中国传统山水画的空间性解读.pdf
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1、34艺术研究纵观中国绘画史,山水画兴起于魏晋时期,“是人类对自然美的认识发展到了一定阶段的反映”。中国传统山水画十分注重空间营造,从郭熙“三远法”对透视关系的确立,再到虚实相生笔墨技法的运用,山水画中的形象越发丰富,情感也越发饱满。不难看出,中国山水画的空间营造集思想与情感、物象与境象、诗性与禅意于一体,由物象的阐发到心象的捕捉,实现了从物象之原到象外之象的超越。1 以物观物:物理空间的物象之原物象之原,取自荆浩笔法记,“子既好写云林山水,须明物象之原”,“所谓物象之原,即物所得以生之性。性即是神,即是气韵”1。在荆浩看来,抵达绘画物象的路径有两条,一是指眼睛所看之“似”,如“屋小人大,或树高
2、于山”,是自然界物体近大远小的体现;二是指“度物象而取其真”,如“丈山尺树,寸马分人”,是从“心源”中感受到的物之本原。第一种为“贵似得真”,是视觉反映的三维物理空间,是人所看物象静止的透视空间。第二种为“本体之真”,消解了近大远小的透视关系,是绵延在宇宙本体中的动态空间。由此来看,物理空间的物象之原体现为以下两点。1.1 视觉层面的物象之真宗炳在其著作画山水序写道,“况乎身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色也”,强调绘画中视觉经验的真实性。接着他又说,“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小”,以昆仑山为例,进一步强调视觉上近大远小
3、带来的反差感,目近则不能睹其形,隔数里才能“围于寸眸”。诚然,站远之后,山就小了,这时若展开画布,就能将眼前的山水悉数画于纸上,也不用担心因小而影响气势。从宗炳的理论不难看出他对视觉感官的推崇,强调用眼睛观察,以在画布上真实反映物体本来的样子。在山水画中,视觉感官范围是一个有限的物理空间,在有限的物理空间内,视觉感官要致力于捕捉真实的形象,以描绘出山水最自然的样子。展子虔游春图的出现,标志着中国山水画逐渐走向独立和成熟。画中舟船、云水、山石、树木等景物形象饱满,山川绵延向上,摆脱了魏晋以来“或水不泛舟,或人大于山”的简单图式,真正做到了“咫尺之图,写百里之景”,且“东西南北,宛若目前”,最大限
4、度地还原了物象。1.2 体悟层面的物性之真荆浩所寻的画之真,不是视觉反映之“似”,而是画者从“心源”中体悟得来的物性之真。如其所言,“贵似得真苟似可也,图真不可及也”,可见,他对“似”真持否定态度。这种“真”在朱良志中国传统山水画的空间性解读兰玉琪(贵州大学 美术学院,贵州 贵阳 550025)摘要:目的:空间是绘画的重要组成元素,中国传统山水画的生命性就在于画面的空间性。中国山水画空间具有强烈的意象性,把握意象空间是解读山水画的关键,也是抵达山水画的象外之象,体会其中韵外的关键。方法:文章从中国传统山水画着手,梳理相关理论文献,紧扣一个“象”字,从物象空间到意象空间再到象外空间,探索山水画家
5、由现实世界到精神世界的转变,最后结合具体画作分析得出山水画中空间营造的重要性,以丰富山水画空间的思想内涵。结果:山水画集思想、情感、精神于一体,是山水画家审美情趣、人生理想的载体。在山水画的空间营造中,物象集“真”与“性”于一体,从物象之真中得出物象之性,从而使山水画走入林寒雪寂湖淡的意象空间,最后在道家的自然、禅宗的空灵中,山水画家实现了从现实空间到精神空间的飞跃。结论:文章通过分析中国传统山水画,在以物观物中,探究其物象空间的物象之原;在观物取象中,探究意象空间的诗意朦胧;在见象立意中,探究精神空间的象外之象。在从观物到取象再到立象的过程中,山水画家于萧疏清旷的山河湖景中放怀人生,于虚静迷
6、远的静观坐忘中涵泳生命。关键词:山水画;空间性;物象空间;意象空间;精神空间中图分类号:J212文献标识码:A文章编号:1004-9436(2024)03-0034-0335第 37 卷第 3 期 2024 年 2 月Vol.37 No.3February 2024艺术科技看来是一种“不强调对真实生活的简单叙述描摹,而侧重于表现构思中微妙玲珑的意象”,并且“不是针对天地自然之象,而是人心营构之象”。从魏晋到北宋,中国山水画家推崇穷物之性,重视物之“常理”,强调物象各正性命,通过穷理尽性再现宇宙本质。郑午昌中国画学全史云:“宋人善画,要以一理字为主,是殆受理学之暗示。惟其讲理,故尚真。”此物之性
7、,非形之似,而是物象内在本质的真理。笔者认为,物象之原在荆浩的笔法记中,实以视觉上的物象之真为表,辅以一定的笔墨形式,接着以“度物象而取其真”为里,找到形而上的物性之真。结合理学家邵雍提出的以物观物来看,这里的“物”是“去我”,旨在去掉主观性后从客观的事物中去认识“理”。在山水画创作中,在从以眼观物到以物观物的过程中,画家只有将把握客观外在之形的“师造化”与全身心地去观察体悟山水之理的“得心源”结合起来,方能进入山水的“物原”之境。2 观物取象:意象空间的诗意朦胧在中国传统山水画的空间表达中,艺术家往往追求更深层次的意象表达,使画面超越物象之界,进入物性之境。所谓“神采为上,形质次之”,在山水
8、画中,既要刻画出物之象,又要营造出意之象。美学家朱良志曾说:“中国艺术的意象理论强调意象的鲜明、逼真、传神、豁人耳目,如在目前。”2这是观物取象的第一步,取的是鲜明逼真的自然之象。然而,意象空间的内涵远不止于此,还包括在自然之象中生发出来的艺术之象。刘勰言:“登山则情满于山,观海则意溢于海。”看到巍峨的大山大河时,人们的心里会不由自主地生出热爱与澎湃之情。从“山”“海”到“情”“意”,实现了从物象空间到意象空间的转换。此时,艺术家不重视表象,而是追求意象空间的画外之韵。首先,来看古木萧疏之境。古木,味在苍古,枯朽中有一丝对生命的眷念。中国山水画史上,画古木而最得萧疏之境者当数倪瓒。不同于董、巨
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