历史再现与视觉隐喻——《大决战》三部曲的电影空间叙事策略.pdf
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1、传媒论道7720 世纪 90 年代初,一部由中国人民解放军八一电影制片厂拍摄的,总时长约 11 小时的系列战争题材电影,火遍了中国的大江南北,上映当年票房就突破了 1 亿元,它就是大决战三部曲(注:大决战分为三部,分别是大决战之辽沈战役大决战之淮海战役 和 大决战之平津战役)。(为行文篇幅简洁,下文将这三部影片统一简称为“大决战三部曲”或“电影版大决战”)大决战三部曲用影像书写了解放战争三大战役的全貌,以决定中国前途命运的战略决战展现出了深远的历史意义和现实意义。值得注意的是,在党的百年诞辰之际,与电影版大决战同名、同题材的电视剧版大决战在中国中央电视台综合频道首播。相较于集合了全国的电影精英
2、、动用了三十余万人拍摄创作的电影版大决战,电视剧版大决战并没有电影版大决战中辉煌壮观、宏大纵深的现代战争场面。尤其在战争空间叙事效果上,电视剧版大决战弱于电影版大决战。而时任中华人民共和国主席,并且也是电影中角色原型的杨尚昆,曾亲自在八一电影制片厂审看电影版大决战。作为电影中另一位角色原型的邓小平,在看完电影版大决战后,也满意地说:“拍得很好,我每年都要看一遍。”当时,电影创作团王 旭 湖南师范大学新闻与传播学院历史再现与视觉隐喻摘 要作为中国电影史上战争题材的经典佳作,大决战系列电影一直深受广大观众的喜爱。时至今日,影片中部分故事情节依然是军事爱好者们的谈资。因此,基于历史真实再现与艺术化再
3、创作的大决战系列电影,在影视叙事策略上具有一定的研究价值。本文基于马塞尔马尔丹的“再现空间”与“构成空间”理论,尝试分析了大决战系列电影中,几个较为典型的空间叙事片段,认为大决战系列电影探讨了人物脸谱与空间、故事发展与空间、场景地理与空间的关系,影片的空间叙事策略具有“历史再现”与“视觉隐喻”的特点,从而讨论战争题材电影应该如何巧妙利用视觉信息,满足该类影视作品的空间叙事诉求。关键词空间叙事;战争题材电影;大决战;历史再现;视觉隐喻大决战三部曲的电影空间叙事策略传媒论道78队与电影中的角色原型密切交流,根据丰富多样的历史资料,在叙事策略上利用视听符号大胆隐喻,满足了电影观众对历史资料的探索欲。
4、因此,相较于电视剧版大决战,电影版大决战的叙事策略依然具有独特的艺术魅力。目前针对大决战三部曲的电影空间叙事研究较少,现有的相关大决战影视艺术研究分为两个阶段。第一个阶段的研究集中出现在 19 世纪 90 年代,该阶段的学者围绕着电影版 大决战上映展开了一系列研究,包括创作访谈、电影文学等研究类型,但较少涉及电影空间叙事研究。第二个阶段的研究集中出现在 2021 年前后,此时电视剧版大决战为广大观众熟知,所以该阶段出现了电影版和电视版的比较、电视剧叙事创作等研究类型,如贺嘉年在影视史学视域下对大决战影、剧进行比较;郝帅斌比较了大决战影、视的文本对话与历史书写的异同;马骏尝试分析了电视剧版大决战
5、的创作方法,并认为电视剧版的创作方法具有全景式呈现、史诗性表达的特点,但该阶段的研究依然没有深入讨论大决战三部曲电影空间叙事策略。基于当前研究现状,笔者认为依然有必要回看电影版大决战,尝试分析这部影片的空间叙事策略。罗伯特考克尔阐释了电影中空间叙事的特性,他说:“剪辑是关于时间的,镜头是关于特定空间区域内发生了什么的,它由电影银幕的景框和摄影机拍摄到什么而限定。”该部影片耗费大量人力、物力、财力所营造的战争场景,在镜头限定的空间里具有很强的视觉冲击力。为了达到还原战争场景的目的,大决战三部曲在诸多片段的拍摄工作上,充分利用了空间叙事技巧,全面展现了影片宏大的史诗感。除了尽可能地还原历史之外,该
6、片通过镜头空间中的视觉信息,对部分角色的历史原型有着一定的特色解读,尤其是对于历史上毛泽东等人的正面形象塑造,以及对国民党高级将领所作所为的辛辣讽刺与强烈抨击。马塞尔 马尔丹从“最小结构单元”的角度出发,给出了两种最为简单的电影空间形式,“电影在处理空间时,有两种方式:一是限于再现空间或者是去构成空间”。所谓“再现空间”,就是摄影机在运动状态中让我们感受到的空间,这种空间是按照影像与现实世界相统一的原则创作出来的。“构成空间”是指,将零散的空间段落“并列连接”,创造出观众眼前完整统一的空间整体。再现空间侧重于叙事的纪实性,构成空间更侧重于叙事的戏剧性。因此,基于再现空间和构成空间的特性,笔者认
7、为大决战三部曲的空间叙事策略探讨了人物脸谱与空间、故事发展与空间、场景地理与空间的关系,具有“历史再现”与“视觉隐喻”的特点。图1、2:毛泽东等人上山采酸枣,而下一个镜头却是蒋介石房间里杂乱的牌桌传媒论道79一、再现空间的纪实性:历史再现1.单独镜头空间中的历史再现电影在银幕上创造出的“四维空间幻觉”与现实时空无比接近,最极致的情况就是长镜头,它几乎完全复制了现实世界的时间与空间。而 大决战 三部曲为了呈现故事发展与空间的关系,长镜头是被使用较多的拍摄手法。长镜头是基于真实历史资料的电影空间叙事,用长段时间的拍摄来复制、还原历史。大决战之淮海战役中,国民党将领黄维指挥他的兵团向淮海战场奔袭,浩
8、浩荡荡的行军场面颇为壮观。摄影师以鸟瞰视角,向着黄维兵团行军的相反方向拍摄了这个长镜头,呈现了黄维兵团的陆上急行军、机械化部队行进、河上浮桥搭设等视觉信息。影片中黄维兵团的行军乱中有序、随机应变,让观众感觉到这股敌军来势汹汹、不容小觑。同样还是大决战之淮海战役的片段,该片段以时任中原野战军第二副政治委员张际春为主要拍摄对象,一开始摄影机从第三人称视角拍摄张际春走入战壕视察的画面,然后镜头转为张际春的第一人称视角,观众们看到了战壕中的“西安路”“俱乐部”“四川路”“伙房”等标识牌,还有战壕中车水马龙、人来人往的生活场景。这段长镜头高度还原了我军井然有序、功能齐全的战壕,反映了我军纪律严明、劳逸结
9、合的优秀军事素质,体现了我军完善的备战设施与有序有趣的生活风貌。2.多个镜头空间中的历史再现不同的镜头组接在一起时,便会衍生出超越单独镜头的全新意义,这便是影视剪辑的艺术创作目的之一。而大决战三部曲思索影片中部分人物脸谱与空间的关系,通过剪辑表现在故事发生时人物所处的情境,使得历史资料与剪辑超越单独镜头的全新意义形成了紧密勾连。大决战之辽沈战役中有一段影像,讲述的是国民党廖耀湘兵团尝试突围的混乱与无力。被誉为“中国巴顿”的廖耀湘,所带领的国民党军队一直以来战斗力强劲,但面临东北野战军的强悍攻势,还是变成了一团乱军。本段影像以廖耀湘乘坐的军车为线索,站立在敞篷军车上的廖耀湘穿行于乱军中,想指挥部
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