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基于互文叙事的戏曲影视融合研究——以梨园剧《鬓边不是海棠红》为例.pdf
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1、艺术研究艺术趋势基于互文叙事的戏曲影视融合研究以梨园剧鬓边不是海棠红为例江苏师范大学文学院/马雪纯摘要:电视剧鬓边不是海棠红以独特的梨园题材重新将戏曲带入大众视野,翻新了影视对传统戏曲的表达与注解。影视文本中存在大量对戏曲文本的引用和戏拟,构成了与戏曲相互指涉的互文叙事,并在互文的基础上重新审视传统戏曲文本,与之形成了具有多重意味的对话。互文叙事手段的大量应用使代表传统文学记忆的戏曲在影视文本中产生了衍射效果,成就了作品深厚的文化底蕴与深沉的艺术内涵,使影视与戏曲交相辉映,融合共生。关键词:戏曲 影视 互文叙事 对话关系作为暌违荧屏数年的梨园题材电视剧,鬓边不是海棠红通过上世纪30年代的梨园行
2、洞察时代变迁与人物命运,讲述了新派富商程凤台与北平名伶商细蕊在家国动荡中坚守内心的故事。该剧汲取了京剧和昆曲等传统戏曲养分,与众多戏曲文本构成相互指涉的互文性。从形式到内容,从语言到观念,该剧在互文表达中追寻戏曲的生命,传递戏曲的精神,影视文本本身也成为戏曲的影子,在互文叙事中两相调和而相得益彰。“互文性”概念最早由克里斯蒂娃创造,指“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”或“已有和现有表述的易位”。每一文本都与其他若干文本存在或远或近的关联,并对其他文本有着“重读、强调、浓缩、转移和深化的作用”,因此,本文以互文性理论为指导,围绕该剧与戏曲在多个方面构成的互文叙事,分析其独特的意义生成过程。一
3、、引用与戏拟:戏曲参与的互文叙事该剧所涉及的戏曲选段有战宛城 大登殿等八十余段,如马拉美所言“所有的书多多少少都融入了有意转述的人言”,这些有所关联的戏曲文本以不同方式融入了叙事。每一个文本的写就与若干广义文本之间都存在着某种联系,这是作品具备的可以包含、跨越某些经典体裁的承文本性,编织起了影视文本与广义戏曲文本的互文关系,在文本中通过对戏曲的引用和戏拟等形式呈现。(一)戏曲唱词的引用热奈特认为互文的本质是“一文本在另一文本中的实际出现”,其中传统的“引语”是最明显且最忠实的形式。该剧在涉及戏曲表演时会将戏文出处打在右侧,使众多戏文以直接引语的形式出现,这种公然的引用既“表示另一文本的存在,又
4、保持了一定的距离”,这一类表现明显的戏曲互文方式在叙事中有着表情达意、塑造人物、隐喻情节、衬托境遇的作用。1.戏曲表情达意文学互文来自“对别人的文本做深层的改动,并把它移到一个新环境中,继而载入自己的文本与之相连”,借用语词表情达意是其常见形式之一。这种借用使影视文本的意义在被借文本与借用文本之间流动,带来蕴藉隽永的多重语义。文本中商细蕊对戏服要求严苛,而货运行东家程凤台表示理解包容,于是在验收戏服时商细蕊引用了京剧珠帘寨的戏词“受之有愧,却之不恭,一礼全收往后抬”。原文本与影视文本在情节上本具有不相关的互异性,但在被借用语词后变换了其原有的语义,使互异性融入了影视文本的个性,产生了新的意义,
5、即对程凤台的宽容报以感激之情。同样,商细蕊在宴会上特意与俞青对唱的京剧十三妹改编自儿女英雄传,讲的是流落江湖而苦练武艺的“十三妹”何玉凤行侠仗义的故事,里法泰尔认为文本表达的意义“来自这些词和文本外在言语系统之间所产生的关系,这些关系要么潜藏在语言里,要么已经出现于文学中”,如唱词提到“我爱你美容貌颇有烈性”,将同样下海唱戏而性情刚烈的俞青比作十三妹,表达钦佩赞美之意,后一句“我与你拜姊妹你可应承”则委婉发出日后合作的邀约,此处的互文借用了潜藏在被借文本中的语义,表达了具有个性的意义。当程凤台被日军以商细蕊为要挟走货以至重伤不醒时,商细蕊到屋顶上唱戏喊魂:“春风拂雨阴霾尽,绝处逢生遇贵人,叹离
6、合与悲欢无情变幻,忍不住飘红泪湿透衣衫”,这段极富悲情色彩的戏文出自京剧绿珠坠楼,以绿珠为报答石崇恩情自尽的故事表现感情的坚贞不渝。把别人成型的思考引入文本时产生的“价值0822023.5ART RESEARCH不在于反映,而是一种有意识的行为和决定性的步骤”,使别人文本中作为“目的地”的思想成为新文本中的“出发点”。借这段戏文,经历了世间悲欢离合之无常的商细蕊唱出了对程凤台的深厚情谊和自己以命反哺的决心,在与互文文本绿珠坠楼相通的遭际与感情基础上再次出发,叠加了此时此境的感慨悲恸。2.戏曲塑造人物该剧从梨园风貌辐射到民国北平众生相,在时代的悲剧底色中建立起各阶层人物的群像式表达,其中所引用的
7、戏曲文本融入了人物形象的塑造,与人物的性格形成互文。不通世故的戏痴商细蕊对感情像对待戏曲一样有着偏执追求,因不理解相依为命的师姐嫁人离开而时时疯闹,擅自更换堂会戏码向师姐当众发难,借墙头马上的念白羞辱其“无媒苟合”,又用救风尘中“多无半载相抛弃”和“事要前思,免劳后悔”等戏文直抒不平和对师姐婚姻的唱衰,体现了商细蕊倔强重情而横冲直撞的天真个性;在义演中,商细蕊在得知金部长私吞抗日义款的内情后返场加唱打严嵩,痛斥其是“上欺天子下压臣,谋朝篡位卖国的奸贼名严嵩”,高唱“我要为国家除奸佞,要为黎民把冤伸”,将贪污之事公之于众,凸显了其大义无畏而刚烈直率的性情。名旦宁九郎入宫进戏时搭救了因直言变法求新
8、而要被慈禧处死的刘汉云。他以刀马旦的行头让刘汉云现出窘态,又戏谑地借用了扈家庄的戏文:“恨恨恨,小毛贼,怎怎怎,怎逃俺虎穴龙潭地。他他他,他那里珠泪惨凄凄。”从时间意义上看,戏曲文本属于过去的记忆,但互文使文学“不满足于忧郁地游荡在过去的记忆里,它把玩着临摹的对象、参考文献、说过的话。”这一对戏曲文本的“把玩”使互异性在文本中凸显,两类文本风格迥异的互文对冲现出滑稽感,从而化解危机,表现了宁九郎镇定洒脱又善良仗义的性格。七七事变后侯玉魁被日军威胁开戏,将戏码改为击鼓骂曹直抒愤恨:“谗臣当道谋汉朝我有心替主爷把贼扫,手中缺少杀人的刀。”侯玉魁当众借戏词痛骂日军罪行,把末句戏文“看奸贼把我怎开销”
9、改为“看我把奸贼怎开销”,顿生悲壮豪侠之气。被借用的原文不会毫发无损,互文的目标之一是“通过转换的办法使老生常谈重放新辉”,文本在交流关系中的互相改动赋予表述以不同的语义,使传统戏曲文本的“祢衡骂曹”情节在新文本中升华到了家国大义的高度,体现了侯玉魁刚直不阿的人格魅力。3.戏曲隐喻情节文本中引用的戏曲有隐喻情节的作用,这一形式的互文“被暗示,但并不进一步明说。它更要求读者有足够的知识和由此及彼的想象力”,使意义在不同的诠释方式与读者的记忆之间流动。改编自聊斋志异的京剧虞小翠引出程商二人的再度会面,讲述了狐妖小翠报答恩情为元丰治病而使他死又复生的故事。程凤台在与商细蕊初次见面时出手相救,戏文“报
10、深恩我只得痴呆日卖”暗示了商细蕊的报恩之意,也为日后不惜以命报答程凤台数次帮衬的恩情埋下伏笔;元丰因小翠死而复生隐喻程凤台因商细蕊报恩而劫后重生,成为预见情节的戏谶,引用戏曲作为情节的伏笔隐喻,草蛇灰线,伏脉千里。关系微妙的俞青和原小荻在旁人刁难下登台合作,所表演的昆曲小桃红出自玉簪记,“这别离中生出一种苦难言,恨拆散在霎时间”暗示了从前二人一段隐晦而不为世俗所容的私情。种种互文带来的情节暗示来自读者对戏曲文本的延续,这种延续能够促使符合文本情节的能指性的产生,在融入影视文本完整叙事的同时增添独特的文化韵味。4.戏曲衬托境遇文本中的戏曲互文还具有衬托人物境遇的作用。商细蕊在遭受通日诬陷后演出被
11、扔下台而受重伤,当晚的戏码玉堂春有念白“想我苏三,遭此不白冤枉,哪想今日乎!”妥帖地衬托了人物的冤屈境遇;周香芸因极高的戏曲天赋遭班主嫉恨和虐待,他在困境中反复学习的唱词是“没奈何到荒郊我就来捡芦花”,这段戏词出自春秋配,以戏中被继母折磨的姜秋莲暗示周香芸的恶劣处境。种种与人物境遇贴合的戏文引用助力于影视文本的叙事,也彰显了互文的魅力。引用作为一种忠实的互文形式,令戏曲在文本中“嫁接成活”,使拼凑的语词间形成了有机联系。互文而成的影视文本成为“一套有机的素材,其中产生的联系既与原始材料相关,亦与承接的全局相容”,被借用的语词虽依旧与原文保持联系,但戏曲文本自身已然发生变动,完成了文本之间的对话
12、交流。(二)戏曲情节的戏拟作为互文的表现形式之一,戏拟指“吸收模仿、借用前人文本的文体或其他艺术风格以期达到讽刺或其他特定的效果”。热奈特认为戏拟的目的也可以是出于对前人文本的欣赏,正如该剧对传统戏曲的戏拟,在展现意义的同时保留了与原文本的关系。名角陈纫香从寄人篱下到打输擂台再到情场失意,一生在梨园行百般挣扎。因为一段无果之情,重情倔强的性格使他在唱鸳鸯剑时自刎于台上,尤三姐“妾身不是杨花性”的自白与其心声合二为一。陈纫香的遭际是对鸳鸯剑的戏拟,他和戏中尤三姐一样看似浮浪实则刚烈,他们也都遭到外界对其低贱身份的揣测,因此尤三姐被柳湘莲退婚,陈纫香遭到辱骂毒打,在“辞婚之意奴已省”的结局中二人都
13、选择了“一死明心我要了夙因”。即使戏拟是对原文本的挪用转换,但依旧“表现出和原有文学之间的直接关系。”同样是困于情而死于情,戏拟手法为人物决绝的性格作出了真切注解。商细蕊的白蛇传在剧中共出现三次,以戏拟形式展现了人物的心境变化。首演是他与师姐的合作,扮演白蛇的师姐不久就与“许仙”常之新私奔,“青蛇”的“姐姐”因此被夺走,商细蕊的愤恨发疯与戏中不谙人间情感的青蛇形成戏拟;083艺术研究艺术趋势第二次演出在常之新的观看下他依旧扮演青蛇,但未因旧事发疯,这时的“青蛇”已然有所成长,放下了内心执念;第三次演出商细蕊扮演白蛇,这时正值他重遇幼时失散的妹妹,他也从一个不愿离开“姐姐”的幼稚“青蛇”蜕变为渴
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