锦绣华章——龟兹石窟中的汉风美术.pdf
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1、46Journal of Chinese Painting锦绣华章龟兹石窟中的汉风美术文/赵丽娅186赵丽娅,1 9 8 0 年生于新疆奎屯。现为新疆克孜尔石窟研究所副研究员、中国岩彩艺术学会副秘书长、中国流行色协会委员、中国壁画学会会员、新疆美术家协会青年艺委会委员、新疆美术家协会女画家艺委会委员、上海美术学院岩彩绘画工作室”行业导师、国家艺术基金项目2 0 2 3 年度“中国岩彩壁画创作人才培训”项目特聘导师本文是2 0 1 9 年度国家社科基金“冷门绝学”项目“库木吐喇石富造像思想研究”(项目编号1 9 VJX174)、2 0 2 2年度新疆维吾尔自治区普通高校人文社会科学重点研究基地(
2、“两山”理论与南疆高质量绿色发展研究中心)项目“龟兹风壁画艺术的审美形态研究”(项目编号JDYB202216)和新疆维吾尔自治区克孜尔石密研究所2 0 2 3 年度所级课题“龟兹石富中的汉风美术资料整理与研究”(项目编号:QCX2306)、西域治理文化遗产阐发与传承技术文化和旅游部重点实验室的阶段性成果最早对龟兹石窟壁画风格进行研究的是德国学者。格伦威德尔把克孜尔石窟壁画风格分为五种画风:犍陀罗画风、武士画风、早期突厥画风、晚期突厥画风、喇嘛教画风。其后,勒柯克、瓦尔德施密特也做过研究。他们对克孜尔石窟画风的观点,实际上就是对整个龟兹地区石窟壁画的看法。德国人的画风论,是以西方的历史观、文化观
3、为中心,在论述龟兹石窟画风上,概念模糊,观点片面,无视龟兹本土文化因素,尤其忽略了中原汉风洞窟的存在。新中国成立后,我国学者意识到依据上述观点研究龟兹佛教艺术是不科学的,必须另辟蹊径。2 0 世纪5 0 年代开始,中国先后组织专家对新疆文物开展调查,龟兹石窟是其中重点对象。通过一系列考察和研究后,学者们发表了一系列的研究著作。代表作有:阎文儒先生的新疆天山以南的石窟、常书鸿先生的新疆石窟艺术、金维诺先生的龟兹艺术的风格与成就、宿白先生的克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索、黄心川先生的从印度到中国:佛教造像的艺术之路以及新疆学者的一系列重要论著,如袁廷鹤先生的龟兹风壁画的形成与发展、霍
4、旭初先生的丹青照千秋一一克孜尔石窟壁画艺术览胜、贾应逸先生的历史画廊一一库木吐拉石窟壁画研究,这些研究成果使龟兹石窟艺术研究达到了一个高度,开辟了龟兹佛教艺术研究的新境界。2以往中外学者的研究对我们全面认识龟兹地区佛教美术的特质、价值及其在中国佛教美术史上的地位等问题都是有益的,但是这些文章对于龟兹地区佛教艺术风格的论述大多偏于宏观,而对于其中包含的不同类型艺术风格的分类研究不够深人。本文尝试从龟兹石窟中的汉风美术人手,希冀对龟兹石窟的中原汉风艺术壁画研究的不足做一补充。一、历史背景龟兹石窟中的汉风壁画艺术的出现是唐代中央王朝经营龟兹的结果。公元6 5 8 年以后,唐朝逐渐在龟兹地区建立起以安
5、西大都护府为中心的军西域洞窟2 0 2 3 347政管理体系。在这种体系下,安西大都护府为管理龟兹的最高军政机构,下辖龟兹都督府具体管理龟兹地方民政事务,龟兹军镇管理驻军和屯田。当时在龟兹地区生活着大量的汉族军民。旧唐书西戎传载:“长寿元年(6 9 2),武威军总管王孝杰、阿史那忠节大破吐蕃,克复龟兹、于等四镇,自此复于龟兹置安西都护府,用汉兵三万人以镇之。”加上随军家春以及分担军务的百姓,总人数至少有三万人。他们远离故乡,需要精神寄托,所以汉僧住持的佛教石窟和地面寺院在龟兹有所修建,一部分汉僧也从中原来到龟兹。慧超在往五天竺国传中记载:“此龟兹国,足寺足僧,行小乘法,食肉及葱韭等也。汉僧行大
6、乘法。”“开元十五年(7 2 7)十一月上旬至安西,于时节度大使赵君,且于安西有两所汉僧住持,行大乘法,不食肉也。大云寺主秀行,善能讲说,先是京中七宝台寺僧。大云寺都维,名义超,善解律藏,旧是京中庄严寺僧也。大云寺上座名明恽,大有行业。亦是京中僧。此等僧大好住持,甚有道心,乐崇功德。龙兴寺主名法海,虽是汉儿生安西,学识人风不殊华夏。”5 大云寺是武周称帝时期救令全国建造的,龙兴寺则为唐中宗复位后建造。这说明当时龟兹地区与全国一样,也依制建立了相应的汉化佛寺。可以看出,当时龟兹地区的汉化佛教保持着与中原的同步性。既然佛教教义戒律与汉地相同,造像仪轨当然也是传自汉地,这从龟兹石窟中的汉风美术的特点
7、可以清楚看出。库木吐喇公元7 一8 世纪的汉风洞窟就是这一时期的产物。汉风洞窟是图一库木吐喇石窟窟群区第1 1 窟主室内景洞窟平面为长方形,在洞窟地坪中部出现佛坛。方形佛坛窟这种形式的洞窟在唐代的龙门石窟和莫高窟中均已出现。而在此前的龟兹石窟中并无此类洞窟,明显是汉传佛教艺术影响的结果。指在龟兹地区出现的带有强烈的中原汉族文化色彩的洞窟。中原政权在西域实行管辖时,大批中原汉人迁移龟兹,他们带来了中原大乘佛教及其艺术形式。二、洞形制及壁画题材龟兹石窟中的汉风艺术是公元7 世图二阿艾石窟主室正壁观无量寿经变经变画以中堂式布局展开。壁画中堂上方残存三组乘云前来赴会的一佛二菩萨像、两身飞天以及“不鼓自
8、鸣”等场景。中堂为佛法会,楼阁高耸,亭台林立。画面正中,佛结跌坐于莲花上。两侧各有一菩萨坐于双层仰莲台座上。座下众闻法天人齐聚一堂,静心听法。中堂两侧原绘有十六观,现残损。纪末汉传佛教艺术传入龟兹的结果,它给龟兹石窟艺术注人新的因素。这种艺术风格主要保存在库木吐喇石窟窟群区第1 1、1 4、1 5-1 7 窟以及阿艾石窟中。洞窟形制方面,出现了方形佛坛窟这种形式,如库木吐喇石窟窟群区第1 1(图一)、1 4 窟。洞窟平面一般48Journal of Chinese Painting始出现反映汉地大乘佛教的内容。大乘佛教是在小乘部派佛教基础上发展起来的,它的基本思想一方面是提出了世间存在多佛,释
9、迦牟尼佛仅仅是人类生活的婆姿世界的教主,在世界的其他空间里还存在其他的ARALAL佛,包括西方净土世界的阿弥陀佛,AARALAB图三库木吐喇第1 6 窟主室右侧券顶千佛千佛大多没有边栏,纵横成列排列。千佛头光以土红色与白色相间,身光以绿色和白色交错,双手持禅定印契置于腹前,结助跌坐于莲花座上,内穿僧支,外披裂袋。千佛间绘有云气纹,斜向相连,表示十方诸佛,光光相连。为方形或横长方形,窟中出现佛坛。此类洞窟在唐代的龙门石窟和莫高窟中均已出现,而在此前的龟兹石窟中东方琉璃世界的药师佛,乃至卢舍那佛等。大乘佛教极大提高了对菩萨的信仰,认为众生皆有佛性,借助诸佛的愿力皆可成佛,并为此设计了一系列的成佛途
10、径,其中往生净土,尤其是西方净土是最主要的一种法门。这样的思想反映到壁画题材方面,就是经变画以及尊像图的大量出现。经变画可辨别的有西方净土变、并无此类洞窟,明显是汉传佛教艺术观无量寿经变、东方药师变、法华经影响的结果。变和涅檗变等,一般均绘制于主室此时期壁画题材的最大变化是开中。除涅变外,画面构图多采用中堂式布局。如阿艾石窟主室正壁的观无量寿经变(图二)在中堂部分绘制西方净土世界,两侧的条幅中绘制十六观;尊像图则为成组绘出的佛与菩萨,旁边还常常有汉文题记,如库木吐喇石窟第1 5 窟甬道各壁。尊像图中可辩识的有弥勒菩萨、文殊菩萨、观音菩萨、地藏菩萨、卢舍那佛、药师佛、阿弥陀佛、燃灯佛和释迦牟尼佛
11、等。此外是汉式干佛的出现。这种千佛大多没有边栏,纵横成列排列,千佛间绘有云气纹。如库木吐喇石窟第1 6 窟主室券顶所绘千佛(图三)。三、人物造型及绘画技法龟兹石窟中汉风艺术的人物造型具有中原汉人的特征,面相丰盈,五图四阿艾石窟主室右侧壁卢舍那佛卢舍那佛,意为普照光明之佛,是报身佛。释迦车尼佛是应身佛。壁画表现卢舍那佛身内包含一切世界,能在一切世界中转法轮,调伏众生,法力无边。佛像右侧上方绘有汉文榜题栏,题栏内墨书“清信佛弟子寇庭俊敬造卢舍那佛”。图五库木吐喇第1 2 窟后甬道正壁汉风佛像(掌本)画面表现一佛一菩萨供养,每个造像旁各有一个榜题,拟题写佛名,现均已毁坏。就佛与菩萨来看,体现了中国绘
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