维辋川图的记载来自中唐朱景玄唐朝名画录：“今京都千福寺西塔院有掩障一合，画青枫树一图复画辋川图，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。慈恩寺东院与毕庶子、郑广文各画一小壁，时号三绝。”这段话中可以看出，王维的确创作过壁画，但辋川图是否为壁画这点并没有明确记载。薛永年先生曾提出唐代有一种绢画需要将绢裱于墙壁:“因绢幅的门面有一定尺度，制作壁画如不拼接缝合，便需要由数幅组成一铺，唐诗中流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂者，即是不贴于壁面而由数幅组成的活动壁画。”唐代寺观中的这类特殊绢本壁画，在形式上可以看作壁华夏艺谭26画与卷轴画的过渡，既保持壁画的远观、静态的观看方式，又借助绢帛材质分隔墙面空间，使其具有卷轴画的初步形态。这样的绢本壁画在文献中确有记载。更耐人寻味的是，唐代壁画被人们切割收藏的情况不少：会昌中多毁拆，今亦具载，亦有好事收得画壁在人家者。会昌五年，武宗毁天下寺塔，两京各留三两所，故名画在寺壁者，唯存一二。当时有好事，或揭取陷于屋壁。已前所记者，存之盖寡笔者认为，王维的辋川图很有可能是以长卷拼贴而成并裱在清源寺壁上的绢本壁画。清源寺被毁时，有人揭走壁上绢画装裱成卷轴，最后流入文人画家手中临摹赏玩。可见，物质材料与作品原境对地形舆图的观看方式产生潜移默化的影响，部分材料以及装裱方式与山水画相近，因此观看方式也有相通之处。实景式地形舆图的出现势必产生观看方式上的变革，这种观看方式既保有原初的特征，又包含着审美性的目光，是一种图文并茂式的观看方式。与以往文字为主要信息载体不同的是，实景式地形舆图中我们首先注意到的是其图像基底，图像占据画面的大部分位置且蕴含大量的信息，文字则是帮助读者读图会意的。文字与图像存在文本间性，与整幅画面构成完整的互文性空间。以王维的辋川图为例（图 2），人们通常先关注到的是“山谷郁盘、云水飞动”的美景，而后才会关注到图像上方标注的景物榜题：华子冈、文杏馆、斤竹岭、辛夷坞图像的精细化与实景化赋予其审美性，在运动状态下浏览整幅辋川图，读者沉浸在一处处精巧雅致的景观内，仿佛置身于王摩诘的辋川别业之中，与宗炳的“卧游”有异曲同工之妙。总之，在中国艺术史上，山水是从地图浮现出的山水，地图是被山水重构的地图，一方面，认知、实用、写实构成了地形舆图无法摇移的起点；另一方面，在认知与审美之间形成了对国家地理的合成式表现。结语汉唐地形舆图的观看方式流变与时代观念密切相关。从最早的礼乐政治延伸出以自我为中心的观察视角，舆图内容并非完全忠实于自然，只是作为实景的客观再现存在，是以主观真实与模拟再现为主导的虚拟空间架构。在“天下”这一概念形成之后，国家对于未知地理区域的探索永不停歇，“天下大图”的精细化使得尺幅过大，裴秀的“制图六体”率先提出“分率”概念精确缩短绘图空间，计里画方，促使“咫尺千里”的观念形成。与此同时具象性地形舆图的图2 宋 郭忠恕临王维辋川图（传）局部台北故宫博物院藏华夏艺谭27出现与同时期具象山水画不谋而合，观看方式也从文字导向转而变成图像导向。从图像观看的角度，我们可以试图还原舆图创作之初的社会背景与时代观念，从而了解地形舆图发展背后的隐藏逻辑，或许能够对地图学的跨学科研究提供新的视点。(责任编辑：牧鑫)注释：笔者推测这很可能是绘错方位的柱状符号草图。这里的“清源寺”即辋川别业。“得宋之问辋川别业，山水胜绝，今清源寺是也。”见唐李肇.唐国史补(卷上)M.台北:台湾商务印书馆,1983:419.历代名画记中曾记载兴唐寺西院有吴道子和周昉绘制的绢本壁画：“西院韩幹画一行大师真，徐浩书赞，又有吴生、周昉绢画。”见唐张彦远著,俞剑华注释.历代名画记M.上海:上海人民美术出版社,1964:62.参考文献：1西汉司马迁.史记M.北京:中华书局,1999.2东汉班固.汉书M.北京:中华书局,1999.3南朝宋范晔.后汉书M.北京:中华书局,1999.4隋唐魏徴.隋书经籍志M.北京:中华书局,1974.5唐房玄龄等.晋书M.北京:中华书局,1974.6唐王维著.清赵殿成笺注.王右丞集笺注M.上海:上海古籍出版社,1998.7唐朱景玄.唐朝名画录A卢辅圣主编.中国书画全书(册一)M.上海:上海书画出版社,1993.8唐张彦远著,俞剑华注释.历代名画记M.上海:上海人民美术出版社,1964.9五代刘昫.旧唐书(卷一百三十八)M.北京:中华书局,1975.10宋李昉等.太平御览(卷六二)M.北京:中华书局,1960.11宋王明清.挥麈录（卷十四）M.北京:中华书局,1961.12清王庸著.中国地图史纲M.商务印书馆,1959.13葛兆光.宅兹中国:重建有关“中国”的历史论述M,北京:中华书局,2011.14姜生.论马王堆出土地形图之九嶷山图及其技术传承J.中国历史地理论丛,2009(03).15管彦波.中国古代舆图上的“天下观”与“华夷秩序”以传世宋代舆图为考察重点J.青海民族研究,2017(01).16于希贤.中国古代地理学史略M.石家庄:河北科学技术出版社,1990.17童书业著,童教英编校.童书业美术论集M.上海:上海古籍出版社,1989.18刘成纪.汉代地理图像与中国山水画之诞生J.首都师范大学学报,2017(06).19钱钟书著.管锥编(第4册)M.北京:中华书局,1979.20薛永年.卷轴画史概说J.新美术,1993(03).