《林泉高致》新释:基于梅洛-庞蒂的知觉概念.pdf
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1、收稿日期:作者简介:范红发()男重庆云阳人云南师范大学文学院硕士研究生研究方向为中西美学思想比较、现象学美学林泉高致新释:基于梅洛 庞蒂的知觉概念范 红 发(云南师范大学 文学院昆明)摘 要:在林泉高致中作画时的画意、观山水(画)方法、以及对山水的绘画表达都可以被理解为一个知觉问题 画意作为“虚静之心”的另一表述它与经过现象学还原后的知觉主体相似作画时的画意与观画时的联觉都是知觉的 在观山水(画)时“观”具体表现为身体经验、动态知觉以及对空间的知觉 在作画时画家绘出的是自身混沌的、真实的知觉体验 以上三点皆能够基于梅洛 庞蒂的知觉概念来阐释关键词:林泉高致郭熙梅洛 庞蒂知觉中图分类号:文献标志
2、码:文章编号:()郭熙的林泉高致以“三远法”而闻名此法对中国山水画的影响颇为深远也是郭熙画论的要旨 除了对山水特征的描绘之外郭熙也阐述了观山水(画)的方法、表达山水的法门以及画山水时的状态(画意)它们作为观山水与画山水的具体方法并非是相互分隔的相反它们存在着共性即可以被统一到梅洛 庞蒂的“知觉”()概念中 在知觉的概念之下林泉高致中的诸多绘画方法就可以被结合到一起并获得新的阐释一、画意与知觉何谓画意?在林泉高致画意 中郭熙曾言:“人须养得胸中宽快意思悦适如所谓易直子谅油然之心生不觉见之于笔下”即是说当画家处于胸中宽快且心意情趣愉悦之时便可以自由顺畅地用笔来表达 郭熙如此形容画意是起于庄子田子方
3、中那位“解衣般礴”的画家他被宋元君称之为“真画者”此乃画意的实际体现郭熙基于画意列出了一些反例比如“积惰气而强 之 者”“积 昏 气 而 汩 之 者”“以 轻 心 挑 之者”以及“其意烦体悖拙鲁闷嘿之人”“率意触情草草便得”这些例子说明若画家心思杂陈、神形不佳便无法“万虑消沉”不能全神贯注有损于绘画(一)“虚静”:知觉与画意的发生何以拥有画意?徐复观曾在中国艺术精神中提到:“能万虑消沉然后能胸中宽快宽快即虚静的另一表诠”所以在此便可以说画意萌生于“虚静之心”“虚静之心”包含了“心斋”和“坐忘”两个部分 在庄子人间世中以“若一志”“听之以气”“唯道集虚”来体现“心斋”它侧重于说明主体在此状态下对
4、内心各种欲望的排除而“坐忘”相比于“心斋”则更一步“坐忘”下的主体拔除了“我”这个自我意识它具体体现在“堕肢体黜聪明离形去知同于大通”这个层面 总的来说“心斋”与“坐忘”的目的在于“去欲”和“去知”这是使“虚静之心”得以可能所要历经的过程也是“解衣般礴”的前提“虚静”不只是上述言及的关于心境或者说境界的问题它更是梅洛 庞蒂意义上的知觉问题“心斋”被徐复观理解为经由现象学还原后的“纯知觉活动”是主体实施归入括弧以及中止判断后的知觉状态所谓去欲与去知即是在经由现象学还原后将欲望与知识悬置到了一边主体最终达到空明虚静的审美状态 但此时的主体在经过“坐忘”去掉“我”这个维度之后就不再是意识主体了而是梅
5、洛 庞蒂意义上的身体主体 因此画意强调的并不是意识的问题而是身体知觉的问题是知觉与被知觉世界 在意识主体的退场与身体主体(知觉)的出场的状态之下 的相互开放上述论及通过坐忘可以“同于大通”换句话说就是在“虚静”之中道会显现出来加上“虚静”与知觉之间密不可分所以“道”之显现就与知觉勾连在一起 毕来德曾在庄子四讲中言及:“身体才是我们真正的宗师”是身体(知觉)使“道”显现出来总之“虚静”作为“画意”的基础换成现象学式的表达即是 知觉与被知觉世界在相互开放之中生成了画意随后画家再通过画意来表达山水、表达对“道”的体悟 这一切都是以知觉为基础的活动(二)联觉:知觉与画意的表征林泉高致山水训中提到:“不
6、下堂筵坐穷泉壑 猿 声 鸟 啼 依 约 在 耳 山 光 水 色 滉 漾 夺目”这何以可能?“不下堂筵”却身临其境式地观画在梅洛 庞蒂那里也有类似的描述 梅洛 庞蒂在塞尚的疑惑中描述到:“我们看见了物体的厚度它的毛茸茸软绵绵或硬邦邦的质地 塞尚甚至说看见了物体的气味”但是观者在为何会有除了视觉之外的感受?为何可以看见物体的气味?为何猿声鸟啼能够依约在耳?梅洛 庞蒂所论述的知觉是一种联觉它意在指出不同感官之间是存在联系的统一体 基于此“看见了物体的气味”表明了身体的各个感官是一起在运作的物体是一下子呈现在知觉之中的 当画作被知觉与观赏那便不只是简单地在看也是在听在嗅甚至有一种触摸的感觉同时我们是进
7、入画家的感知中去知觉进入画家亲临山水的身体经验中去看在这种共有的身体经验中我们与画家同在画意借此被真切地表征出来 所以“猿声鸟啼依约在耳”是基于联觉和与画家同在才使得观者能够知觉到一种“不在场”的声音另外这种联觉的运作应在“虚静”之中才是可能的亦如“以林泉之心临之则价高以骄侈之目临之则价低”所言的那般画的价值是在隐逸山水式的虚静中才会增加若是以盛气凌人之姿去观画画作将会一文不值观者甚至也无法视见“气味”无法听到“猿声”总之因“虚静之心”所萌生的画意既会(在作画之时或之前)在身体知觉之下显现又会以知觉联觉的形式在赏画中被表征出来知觉因此是画意在表达与表征中的基础二、“观”与知觉如何观山水是林泉高
8、致山水训主要探讨的问题这里的观不仅仅是“看”也是身体的亲临“观”既有空间亦有时间所谓“山形步步移”与“四时之景不同”即是强调山水在不同空间与不同时间上的差异 画家亲临山水身体知觉与身体经验在时间和空间这两个变量下不断发生着变化(一)“观”与身体经验“知觉就是借助身体使我们出现在某物面前”梅洛 庞蒂强调了身体在知觉中的重要作用基于此便可以说 “观”就是借助身体使我们出现在山水(画)面前在欣赏山水画方面郭熙曾言:“看此画令人起此心如将真即其处此画之意外妙也”即是说一幅好的山水画能给人一种身临其境之感人们好似在观画中将身体给放置到了别处 这并非是一种幻觉或是一种对身体的想象相反这是身体知觉与被知觉事
9、物之间相互开放相互沟通的结果 画家将自己游历山水的身体经验绘于纸上观者感知到这种身体经验并且基于这种身体经验使自己的身体知觉向山水画中的身体经验敞开于是观者的身体知觉与被知觉的画家的身体经验就产生了沟通 另外“观”这一动作并不是孤立的生理活动它不能简单地被理解为是光线经由眼球并通过神经活动反映在大脑之中而是人们在观之时身体会自动地加入到与观有关的活动之中去观画能够经由联觉激活其他的身体感官并引发一系列的神经活动例如观山水(画)引起的感动、兴奋、震撼等等情绪放到身体层面便是:在“观”之中人体内部的激素已经在自动地调节了上述说“如将真即其处”说到底身临其境“临”的是画家的“境”是画家的身体经验既然
10、观画者在观画中激活了身体那画家在观自然山水与作画之时是否也会激活身体?山水训 中举了一个没有激活身体的反例“不知何以掇景于烟霞之表 发兴于溪山之颠哉!”即是说不得胸中宽快且游历不足的画工不懂得如何在观山水时激发自己的兴致 这间接地说明真正优秀如郭熙一般的画家是懂得如何激活自己的身体的在观自然山水之时要“远望之以取其势近看之以取其质”在画山水之时要“画见其大象而不为斩刻 之 形”要“画 见 其 大 意 而 不 为 刻 画 之迹”如此山水便自然而然的鲜活起来 但“取其势”如何来理解?如果说“势”不以定量的透视规则为旨归那么它便不能当作一种实际的绘画知识虽然画中之“势”凸显了远山的气势、走向与纵深也
11、凸显了远水的广阔、蜿蜒与猛烈但“势”所道出的空间感并不止步于此 梅洛 庞蒂曾说:“正是通过把他的身体借给世界画家才把世界转变成了画”就是说画家(知觉)在与世界相互开放的过程中画家运用身体知觉在表达“势”“势”是借由身体知觉在作画时的在场性体现它不能被理解为定量的透视规则而只能在借由身体而瞬间出场在此甚至可以说“势”是居住在身体之中的画家登高望远取山水之精粹入画每一处景都因“历历罗列于胸中”有了它自身的“势”这种“势”是画家在山水空间上的主观认识是一种意向性认识“取其质”也是同理的 另外观“势质”与绘“势质”都伴随着对身体与情感的激活在此画家与观者是共通的 观者看画家之山水的那种身临其境实际上就
12、是一种对身体激活观者进入的是画家的知觉两者调谐到了同一种知觉状态这是“如将真即其处”得以可能的基础(二)“观”与动态知觉体验为何山水训在“观”上要强调“山形步步移”与“山形面面看”以及“四时之景不同”与“朝暮之变态不同”?对于“观”而言在视点上的不断更换是为了更多地看到不同角度、方位下的山水好比“横看成岭侧成峰远近高低各不同”视点的改变除了能使画家看到山水更多的显现之外也是为了更好地“取其势”在身体与被知觉对象之间的动态调整的过程之中人们可以获得一种“优势知觉”这就好比在观画时太远或太近都会影响审美的效果但在观察位置的不断调整下就可以获得最佳的审美体验优势知觉实际上就是知觉不断调整下的结果 画
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