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日本的歌舞伎艺术.doc
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1、中南财经政法大学辅修双学位学士学位论文成绩 题目: 日本的歌舞伎艺术 主修学校 武汉工程大学 专业年级10级高分子材料与工程辅修学校 中南财经政法大学 辅修专业、班级 日语 学生姓名 汪陈捷 学 号 1002140124 指导教师 周新平 2014 年 3 月 20 日评语: 评阅教师签名 年 月 日答辩评定意见: 答辩(小组)负责人签名 年 月 日本人声明本毕业论文(设计)是在导师的指导下由本人独立撰写完成的,没有剽窃、抄袭、造假等违反学术道德、学术规范和其他侵权行为。对本论文的研究做出重要贡献的个人和集体,均已在文中以明确方式标明。因本毕业论文(设计)引起的法律结果完全由本人承担。本毕业论
2、文(设计)成果归中南财经政法大学所有。特此郑重声明。毕业论文(设计)作者签名: 作者学号:1002140124作者专业:10级日语辅修2014年3月24日目 录摘 要- 1 -引 论- 2 -一、歌舞伎的起源- 2 -二、歌舞伎的艺术流变- 3 -三、歌舞伎的艺术特点- 8 -结 语- 10 -主要参考文献- 11 -摘 要日本歌舞伎,是根据“歌、舞、伎”这三个字的字意和艺意的组合而称名,歌舞伎的舞台艺术创造,是在统治者的几番禁演、几度指令的反复交替中,历经庶民阶层的几番改造、几度创新的多次更迭演变过程,吸收了日本传统的舞乐、能乐、狂言、净琉璃的舞台艺术表现方法,而形成的独特戏剧舞台。歌舞伎综
3、合了歌唱、舞蹈、戏剧三种艺术因素。它那充满激情的表演、抑扬顿挫的台词、色彩鲜艳的妆容、精雕细琢的舞台形象和华丽宏大的舞台布景已经深深扎根于日本广大民众之中,受到他们的喜爱,并被誉为日本的“国剧”。关键词: 歌舞伎;起源;艺术流变;艺术特点引论随着世界戏剧文化交流的发展,日本的歌舞伎艺术以其独特的审美价值引起广泛的注意。歌舞伎是日本古典戏剧发展的高峰和代表, 也是日本传统文化孕育的产物。全面地了解歌舞伎,既有助于对日本古典戏剧做总体把握,又有助于了解对日本历史、风土人情。对于歌舞伎艺术流变的历史时期的划分,不同学者有不同的观点,作者采用按照歌舞伎发展的几个重要历史阶段特点来划分。“子在川上曰:逝
4、者如斯夫,不舍昼夜”,我们无法回到过去去一睹当年歌舞伎的艺术风貌。但愿通过本篇论文,能对歌舞伎的历史及文化有一个清晰地认知,对日本的风土文化有一定的认知。一、歌舞伎的起源 歌舞伎源于“傾()”此字的连用形。日语中,将引人注目的动作、服装称为“”,而这样的人称为“傾奇者(者)”。有人因此贴切地用了同音的三个汉字:歌()、舞()、妓()来为这种表演命名,“歌舞妓”一词因而诞生。而宽永年间,游女歌舞伎被禁止,不久因为有男性参演,所以有人写做“歌舞伎”。不过在江户时代,“歌舞伎”与“歌舞妓”这两种用法都是通用的,确定将此项技艺定名为“歌舞伎”,则是明治时代的事。歌舞伎最早是出在云大社的巫女阿国在寺院神
5、社为劝进布施而表演的歌舞,源于一种祭祀舞蹈。某年为劝募修复神殿经费而去各地布施、化缘,沿途学习了不少地方的舞蹈,在此基础上也新创作了一些表现男女恋情和群众喜闻乐见的节目。来到京都后,阿国激情豪迈地表演了由“流行歌”“念佛蛹”等构成的富有异国情调的新奇风流歌舞及情景戏,触动了江户时代庶民阶层长期被压抑的心境,唤起了庶民大众追求人性解放的内在情感。演出获得了极大的成功,也结束了阿国的流浪生活,并得以组织剧团留在京都献艺。该团的舞蹈吸取了民间舞蹈得营养,并以当时的流行歌曲为伴奏,演出时还穿插一些幽默的滑稽表演。她们的演出,既能给人以美的享受,又通俗易懂,深受人们的欢迎和喜爱,由此被称之为“歌舞伎”。
6、阿国的巨大成功,使歌舞伎得到了很快的发展。全国各地竞相模仿成立了许多歌舞伎剧团。阿国在艺术上勇于进行革新创造,一扫“能乐”难于普及之所短,使歌舞伎迅速崛起于传统艺术的舞台上,成为日本首屈一指的“国剧”。二、歌舞伎的艺术流变(一)歌舞伎的孕育及形成十七世纪初产生的阿国歌舞伎由女艺人女扮男装、手舞足蹈,激情豪迈地表演富有情调的新奇风流歌舞。当时的歌舞伎是以恋歌和舞蹈为中心,其中也包含一些戏剧性的表演,伴奏乐器是采用大小鼓、笛和三弦琴。阿国歌舞伎作为一种新兴的社会职业,好似一股旋风,席卷着整个德川幕府统治的日本。随之出现了几个模仿阿国歌舞伎的团体,后来各地的妓女也纷纷效仿阿国歌舞伎,逐渐使阿国歌舞伎
7、异变成娇柔轻狂、挑逗男人性情的恋歌艳舞。其卖弄女性的色情来挑逗男性的情状场面,至今在日本残存的浮世绘(妇女游乐图)屏风绘上,可以清晰地看到它的风流全貌。1629年,德川幕府的统治者,认为阿国歌舞伎有伤社会风化,颁布了严禁女性登台表演歌舞伎的通令,结束了阿国歌舞伎26年女性风流的戏剧历史。阿国歌舞伎结束后,女角改由美少年扮演,出现了“少年歌舞伎”,即若众歌舞伎。他们不是简单地继承“女歌舞伎”,一方面仍然表演煽情的歌舞,一方面大胆摄取能乐、狂言的科白性,加上滑稽的短剧和操木偶,还吸收和消化舞乐的“左舞”、“右舞”的舞艺形式,舞蹈时左右对称,将不同艺术融合在一起,成为一个有机的统一体,构成一种以舞剧
8、、曲艺为主的新艺术形态,代表作有脱胎于女歌舞伎的业平、新作小舞十八番、酒吞童子、七福神等。“少年歌舞伎”虽然有了新变化,并拥有自己的独特性,但基本上仍未能改变以“容色”为本位的表演形态。歌舞伎中的少年演员因为年轻貌美,深受武士的喜爱,演员生活作风糜烂,经常与观众发生同性恋情,社会上又出现了有伤风化的“色子宿”与“飞子宿”。幕府在承应元年(1962年)下令取缔,美少年扮演的若众歌舞伎遭到了禁止公演。然而,在演艺界和观众的要求下,少年歌舞伎禁演的翌年,即承应二年(1963年),幕府允许作为“物真似狂言”取代迄今的形态,再度公演“男歌舞伎”。由成年男性演员将前额至头顶中部的头发剃成半月形,即俗称“月
9、代头”或“野郎头”,以减少肉体的魅力,因此,这一时期的歌舞伎又称“野郎歌舞伎”。野郎歌舞伎极力摆脱有伤社会风化的弊端,渐渐开始纳入创造民族戏剧的正轨。以歌舞为主要的表演形式,又增加了狂言的念白剧情,划分了男女角色,增设了舞台的引幕,为了扩大舞台空间、增进与观众的情感交流,创造出了歌舞伎剧场的花道原型。这一时期对歌舞伎来说具有里程碑式的进步意义,它标志着歌舞伎已经步入了戏剧艺术的正轨。(二) 元禄歌舞伎歌舞伎在历经十六世纪至十七世纪的长期舞台艺术实践与变革之后,更加规范、系统,呈现出程式化趋势。元禄时代(16881703)是创造戏剧文学、表演技艺、舞台美术的丰收季节。元禄歌舞伎取得了多方面的成就
10、,其中最引人注目的是表演艺术的进步、专业作家的出现、科白剧的产生。1. 表演艺术的进步。歌舞伎自产生以来, 吸收了各种各样的表演技术。这时,这些复杂多样的技术成分在戏曲表现的基础上开始统一、综合,形成了比较发达的“徘优术”。元禄时期, 京阪歌舞伎的代表人物是一代名优坂田藤十郎一(16471707)。坂田藤十郎擅长扮演作品中的正面人物。他在创造角色时,强调深入、细敏地观察生活,经常涉足酒肆、茶楼、妓院,搜集创作素材同时,他又主张必须对自然状态的生活素材进行加工、提炼, 艺术地再现于舞台。由此,他创造了一种写实的表演艺术风格。这种风格也是京阪歌舞伎的代表性风格,这就是日本戏剧史学家所谓的“ 和事”
11、 即艳情戏风格。 与京阪歌舞伎的写实主义的表演艺术风格相反,江户歌舞伎以浪漫的风格为显著特征,其代表人物是与阪田藤十郎并驾齐驱的著名演员初世市川团十郎(16471707)。他擅演武戏,以表现主人公非凡的勇武和力最为主的表演风格,深受江户庶民阶级的推崇。市川团十郎的“金平剧目”和“ 荒事” 风格从表面看离当时的社会现实远了一些,实际上,无论是剧中人物金平那种反抗邪恶的斗争精神,还是“ 荒事”的表演风格,都曲折地反映出庶民阶级反杭封建贵族势力的深层心理意识,与当时的社会现实有着千丝万缕的联系。而这也正是市川团十郎的表演艺术风格之所以能够产生并占据江户剧坛统治地位的主要原因之一。坂田藤十郎的写实的表
12、演风格和市川团十郎的浪漫的表演风格,形成歌舞伎表演艺术中风格迥异的两大“艺系”,哺育出一代又一代的表演艺术家,大大丰富了歌舞伎表演艺术的天地,推动了歌舞伎的发展。2. 专业作家的出现。元禄时期以前歌舞伎,没有专业剧作者,也无所谓剧本,一剧的主演往往兼任作者,负责组织参加演出的演员在演出前“说戏”。这种剧本创作方式和方法,叫“口立式”。到了元禄时期,歌舞伎题材内容扩大、深化了,结构复杂了,表演艺术发展了,这种“口立式”的剧本创作方法显然已经不符合歌舞伎发展的需要。于是,剧本和专业作者应运而生。 最初的剧本形式很简单,只不过是把每个演员的台词和说台词的先后顺序记下来,以免演出中出差错。第一个做这项
13、工作的是金子吉左卫门。后来,剧本的形式逐渐复杂、正规, 第一个自觉地以歌舞伎剧作者相标榜的是富永平兵卫。他原来也是演员,以饰演老年妇女见长。1680年, 他以歌舞伎专业剧作家的姿态出现在日本近世戏剧史上。接着,著名剧作家近松门左卫门也以专业作者的身份出现。他们的行动从一开始就受到保守势力的反对,但专业作者队伍日益扩大,大势所趋,最后包括保守势力在内的整个社会都不得不承认歌舞伎具有独立的文学价值和专业作者的合理性。专业作者的出现,是元禄歌舞伎发展中一件意义深远的现象。3. 科白剧的产生。科白剧的出现,是元禄歌舞伎发展中另一个值得一提的现象。所谓科白就是动作和台词,顾名思义,科白剧中音乐、舞蹈的成
14、分较少,而科白成为主要的表现手段。在这一点上, 歌舞伎显然受到了能狂言的影响。在科白剧出现以前,歌舞是歌舞伎的主要表现手段。科白剧的出现,使歌舞伎的表现形式和手段变得更丰富了。但是,歌舞伎的科白剧与后来的话剧不同。它始终没有彻底摆脱舞蹈和音乐的要素而独立发展成真正的科白剧。相反,音乐、舞蹈和科白三种要素互相结合、统一,使歌舞伎表现出一种“乐剧”的性格。这与当时庶民阶级的享乐心理以及由这种心理决定的审美要求是分不开的。也就是说,歌舞伎的“ 乐剧”的性格, 在元禄时代就基本形成了。(三) 与净琉璃交流元禄以后,人形净琉璃进入发展的黄金时期,在文学、音乐、表演、舞台装置等方面取得了惊人的进步。在长达
15、三、四十年的时间里, 人形净琉璃剧压倒了歌舞伎,成为戏剧发展的主流。许多剧作者从歌舞伎转向人形净琉璃剧。一直到宝历时期(17511763)歌舞伎才重新振兴起来,广泛而多方面地吸收了人形净琉璃剧和其它艺能的营养,兼收并蓄,迎来了中兴和更大的发展。高度发达的人形剧,为歌舞伎提供了多方面的艺术营养。歌舞伎舞台的变化,即取法于人形净琉璃剧先进的舞台装置。活动道具、大型旋转舞合、多功能的升降布置都是在这一时期发明的。歌舞伎又陆续淘汰了早期从能乐舞台上引进的一些已过时的装置,如大臣柱、目标柱等。同时,在舞台布景方面,歌舞伎也吸收了人形净琉璃剧的许多巧妙的构思和发明,又受到欧洲舞台布景艺术的影响,从而达到很
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