小说何以成为表演艺术——彼得·基维对文学本体论的新探索.pdf
《小说何以成为表演艺术——彼得·基维对文学本体论的新探索.pdf》由会员分享,可在线阅读,更多相关《小说何以成为表演艺术——彼得·基维对文学本体论的新探索.pdf(8页珍藏版)》请在咨信网上搜索。
1、HUNDREDSCHOOLSINARTS72彼得基维对文学本体论的新探索王慧婷,等小说何以成为表演艺术?文章编号:1 0 0 3-9 1 0 4(2 0 2 4)0 1-0 0 7 2-0 8小说何以成为表演艺术?一彼得基维对文学本体论的新探索王慧婷,殷曼停(南京大学艺术学院,江苏南京2 1 0 0 0 9)摘要:基维试图整合古德曼“代笔的”艺术,将以小说为主的虚构文学也纳入戏剧、音乐等表演艺术。在基维看来,小说的示例并非固定不变的文字标记,而是读者的每一次阅读体验。阅读可以作为听觉表演而存在,作为表演的阅读就是读者在脑内扮演讲故事的人给自己讲故事。默读表演以“解释”为驱动力,“解释”能力在一
2、次次阅读实践中获得提升。“批评”是更深入的“解释”,它既存在于两次阅读体验的间隙里,也存在于阅读结束后的反思中。基维将“解释”与“批评”的权利赋予普通读者,体现了他对文学行动价值的体认。基维的这一表演式文学本体论契合十九世纪六七十年代以来文艺理论的表演性转向,他对表演式文学传统的谱系学追溯也适用于中国的文学历史语境。关键词:文学本体论;彼得基维;分析美学;表演中图分类号:J05文献标识码:A一、文艺批评的表演性转向一提及表演,人们脑海中首先会浮现戏剧、音乐、舞蹈等经典艺术表演形式。然而,自二十世纪六七十年代开始,言语行为理论、人类表演学、性别话语建构论等共同赋予了“表演”超越传统规定的全新内涵
3、。表演研究成为一个独立的学科,“表演性”(performa-tivity)作为一个跨学科概念在人类学、社会学、教育学等各个学科中受到广泛重视,文学和艺术学领域更是迎来了“以表演性为特征的范式转移”1 3 7。关于文学与表演性的关系,德里达(JacquesDer-rida)、希利斯米勒(J.HillisMiller)、乔纳森卡勒(Jo n a t h a n D.C u l l e r)等都给予了解释,他们的研究都基于奥斯汀(JohnLangshawAustin)的言语行为理论。奥斯汀在如何以言行事中区分了施行性(perfor-mative)话语与陈述性(constative)话语,认为前者具有
4、改变现实的力量,语言同时是在行事。在奥斯汀及他的学生塞尔(J.R.Searle)看来,文学话语作为虚构*作者简介:王慧婷(1 9 9 7 一),女,汉,浙江宁波人,南京大学艺术学院在读博士。研究方向:西方艺术理论,分析美学。殷曼(1 9 7 5 一),女,汉,江苏扬州人,文学博士,南京大学哲学系教授,南京大学艺术学院博士生导师。研究方向:西方当代美学,分析美学,西方艺术理论研究。HUNDREDSCHOOLSINARTS73艺术百家2 0 2 4 年第1 期总第1 9 6 期语言是“寄生性的”和“不严肃的”,因而不具有施行性。德里达反对奥斯汀对日常语言和虚构语言的二分,指出文学话语同样具有施行的
5、力量,关键就在语言的“可重复性”(iterability)和“可引用性”(citation-ality)上。没有所谓的二分,所有语言都因具有“可重复性”和“可引用性”而是施行性话语,日常话语也可以是对文学语言的重复引用。希利斯米勒将言语行为理论引人文学批评,强调文学阅读的行动性,指出阅读文学是对现实的“施行性干预”2 1。巴特勒(Ju d i t h Bu t l e r)的性别话语建构论也为文学表演性理论注人了新的活力。巴特勒指出,表演是身体在文化语境中的自然化,性别就建立在身体对于性别规范的重复表演之上,而言语是“带来特定语言结果的身体行为”3 1 9。乔纳森卡勒在巴特勒话语建构基础上进一
6、步强调了文学的施行性力量,指出文学写作能通过文学规范的重复来影响和塑造读者,从而对现实作出改变。阿特里奇(DerekAttridge)则将文学看作一个独特的事件,关注文学的发生及效果,强调文学的体验过程,即读者在阅读中的情感触动与认识变化。他将文学性看作通过读者与作者/作品互动而建构的阅读的表演:读者的每一次阅读都是独特的表演事件。在阅读过程中,读者通过想象在脑内“上演”(s t a g i n g)一个别开生面的文学世界 4 1。总而言之,表演性理论作为对传统静态式文学批评的反叛与调整,强调文学的行动性、生成性和互动性。文学作品不是孤立的文本,阅读也不是静观的审美欣赏,文学是一个由作者、文本
7、、读者、批评家、翻译者、书商等共同联系、彼此作用构成的独特、动态、开放的事件或行动。彼得基维(PeterKivy)也在作为表演的阅读中指出,阅读“是一个占用一段不连续时间的事件。我们可以将这一事件称之为一个行动或活动:由读者来执行。这一行动最重要的方面是,它是一种体验,或者说它能够产生一种体验”3 1 。在基维看来,阅读,即文学体验才是文学性的关键,他跟阿特里奇一样,也将阅读看作读者在脑内上演的表演。虽然基维不是第一个将阅读看成表演、将文学看作表演艺术的理论家,但是基维是第一个“从本体论角度对表演的文学作出最有说服力的完整建构的学者”6 1 9 。作为一名分析美学家,基维继承了沃尔海姆(Ric
8、hardWollheim)、古德曼(Nelson Goodman)以来的艺术作品本体论分析框架,从类型(type)/示例(t o k e n)角度探寻阅读之于文学的本体地位,并历时性地追溯了文学的表演性传统、文论的表演分析传统,以此辅证将叙事文学看作表演艺术的合理性。不过与表演性理论不同的是,基维依旧在较为狭窄的意义上理解表演。正如乌亚诺维奇(AnaVujanovic)观察到的那样,“表演”有时被视为一个本体论的类别,这意味着表演是某种人工制品(戏剧、音乐等);与此同时,表演 也经常被作为一个分析、解释的工具来使用,用来理解各种作为表演的社会现象”7 1 0。O后者也就是戈夫曼(ErvingG
9、offman)、谢克纳(Rich-ard Schechner)发展的“表演性”。基维基本还是在前者意义上理解“表演”,尽管他的理论也兼具了“表演性”的维度,他对“表演”的界定也超越了传统定义。二、作为示例的听觉表演:讲故事的人与音乐读谱在韦兹(MorrisWeitz)反本质主义艺术观后,分析美学发展出两条路径来探索艺术,一是从艺术的非显明属性如艺术体制、艺术历史等构建开放的艺术定义,如丹托(Arthur CD a n t o)、迪基(George Dickie)的艺术界理论;二是本体论的路径,即在业已确定某类事物是艺术品的前提下,探讨它究竟是何种实体,并根据存在方式的异同对艺术进行分类。基维就
10、是沿着第二条路径探索文学尤其是小说的表演性特征的。在具体阐述基维的表演性文学本体论前,笔者有必要先对皮尔士(Pierce)的“类型/示例”范畴以及古德曼“亲笔的”(autographic)和“代笔的”(allograph-ic)艺术分类进行简要说明,这是理解基维文学本体论的基础。类型/示例是皮尔士提出的一对符号学范畴,“示例”可以理解为情境中的“单一符号”,受时空制约,表现为某个具体的实体或事件;“类型”则是符号的抽象范式,是不同于具体事物的普遍实体(ge-nericentity)。如果将艺术作品看作类型,它存在于时空中的诸多实体或事件就是它的示例。具体语境中的艺术品能被物理性地创造或摧毁,但
11、作为类型的艺术作品却不受现实条件制约。比如贝多芬的命运交响曲是类型,某位演奏家在某一天演奏的一场命运交响曲就是它的示例。古德曼从艺术本真性(a u t h e n t i c i t y)问题切人,基于类型/示例的区分对艺术作品作了二元分类:当且仅当“即使这件作品的最精确的复制也不能因此算作真正的作品”8 9 时,这件艺术作品就是“亲笔的”,因而这类艺术也是“亲笔HUNDRED SCHOOLSIN ARTS74王慧婷,等小说何以成为表演艺术?彼得基维对文学本体论的新探索的”;反之,在真品、品的区分上毫无意义的艺术就是“代笔的”。换言之,“代笔的”艺术就是能在时空中存在多个示例、类型与示例能彼此
12、分离的艺术,而“亲笔的”艺术则是类型与示例合为一体、难解难分的艺术。那么文学在这一二元本体论中处于什么位置呢?古德曼将文学分为以戏剧为代表的“表演式文学”和以小说为代表的“阅读式文学”。在他看来,戏剧、小说虽同属“代笔的”艺术范畴,但戏剧作品的存在方式更接近音乐,阅读式文学则自成一类。关于戏剧,古德曼认为,戏剧作品的存在既不等于其剧本,也不等于具体表演,而是由剧本决定的在表演与表演之间保持同一的东西,即类型。每一次严格遵循剧本的演出都是作品的示例。他相信戏剧可以有忠实表演,表演者可以根据剧本保持每场演出的一致性,阅读式文学却并非如此,它并不具有意义的同一性,而只在符号标记上具有一种“拼写”的同
13、一性,“(在文学作品中)最重要的就是可以称之为拼写的相同的东西:字母、空格以及标点符号的次序完全一致核实拼写或者准确地拼写,是辨认作品的一个例子或制造一个新例子的唯一要求”1 8 1 9。在阅读作为表演中,基维虽然延续了古德曼的二元本体论路线,但与他不同的是,基维承认“忠实读者”的存在,他相信文学作品不仅拥有字符层面的同一性,也拥有意义层面的同一性,因此文学作品的示例并非文字符号,而是“忠实读者”的每一次阅读,“小说是一种阅读艺术,所以傲慢与偏见作为类型,它的示例就是对它的阅读:你的阅读是一个示例,我的阅读是另一个示例;如果我读了两遍,那它们就是类型的两个示例”5 5。文学家写下文学文本,直到
14、文本被读者阅读作品才算最终完成。文字符号的地位颇类似于古德曼论述中乐谱在音乐中的位置,是在阅读与阅读之间保持同一性的中间物。不仅如此,阅读还能作为表演而存在,只不过表演者和观众是同一个人,“阅读”既作为一种表演,也作为对表演的体验。此前,以阿特里奇为代表的学者都曾提到,文学朗读,例如诗朗诵可以被看作一场表演。但读者私下读小说时的默读又如何能被看成表演,这一表演又具有何种形态呢?对默读的表演性阐释是基维文学本体论中最具创造力的部分。在阐释他的观点前,基维首先批判了1 8 世纪英国心理形象主义者们对默读表演的解释。概言之,以洛克(JohnLocke)、艾迪生(Jo-sephAddison)、里德(
15、ThomasReid)为代表的经验主义者认为,默读文学作品是一种以内视觉主导的内在感官体验,读者用“心灵之眼”感受文字,并在心中呈现文字描述的形象。阅读体验就像戏剧表演一样,欣赏者在心中浮现舞台上的场景。作者是剧作家,作品是剧本,读者是导演。但在基维看来,人们在默读小说时,语言的快速流动并不会留下充足的时间让心理形象被唤醒,将阅读的表演看作内心的视觉想象是对阅读者能力的高估。如果阅读的表演不是内心的视觉表演,又会是何种形态呢?为了回答这一问题,基维将目光投向了柏拉图的一篇文本伊翁。伊翁是一位专门吟诵荷马史诗的诵诗人,他在与苏格拉底见面前刚获得了桂冠诗人的称号。然而,作为讲故事的人的伊翁并非故事
16、的作者,荷马才是。在这之中伊翁扮演的是何种角色?基维认为,伊翁在向听众讲述荷马史诗时,实际上在扮演荷马,即扮演故事的作者来讲故事。伊翁扮演荷马,与戏剧中演员扮演某个角色并无二致,“伊翁无疑是一名表演者,他的表演就是,作为一名演员,扮演讲故事的人再现伊利亚特和奥德赛中的故事,无论你认为这个讲故事的人是荷马,还是虚构的作者,抑或是一个作者结构(author construct)”545。诵诗人扮演故事的作者,故事的作者同时也在扮演叙述者及故事中的角色,因此诵诗人在表演时既要扮演作者扮演叙事者讲述故事,也要扮演作者扮演叙事者掌仿故事中的人物说话。在默读取代公开的文学表演后,负责传递故事的中间人“伊翁
17、”仿佛已不再被需要。但在基维看来,“伊翁”没有消失,而是内化于读者心中,与读者融为一体:默读时,读者自已在头脑中扮演诵诗人为自已讲故事。读者能在脑内听到各种声音,每个角色都有属于自己的音调和语气,默读一部作品就像听了一场专属于自己的交响乐。“我们自己成了表演者,“默读就是我们的表演作品。默读小说时,我们所有人都是沉默的伊翁。我们在默默地扮演讲故事的人,正如伊翁公开扮演的那样。”5 3毋庸置疑,基维对“表演”的理解是反常识的。传统意义上的表演需要表演者在公开场合将作品内容呈现给观众,通常表演者和观众不是同一人。基维在定义“表演”时抛去了公共性特征,仅对表演者的“解释”能力即他所谓的“表现力”(e
18、xpressive)提出要求。他曾以表演的几个边缘例证说明他是在何种意义上使用“表演”一词及定义“表演艺术”的:“(i)HUNDRED SCHOOLSINARTS75艺术百家2 0 2 4 年第1 期总第1 9 6 期一只海豹在表演我的祖国是你(一种古老的马戏团特技)。(i)一个九岁的、没有天赋的孩子在他的第一场音乐学校独奏会上演奏安娜马格达莱娜巴赫集中的常见曲目。(ii)一个非常有音乐天赋的九岁小孩在同样的环境下演奏同样的曲子。(i v)我在上课途中吹的口哨,旋律是卡门中的主旋律。(v)一个九岁的、不太有音乐天赋的孩子在班上的圣诞节表演中表演的小蒂姆。(vi)米奇鲁尼在好莱坞版仲夏夜之梦中扮
19、演普克。(vii)一个九岁的孩子在课堂作业中背诵罗伯特弗罗斯特的一首诗。(viii)朱莉哈里斯在录音室朗读简爱”5 8。在基维看来,(i)虽然是表演,但是不能称之为艺术的表演,因为这一表演不是“一个有意识的行为主体的行动和产物”5 8;在(ii)(v)(v i i)中,这些孩子对自已在做的事了解不深,因此也没有注人太多解释”。基维称他们的表演为“原型表演”(proto-performances);(i i)(v i)则不同,在这两个例子中,表演主体清晰地知晓自己的表演,因此表演之中蕴含“一种解释,或许是一种依附于他人的解释,或许只是出于本能的解释”5 8。表演者不仅在弹奏音符或程式化地作出各种
20、肢体动作,他们在有感情地、有表现力地表演。(iv)大致介于(ii)和(ii)之间,(vi)则是优秀的表演艺术作品。通过基维对这些例子的阐述,我们至少可以得出以下结论:第一,基维意义上的表演主体必须对他的表演有清晰的认知,因此“解释”必不可少。要注意的是,这里的“解释”并非用语言“表述”(tell)的“解释”,而是在表演中“展现”(s h o w)的“解释”。第二,只有注人“解释”的表演才是“有表现力”的表演,才能被称为表演艺术。第三,对表演的“解释”越精湛,表演艺术的水平就越高。第四,基维意义上的表演不以公开性为必要条件。第五,基维对表演的定义不是评价性定义,而是分类性的。为了使默读表演的本体
21、论形态更加清晰,基维将之与音乐读谱进行类比。一些卓越的音乐家能在读乐谱的同时在内心真实地呈现作品,比如失聪的贝多芬就在弥留之际通过读谱“听”到了亨德尔的最新作品;勃拉姆斯也曾表示,自己可以通过读谱来欣赏莫扎特的作品。阿多诺(W.Adorno)在论再生产理论中将读谱看作欣赏音乐的更高级方式。他表示,在更先进的时代里,“听音乐”这一形式应该被摒弃,正如“出声阅读”被默读摒弃一样。“需要以感官表象(sensuousrepresentation)为中介来看本质上是心灵创造的东西,然后不通过心灵来把握和理解这些表象本身,这是十分幼稚的。就像如今只有老土的乡下人才会以大声朗读的方式来阅读,音乐也是如此。没
22、有理由认为音乐的感官声音比语言文字的感官声音更重要。”9 2 1 0基维虽不赞同阿多诺用“读谱”取代“听音乐”的观点,但他认为“读谱”与“默读”确实极为相似:二者都实现了从视觉符号到听觉符号的成功转化。在读谱这一行为中,欣赏者同时也是演奏者,在头脑中为自已演奏一场音乐,乐谱在这里是读谱表演的保证,确保每一次读谱表演的同一性。但读谱表演并非古德曼眼中的“严格同一”,不同读谱者会在读谱表演中注人不同的“解释”,“解释”水平的高低决定了读谱表演水平的高低。将这里的读谱换成默读,头脑中的音乐演奏换成讲故事,乐谱换成文学文本,这就是基维眼中文学表演在默读文化中的基本形态。三、小说表演的施行性特征:“解释
23、”与“批评”前文提到,基维将有无“解释”作为区分表演与非表演的关键,这已然说明基维对文学表演施行性的认识。在他看来,默读不是静观的沉思,而是心灵中的表演。讲故事与音乐演奏一样,都以“解释”为基础,只是这一“解释”不以“讲述”的形式体现,而是熔铸于表演作品的每一条脉络中。通常来说,表演和“解释”隶属于两个不同的专业群体,前者由表演艺术家负责,后者则由评论家、学者承担,二者各司其职。基维不仅将二者融为一体,还将它们都赋予了寻常的文学读者们,这其中蕴含了基维对文学接受的重视,以及他对文学行动性、生成性价值的肯定。在基维看来,“解释”是默读表演的驱动力,也是读者得以从文学作品背后识别出默读表演的关键。
24、基维援引了丹托对艺术的第三重定义:一件艺术品必须通过一个介质来表达它的内容,这一“中间物”从来就不是透明的,艺术作品的这一特点使其与普通的再现形成对比。这一“中介”就是我们感知艺术家“风格”之处。基维表示,默读表演之所以区别于文学文本的“艺术品”,正是因为它“与单纯的声音相反,表演不仅为文学作品的“内容”发声,也为其创作者和/或叙述者的语调 发声。正是在媒介之中,在表现或表达的方式中,表演找到了独特的材料无声的表演不仅实现了内容的相关性(aboutness),也实现了媒介的相关性,后者尤为重要”5 9 2。2。“解HUNDREDSCHOOLSINARTS76小说何以成为表演艺术?王慧婷,等彼得
25、基维对文学本体论的新探索释”有多种用途,有些“解释”仅仅基于语言能力,比如小说里写到“汤姆愤怒地摔门而去”,读者只要认识这几个字且有基本的理解能力,就能知道作者想表达什么。但还有一些“解释”基于对作品更深层的理解。如伊瑟尔所言,文学作品中有大量的“空白”和“断裂”等待读者自行填充,这些留白和间隙就是需要被“解释”的地方。它们强迫读者积极行动起来,思考和填补这些未尽之处,并以此组成已读部分的意义进而组成作品本身。这些“解释”“一方面帮助读者将作品看成一个整体,另一方面也有助于发掘作品的美学或艺术功能,以此提高自身”5 1 6 9。“批评”是知识层面更深人的“解释”,它同样是默读表演的一部分。基维
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 小说 何以 成为 表演艺术 彼得 文学 本体论 探索
1、咨信平台为文档C2C交易模式,即用户上传的文档直接被用户下载,收益归上传人(含作者)所有;本站仅是提供信息存储空间和展示预览,仅对用户上传内容的表现方式做保护处理,对上载内容不做任何修改或编辑。所展示的作品文档包括内容和图片全部来源于网络用户和作者上传投稿,我们不确定上传用户享有完全著作权,根据《信息网络传播权保护条例》,如果侵犯了您的版权、权益或隐私,请联系我们,核实后会尽快下架及时删除,并可随时和客服了解处理情况,尊重保护知识产权我们共同努力。
2、文档的总页数、文档格式和文档大小以系统显示为准(内容中显示的页数不一定正确),网站客服只以系统显示的页数、文件格式、文档大小作为仲裁依据,平台无法对文档的真实性、完整性、权威性、准确性、专业性及其观点立场做任何保证或承诺,下载前须认真查看,确认无误后再购买,务必慎重购买;若有违法违纪将进行移交司法处理,若涉侵权平台将进行基本处罚并下架。
3、本站所有内容均由用户上传,付费前请自行鉴别,如您付费,意味着您已接受本站规则且自行承担风险,本站不进行额外附加服务,虚拟产品一经售出概不退款(未进行购买下载可退充值款),文档一经付费(服务费)、不意味着购买了该文档的版权,仅供个人/单位学习、研究之用,不得用于商业用途,未经授权,严禁复制、发行、汇编、翻译或者网络传播等,侵权必究。
4、如你看到网页展示的文档有www.zixin.com.cn水印,是因预览和防盗链等技术需要对页面进行转换压缩成图而已,我们并不对上传的文档进行任何编辑或修改,文档下载后都不会有水印标识(原文档上传前个别存留的除外),下载后原文更清晰;试题试卷类文档,如果标题没有明确说明有答案则都视为没有答案,请知晓;PPT和DOC文档可被视为“模板”,允许上传人保留章节、目录结构的情况下删减部份的内容;PDF文档不管是原文档转换或图片扫描而得,本站不作要求视为允许,下载前自行私信或留言给上传者【自信****多点】。
5、本文档所展示的图片、画像、字体、音乐的版权可能需版权方额外授权,请谨慎使用;网站提供的党政主题相关内容(国旗、国徽、党徽--等)目的在于配合国家政策宣传,仅限个人学习分享使用,禁止用于任何广告和商用目的。
6、文档遇到问题,请及时私信或留言给本站上传会员【自信****多点】,需本站解决可联系【 微信客服】、【 QQ客服】,若有其他问题请点击或扫码反馈【 服务填表】;文档侵犯商业秘密、侵犯著作权、侵犯人身权等,请点击“【 版权申诉】”(推荐),意见反馈和侵权处理邮箱:1219186828@qq.com;也可以拔打客服电话:4008-655-100;投诉/维权电话:4009-655-100。